作者/Vanessa Cambier
翻譯/思考姬、彼方

“動(dòng)畫(huà)有能力將最切身受到父權(quán)結(jié)構(gòu)影響的私生活的方方面面，實(shí)體化出來(lái)”

前言

今天是國(guó)際勞動(dòng)?jì)D女節(jié)，這是由一眾女權(quán)先驅(qū)們爭(zhēng)取而來(lái)的，為慶祝婦女在經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)等領(lǐng)域作出的重要貢獻(xiàn)而設(shè)立的節(jié)日。從1909年的第一個(gè)婦女節(jié)到如今，它已經(jīng)走過(guò)了100多年的歷史。

而在動(dòng)畫(huà)方面，除了往期文章我們介紹過(guò)的一些優(yōu)秀的女性動(dòng)畫(huà)人（←點(diǎn)擊查看學(xué)術(shù)趴去年的專題），還有沒(méi)有我們未曾挖掘到的、女性們?cè)?jīng)做出的杰出貢獻(xiàn)嗎？

當(dāng)然。

今天，我們把文章的視角交給Vanessa Cambier，一位來(lái)自明尼蘇達(dá)大學(xué)文化研究與比較文學(xué)系的年輕學(xué)者。她所關(guān)注的研究領(lǐng)域，是20世紀(jì)70年代以來(lái)女性創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)（Experimental Animation）以及其與同時(shí)代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)。

接下來(lái)，你將看到Vanessa Cambier在洛杉磯書(shū)評(píng)（Los Angeles Review of Books）上發(fā)表的一篇有關(guān)女性動(dòng)畫(huà)研究的綜述。在文中，她為我們梳理了女性動(dòng)畫(huà)研究的歷史脈絡(luò)，并用幾部非常典型的動(dòng)畫(huà)作品，說(shuō)明了女性動(dòng)畫(huà)人是如何通過(guò)動(dòng)畫(huà)展現(xiàn)自身的創(chuàng)造力、表達(dá)對(duì)于社會(huì)議題的關(guān)切的。

我們翻譯了這篇文章，希望在今天這個(gè)特殊的日子里，能為大家?guī)?lái)一些新的視野。

三·八婦女節(jié)快樂(lè)！

原文鏈接：https://lareviewofbooks.org/article/womens-animation-and-the-creative-feminist-politics-of-social-change/

女性動(dòng)畫(huà)與社會(huì)變革的創(chuàng)造性女權(quán)政治

作者/Vanessa Cambier

表面上看，Sally Cruikshank1976年的動(dòng)畫(huà)電影《彩虹飛車》（《Quasi at the Quackadero》）和Martha Colburn2016年的電影《與磐石并立》（《Stand With Standing Rock》）沒(méi)有什么共同之處。

Cruikshank的作品就像一場(chǎng)異想天開(kāi)的嘉年華：兩個(gè)擬人化得鴨子主角Quasi和Anita，帶著他們機(jī)動(dòng)又有知覺(jué)的滑板車伙伴Rollo，一起去一個(gè)叫quackadero的游樂(lè)園玩了一整天，他們游玩了哈哈鏡、心靈念寫等項(xiàng)目，還進(jìn)行了多次的時(shí)空旅行。

這部動(dòng)畫(huà)電影很容易讓人想到老派弗萊舍電影工作室*片子里的貝蒂娃娃和大力水手。

*弗萊舍工作室(Fleischer Studio)是美國(guó)早期最為著名的動(dòng)畫(huà)公司之一，于1921年創(chuàng)辦，由馬克思·弗萊舍等四兄弟共同創(chuàng)辦并經(jīng)營(yíng)，后來(lái)歸附到派拉蒙制片公司。在美國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的初期，弗萊舍工作室是沃爾特·迪士尼制片公司最為有力的競(jìng)爭(zhēng)者，曾為我們帶來(lái)過(guò)小丑可可、貝蒂小姐、賓寶狗等著名動(dòng)畫(huà)角色。

而40年后出品的動(dòng)畫(huà)《與磐石并立》，是一部對(duì)達(dá)科塔輸油管道抗議者表達(dá)政治支持的拼貼動(dòng)畫(huà)，它秉承了一眾積極女權(quán)運(yùn)動(dòng)家以及女權(quán)主義作品的精神，例如Martha Rosler的“美麗家居：戰(zhàn)爭(zhēng)帶回家”系列拼貼動(dòng)畫(huà)。Colburn將當(dāng)時(shí)抗議者的照片，與更古老的、被挪用過(guò)來(lái)的、帶有種族主義和殖民主義色彩的土著民族圖像進(jìn)行了交叉剪輯。

《彩虹飛車》嬉戲趣味的迷幻藝術(shù)與《與磐石并立》政治抗議的主題完全不同。因此，要找到一條從Cruikshank到Colburn的脈絡(luò)，就像是打算真的去Quackadero公園玩一天一樣難。

不過(guò)，這些電影雖然怪異，卻是必要的“盟友”，它們一起展現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)這種動(dòng)態(tài)圖像文化，持續(xù)地被一些并不屬于傳統(tǒng)“女性類型”（women’s genre）的女性創(chuàng)作者們影響著。

尤其值得注意的是，這些女性創(chuàng)作者的動(dòng)畫(huà)作品，使幸福家庭、美滿婚姻和闔家團(tuán)圓等傳統(tǒng)概念，演化成了一種難以辨認(rèn)的樣子，而這些概念下的那些傳統(tǒng)角色，表現(xiàn)出喜悅和惶恐共存的狀態(tài)。

而另一些時(shí)候，這些女性作品又完全與這些主題無(wú)關(guān)，選擇重新奪回大熒幕這一空間，并將其作為表現(xiàn)女性的創(chuàng)作愿景和政治憤怒的空間。

動(dòng)畫(huà)多變的特性（fluidity）似乎對(duì)當(dāng)前的、基于媒體的女權(quán)主義活動(dòng)有潛在的推動(dòng)作用，但是女權(quán)主義和動(dòng)畫(huà)的歷史關(guān)系這一議題，還未被學(xué)者和批評(píng)家們嚴(yán)密地審視過(guò)。

對(duì)女權(quán)主義動(dòng)畫(huà)的研究，還是一塊未被開(kāi)發(fā)的領(lǐng)域，它就像20世紀(jì)70年代的電影研究領(lǐng)域一樣，為媒體行動(dòng)主義提供了重要的可能性。這一時(shí)期的學(xué)者和電影制作者們共同研究了女性為何始終是“被呈現(xiàn)的對(duì)象”，而很少是有著能動(dòng)性的主體，尤其是在主流好萊塢電影中。

闡述女權(quán)主義和電影之間關(guān)系問(wèn)題，最引人注目的人之一就是Annette Kuhn。她開(kāi)創(chuàng)性的女權(quán)主義電影研究，開(kāi)始于《女性的影像：女權(quán)主義與電影》（Women’s Pictures: Feminism and Cinema）這本書(shū)。

在其中她寫道：“這本書(shū)就是關(guān)于女權(quán)主義和電影的：因此，它假定這兩套實(shí)踐之間存在某種關(guān)系，并探討了它們之間的各種重疊點(diǎn)和交叉點(diǎn)。”[1]

我堅(jiān)持認(rèn)為把動(dòng)畫(huà)和女權(quán)主義放在一起解讀至關(guān)重要，特別是現(xiàn)在，當(dāng)我們跨入被有些人稱為女權(quán)主義“第四波”的時(shí)期——一個(gè)處于交叉點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)，它重度依賴現(xiàn)今的互聯(lián)網(wǎng)媒體活動(dòng)（尤其是社交媒體）來(lái)想象和實(shí)施政治變革。先不管我們正在經(jīng)歷第幾“波”女權(quán)運(yùn)動(dòng)，在動(dòng)畫(huà)的實(shí)踐活動(dòng)中，媒介和女權(quán)主義之間始終存在著一種最持久卻又總被忽視的關(guān)系。

通過(guò)Kuhn對(duì)于兩者之間交叉內(nèi)容的研究，女權(quán)主義和動(dòng)畫(huà)的交流有了蓬勃發(fā)展的無(wú)限潛力。我認(rèn)為這些作品，不管是?Cruikshank的，Colburn的，還是其他人的這些動(dòng)畫(huà)作品，雖然表面上它們都被籠統(tǒng)地當(dāng)做電影觀看，但其實(shí)這些作品都是兩個(gè)領(lǐng)域重要的交叉點(diǎn)。Cruikshank的電影在20世紀(jì)70年代還處于實(shí)驗(yàn)電影和先鋒電影的邊緣領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)它們也在爭(zhēng)取更多主流人群的認(rèn)可。

而在政治層面，Cruikshank的作品也同樣是在女性，尤其是女性藝術(shù)家們，為爭(zhēng)取更多公共資金以及公共空間而進(jìn)行抗?fàn)幍倪吘壍貛Мa(chǎn)生的，就如同Colburn的電影，也存在于她們對(duì)領(lǐng)土、移民以及土地權(quán)力的爭(zhēng)取當(dāng)中。這些權(quán)力是為了反抗政府試圖限制自由的行為，尤其是對(duì)女性生育自由的限制。

這里的主要問(wèn)題，就是權(quán)力問(wèn)題，換言之，就是動(dòng)畫(huà)是如何代表和抵制占有支配性地位的父權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及動(dòng)畫(huà)是如何與其進(jìn)行交流互動(dòng)的。

不過(guò)，這并不是說(shuō)所有的女性制作的動(dòng)畫(huà)電影都有明顯的女權(quán)主義或激進(jìn)主義色彩。像Colburn的《與磐石并立》確實(shí)是這樣，但也有很多不是，Cruikshank?的《彩虹飛車》就不是。

想象力是動(dòng)畫(huà)的核心，這些電影無(wú)一例外都在證明這些女性身份的，和女權(quán)主義的動(dòng)畫(huà)師，是如何在父權(quán)統(tǒng)治的壓力下，通過(guò)一系列政治聲明和對(duì)公眾生活的評(píng)論——這一切在動(dòng)畫(huà)中尤其得到了蓬勃發(fā)展——來(lái)展現(xiàn)她們的個(gè)人的創(chuàng)造力。

在女權(quán)主義電影、媒體還有實(shí)踐活動(dòng)的研究中，一個(gè)常常被忽視的問(wèn)題，就是動(dòng)畫(huà)的批判能力和潛力。這二者都是女性在個(gè)體和政治的抗?fàn)幰约澳壳罢畈l(fā)展的，女性動(dòng)畫(huà)師在刻意使用電影，作為抗?fàn)幬谋緯r(shí)的歷史性標(biāo)志。這很有意義，因?yàn)楝F(xiàn)在學(xué)習(xí)和制作動(dòng)畫(huà)的女性比以往任何時(shí)候都多。

像“Women in Animation”（動(dòng)畫(huà)中的女性）這樣的組織指出，已經(jīng)有越來(lái)越多的女性掌握了創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)的技巧。然而，雖然有60%的動(dòng)畫(huà)學(xué)生是女性，但其中只有20%的創(chuàng)意職位是由女性承擔(dān)的。為什么動(dòng)畫(huà)工作流程中女性的從業(yè)率如此高，但真正能進(jìn)入這個(gè)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)導(dǎo)層的女性比例又如此低呢？

同時(shí)，關(guān)于女性創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)電影的影評(píng)也寥寥無(wú)幾，這一點(diǎn)也不足為奇。

然而，總有例外。

動(dòng)畫(huà)歷史學(xué)家Maureen Furniss和Jayne Pilling已經(jīng)令人振奮地寫出了關(guān)于Sally Cruikshank和Suzan Pitt這兩位女性創(chuàng)作者的文章，并十分高調(diào)的將她們的動(dòng)畫(huà)電影載入通行的動(dòng)畫(huà)史書(shū)當(dāng)中。

特別是Pilling，為了關(guān)注女性動(dòng)畫(huà)，她專門寫了《女性和動(dòng)畫(huà)：概述（1992）》。而不幸的是，這本書(shū)現(xiàn)在已經(jīng)絕版了。

Pitt和Cruikshank是在20世紀(jì)70年代，女性在動(dòng)畫(huà)界獲得了一定地位的少數(shù)例子中的2個(gè)。但對(duì)于所有這樣的例子來(lái)說(shuō)，越過(guò)當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)制作的歷史條件，以及在許多早期電影中大量出現(xiàn)的復(fù)雜形式結(jié)構(gòu)（來(lái)進(jìn)行篩選），似乎就成為了一種馬后炮。

在女性與動(dòng)畫(huà)的歷史中，有兩部電影經(jīng)常被強(qiáng)調(diào)為關(guān)鍵作品，它們就是Cruikshank《彩虹飛車》和Suzan Pitt1979年的《蘆筍》（Asparagus）。

這兩部作品讓人愉悅的同時(shí)又使人不安，完全可以說(shuō)是兩位創(chuàng)作者漫長(zhǎng)職業(yè)生涯中的試金石。這兩部電影都散發(fā)出迷幻色彩——這在當(dāng)時(shí)的地下電影院很受歡迎，但深入探究了與傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)和“女性電影”相關(guān)議題的，是《蘆筍》這部作品。

單從配色來(lái)看，一大片炫目的粉紅和大紅色暗示著女性、性感和激情。裝修豪華的房間，我們目光“跟隨”著一個(gè)沒(méi)有臉部（譯者注：中途戴著面具的）的女主角，她的旅途很有標(biāo)志感又很熟悉（女人，家，私人領(lǐng)地），最終以一個(gè)詭異的，劇院的空間作為結(jié)尾。

這兩部電影中只有Pitt的獲得了女權(quán)主義電影獎(jiǎng)學(xué)金，這也被Judith Mayne寫進(jìn)她的書(shū)《鎖孔里的女人：女權(quán)主義和女性電影（1990）》（The Woman at the key hole: Feminism and Women’s Cinema）。Mayne認(rèn)為這部作品喚起了人們?cè)缒昕措娪暗臉?lè)趣，并形容這部電影“是夢(mèng)幻般的、畫(huà)作般的、童真般的”。Mayne意指的“夢(mèng)、畫(huà)家和孩子”之間構(gòu)建的關(guān)系，正對(duì)應(yīng)著動(dòng)畫(huà)講故事的特色，同時(shí)也意味著這在真人電影中是不可能，或者至少是很難實(shí)現(xiàn)的。

夢(mèng)境和繪畫(huà)風(fēng)格極其適合用動(dòng)畫(huà)電影來(lái)展現(xiàn)，但這也表現(xiàn)出了對(duì)女性動(dòng)畫(huà)，尤其是對(duì)從這個(gè)時(shí)代開(kāi)始出現(xiàn)的作品，進(jìn)行描述的實(shí)際困難。

把《蘆筍》形容為夢(mèng)境也算妥帖，只是在政治層面，它的描述是有限的，或者說(shuō)是不足的。將關(guān)注點(diǎn)更多地放在電影的形式元素，將展現(xiàn)《蘆筍》可能對(duì)女權(quán)主義電影和媒體研究潛在的重大貢獻(xiàn)。另外，這一過(guò)程也可能將“夢(mèng)”重寫為更具女權(quán)主義政治色彩，將“畫(huà)作般的”情境改為更具“合法化”的藝術(shù)實(shí)踐性。

以此作為靈感，再來(lái)看Sally Cruikshank的《彩虹飛車》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它“格格不入”——那些受它啟發(fā)的當(dāng)代動(dòng)畫(huà)也同樣——都揭示出這部電影如何深刻地表現(xiàn)和說(shuō)明了由社會(huì)環(huán)境變化所引起的焦慮。

在主題和內(nèi)容上，《彩虹飛車》這部電影都算不上“女權(quán)的”，它的情節(jié)緊湊歡快，更像是一部傳統(tǒng)的周六早上的兒童動(dòng)畫(huà)片。在這部片子創(chuàng)作的時(shí)期，也就是20世紀(jì)70年代中期，到處都在宣揚(yáng)美國(guó)承諾或美國(guó)夢(mèng)。而這部電影的政治意味——對(duì)標(biāo)Paul Wells提出的“部分女權(quán)主義”（Partial Feminism），也是在當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)性別政治迅速變化的背景下嶄露頭角的。

電影《彩虹飛車》還展示了一些在感覺(jué)上和視覺(jué)上都很流行的焦慮感，通過(guò)將煩躁不安的角色、前衛(wèi)的視覺(jué)效果和不斷提供著狂歡場(chǎng)景和氛圍的敘事元素結(jié)合在一起，發(fā)散出類似于我們現(xiàn)代焦慮的東西。

這在這部片子中的快速場(chǎng)景切換中顯得尤其明顯，Quasi，Anita和Rollo三個(gè)人從一個(gè)景點(diǎn)跑到另一個(gè)景點(diǎn)，沒(méi)有什么目的性，他們只是想多玩一個(gè)地方。在此背景下，Anita和Quasi在影片開(kāi)頭本就不牢靠的關(guān)系破裂了，Anita最后將Quasi推入了“時(shí)間洞”。由此他的命運(yùn)就注定了，因?yàn)樗黄壬钤谑非皶r(shí)代。

人們大多傾向于認(rèn)為這部片子的女權(quán)政治，就是把糟糕的男性送去和恐龍們同生共死?？墒沁@個(gè)讓人不安的情節(jié)反轉(zhuǎn)，暴露出的是電影里其實(shí)還有很多的恐怖與喜悅結(jié)合在一起的情節(jié)。這種并不恒定的觀影體驗(yàn)，確實(shí)也展現(xiàn)出“夢(mèng)一般的，畫(huà)作般的和童真般的”意境，但同時(shí)也把它們從隱喻性的（metaphoric）——就像Mayn在寫Pitt時(shí)暗示的那樣——扭曲成了變質(zhì)的（metamorphic）。它們成為了劇烈變化的條件。

之后出現(xiàn)了Lisze Bechtold1980年的《月亮呼吸的節(jié)奏》（Moon Breath Beat）——一部高度實(shí)驗(yàn)性的二維動(dòng)畫(huà)作品，甚至被國(guó)家電影登記處評(píng)價(jià)為“在文化、歷史或美學(xué)上具有重要意義”——但卻從來(lái)沒(méi)有在女性動(dòng)畫(huà)甚至實(shí)驗(yàn)電影方面被記錄或討論過(guò)，盡管它毫不費(fèi)力得同時(shí)喚醒了這兩個(gè)領(lǐng)域。Bechtold在學(xué)生時(shí)代制作了這部電影，它的簡(jiǎn)潔性令人驚嘆。她以手繪動(dòng)畫(huà)的形式，描述了一個(gè)女人和她的兩只貓的故事。

在電影的頭一分鐘，三個(gè)角色大笑著進(jìn)入視線，之后他們消失又出現(xiàn)，變得無(wú)形無(wú)跡，被月亮呼進(jìn)呼出。當(dāng)女人和貓的輪廓變成尖刺和電流時(shí)，笑聲變得更像尖叫。

三個(gè)大笑的形態(tài)，都是閉著眼睛仰著頭。電影在女人，貓和場(chǎng)景之間做了很多的轉(zhuǎn)場(chǎng)切換，但這里最引人注目的還是笑聲。就像題目《月亮呼吸的節(jié)奏》所暗示的那樣，呼吸聲和平穩(wěn)的節(jié)奏才是主題，但女人和貓狂野的大笑還是顯得既歡樂(lè)又可怕。這與Pitt和Cruikshank電影中歡樂(lè)與恐怖的結(jié)合產(chǎn)生了共鳴，它還指出了人們對(duì)女性“太吵”或“太女權(quán)”的普遍不滿，以及這些態(tài)度對(duì)主流文化中“女權(quán)主義電影”的影響。

談到女權(quán)主義動(dòng)畫(huà)師把自己的電影用于女權(quán)實(shí)踐活動(dòng)項(xiàng)目的例子，就不得不說(shuō)到動(dòng)畫(huà)師Kelly Gallagher2013年的《我是梅斯》（I Am the Mace），她把自己放置于海浪的畫(huà)卷與海洋的聲音組成的影片里。

在影片中部和畫(huà)面框架中間，Gallagher進(jìn)行了一系列的闡述，直指強(qiáng)奸文化，包括“當(dāng)你離開(kāi)酒吧想回家，你不要朝我亂哈，我可不是你車子里那些隨便的女娃娃。當(dāng)心我口袋里的棒子，分分鐘讓你瞎。當(dāng)心我手里的刀子，馬上砍得你叫Mom?！?strong>在當(dāng)代，這種快樂(lè)加恐怖的組合逐步被憤怒取代?——這也無(wú)可厚非。

還有許多Gallagher的電影也都是直白地展現(xiàn)了政治和女權(quán)主義。其主題內(nèi)容從包括Lucy Parsons,John Brown, Marilyn Buck的歷史著作，到墮胎和強(qiáng)暴等問(wèn)題，Gallagher動(dòng)畫(huà)電影直接以一種，可能對(duì)主流動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)“過(guò)于女權(quán)主義”的方式，精準(zhǔn)定位了交叉領(lǐng)域的女權(quán)主義政治。

所謂交叉，我的意思是Gallagher的電影研究了權(quán)力與其他事物之間，相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)。根據(jù)在人種、社會(huì)性別（gender）、生理性別（sexuality）、殘疾以及階級(jí)等多個(gè)層面上的壓迫，這種結(jié)構(gòu)以不同的方式將非主流人群和普通群體分層或邊緣化。

除了經(jīng)常混合使用動(dòng)畫(huà)拼貼和實(shí)驗(yàn)電影技術(shù)，Gallagher也使用自己，即經(jīng)常把自己的身體放在電影框架中。值得注意的是，Gallagher突出了她是白人，并經(jīng)常明確承認(rèn)了她的特權(quán)。
在這篇文章中我所提到的動(dòng)畫(huà)師全都是白人，這并不是巧合。

如果說(shuō)白人女性動(dòng)畫(huà)的歷史很難定位和書(shū)寫，那么有色女性和非二元性別動(dòng)畫(huà)師的歷史和政治幾乎是隱秘不見(jiàn)的。

有兩個(gè)網(wǎng)站致力于改變這一點(diǎn)，一個(gè)是“黑人女性動(dòng)畫(huà)”（Black Women Animate），這是一個(gè)旨在幫助黑人女性，有色女性以及非二元藝術(shù)家嶄露頭角，并發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新工作的群體；另一個(gè)叫“偉大的女性動(dòng)畫(huà)師”（Great Women Animators），這個(gè)網(wǎng)站是致力于維護(hù)一個(gè)持續(xù)發(fā)展的，女性認(rèn)證的，包括跨性別者和性別不明者的動(dòng)畫(huà)師名錄。

如果女性的主流形式或代表形象（她們的肉體，勞動(dòng)力，廣告形象和其他形式）總是被迫服務(wù)于利潤(rùn)，那干脆把女人的身體全都抹去又意味著什么呢？

動(dòng)畫(huà)電影,有助于女性從“身體展示品”變成作品的作者。女性的身體不再在屏幕上，而是在圖像中，在轉(zhuǎn)場(chǎng)和剪輯里，甚至被打印在滾動(dòng)的職員表里。這正Janie Geiser?和Martha Colburn在她們的電影里經(jīng)常做的。Geiser在2018年制作的電影《瓦萊里婭大街》（Valeria Street）中，把她于父親去世后發(fā)現(xiàn)一些小物件做成了拼貼動(dòng)畫(huà)。

電影以她的父親和幾名同事，一起站在會(huì)議桌旁工作時(shí)的照片為中心，對(duì)男權(quán)和工作的性別本質(zhì)進(jìn)行了多層次的評(píng)論。

幻燈片，拼貼畫(huà)和幾何形狀被分層堆放，創(chuàng)造出了一種主動(dòng)建構(gòu)的感覺(jué)。而拼貼畫(huà)和蒙太奇是從藝術(shù)史和電影理論分門別類借鑒而來(lái)，它們都指向了這一作品是人為構(gòu)建的本質(zhì)，這種對(duì)性別、勞動(dòng)和權(quán)力的沉思在電影的各個(gè)層面都保留了Geiser的存在感，盡管屏幕上沒(méi)有女性身影。

Martha Colburn也有創(chuàng)作她自己沒(méi)有出現(xiàn)在其中的電影。她的作品往往是有著明確的政治性質(zhì)，但用一種視覺(jué)上不太和諧的方式：把拼貼畫(huà)和流行文化結(jié)合起來(lái)。Colburn的《與磐石并立》雖是一部抗議片，但很明亮，充滿了飽和色彩，尖銳的小提琴配樂(lè)，還有卡通化的煙霧從警察的武器中冒出來(lái)。

Colburn的政治抗議作品創(chuàng)造出一種，和?Cruikshank和Pitt作品接近的美學(xué)層面上鮮明的不安感。這部電影的政治性質(zhì)是公開(kāi)的，并且將行動(dòng)主義和動(dòng)畫(huà)編織在一起，但是，它和Pitt的《蘆筍》一樣還是保留了一部分夢(mèng)的元素。Colburn的電影包含了一眾主題，有反對(duì)使用水力壓裂采油法的，還有關(guān)于生育系統(tǒng)的。她把政治評(píng)論與流行文化元素并列起來(lái)運(yùn)用。

例如2010年的《玩偶與獨(dú)裁者》（Dolls Vs. Dictators）的特色，就是用定格動(dòng)畫(huà)和拼貼畫(huà)拍攝電視明星玩偶娃娃與獨(dú)裁者的互動(dòng)。當(dāng)穆阿邁爾·卡扎菲與來(lái)自美國(guó)電視劇集《巡警》中的Jon 和 Ponch互動(dòng)時(shí)，結(jié)果既滑稽又忐忑。

值得注意的是，動(dòng)畫(huà)、政治和移動(dòng)圖像在這部短片中被整合。政治與圖像的交叉正是大多數(shù)女權(quán)主義電影研究的起點(diǎn)。

雖然各自的表現(xiàn)形式不盡相同，但所有這些電影都持有一種歡樂(lè)和騷亂并存的一種張力感。比如，雖然Gallagher’的電影“我是梅斯”明確表達(dá)了女權(quán)主義主題，但Bechtold的故事依舊是夢(mèng)幻而變質(zhì)的。

然而，對(duì)于女人的大笑和直言不諱，人們還是會(huì)覺(jué)得不適和恐懼。女權(quán)主義媒體運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)之一，就是協(xié)同作戰(zhàn)。要思考在社會(huì)變革的過(guò)程中移動(dòng)圖像和移動(dòng)圖像歷史是如何運(yùn)作的，必須從多個(gè)角度觀察移動(dòng)圖像本身。

要做到這一點(diǎn)，就必須思考動(dòng)畫(huà)歷史的空白——即女性們的作品，特別是作為創(chuàng)意導(dǎo)演們和藝術(shù)家們作品，還有待挖掘。

從評(píng)論家的角度來(lái)看，這需要一個(gè)嚴(yán)密的、通過(guò)女性主義的視角來(lái)重新解讀動(dòng)畫(huà)的過(guò)程，并重新審視女性主義電影研究中一些尚未解決的問(wèn)題，即：為什么女權(quán)主義需要電影?為什么電影需要女權(quán)主義（Why does feminism need cinema? Andwhy does cinema need feminism）?

動(dòng)畫(huà)電影，比起真人實(shí)驗(yàn)電影，可能更不遵循或不在意線性時(shí)間概念，甚至可能是情節(jié)。換言之，對(duì)肉體、性向和女人味的個(gè)人觀點(diǎn)，根本就不是個(gè)人觀點(diǎn)，而是大家分享的經(jīng)驗(yàn)和公共的關(guān)注點(diǎn)。這些女性電影證明了，從強(qiáng)暴文化到好萊塢電影產(chǎn)業(yè)，動(dòng)畫(huà)有能力將最切身受父權(quán)結(jié)構(gòu)影響的私生活的方方面面“實(shí)體化”出來(lái)（make?material）。

[1] Anette Kuhn, Women’sPictures: Feminism and Cinema, 3.

安妮特庫(kù)恩，女子圖鑒：女權(quán)主義和電影，3.

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