寧都“詩國”考證

江西省寧都縣自古以來有“文鄉(xiāng)詩國”之美譽。然當世之人很少明了其故。據(jù)清朝道光4年（1824年），寧都重修《寧都直隸州志》時，編撰者寧都知州劉丙和梁樓鸞在開篇的序文中有這樣的記敘：“五季時，廖氏父子兄弟并以詩著。嗣是二曾振藻，兩蕭擅名。而陽都有詩國之稱。明有《圭峰》、《璜溪》之集，父子并傳。慶、歷、啟、禎間、王菉綺、楊一水、楊維節(jié)、窮經(jīng)抉奧。與陳大士、羅文止、揭萬年，后先倡導(dǎo)，學(xué)者翕然宗之梅川文章，遂與臨汝相埒矣?！边@里所提到的“廖氏父子”應(yīng)指五代時期的廖匡圖、廖凝和廖融等，“二曾”應(yīng)指南宋時期的曾原一和曾原郕，“二蕭”應(yīng)指南宋時期的蕭立之和蕭士赟。到南宋末期，寧都就被當時社會和文壇譽為“詩國”，這其中的道理是什么呢？作者對此問題進行了考證，現(xiàn)把答案謄錄由下：

第一、寧都古代詩歌數(shù)量眾多，匯成了泱泱詩國。

據(jù)1990年全國第四次人口普查資料，寧都現(xiàn)有人口63.1萬人，供計戶數(shù)13.8萬戶。其中大部分是客家人。南方的客家人主要指來自北方的漢人。據(jù)專家研究，北方的漢人最早南遷的時間要上溯到西晉永嘉年間（約公元4世紀初）。而且在歷史上，因戰(zhàn)爭動亂或自然災(zāi)害，漢人南遷有五次高潮。第一次發(fā)生在晉末，因避“永嘉之亂”和“五胡亂華”，中原漢民大批南遷至安徽和江西中部的廣大地區(qū)。第二次發(fā)生在唐末黃巢農(nóng)民大起義時期，當時北方各地陷入戰(zhàn)亂云擾狀態(tài)，唯獨江西東南部、福建西南部以及廣東北部堪稱“樂土”，先前定居于江西中部和北部、安徽南部和西南部的客家先民，再次大批南遷至贛閩粵三省邊區(qū)的這片“樂土”。第三次發(fā)生在宋高宗南渡以后，元朝入侵中原，客家先民再次大批南遷，并流入福建廣東的廣大地區(qū)。第四次發(fā)生在明末清初，受蒙古人南遷所迫，大批客家人再次南遷粵中和濱海地區(qū)以及臺、桂、湘、川、滇等地。第五次大遷移發(fā)生在太平天國起義失敗之后，導(dǎo)致大批客家人向海外南洋遷移。北方客家人的南遷，為南越各族（如百越族和畬瑤族等）地區(qū)帶來了先進的文化和科技生產(chǎn)力，從而為加快中國南方各省的發(fā)展注入了強大動力。

寧都縣的人口姓氏有450多個，其中130多個客家姓氏的人口已經(jīng)得到統(tǒng)計。如有千人以上人口的大姓共66個，如李姓有人，曾姓有人，黃姓有人，陳姓有人，廖姓有人，等。千人以下百人以上的姓氏有54個，如馬、毛、方、尹等。百人以下十人以上的姓氏有72個，如刁、于、仇、文、戈等。為了記錄本性或本族的人物和歷史事件，寧都的客家人都有修撰譜牒的風(fēng)氣。寧都最早修譜是賴姓，在唐代武則天時期。到宋代寧都有20多個姓氏有家譜，幾乎各姓都有修譜。到明清時期，寧都的客家姓氏都有家譜。1980年代，寧都在地名普查中，從民間查到的家譜、族譜、房譜等共計1053部。在這些譜書中，不僅記載了大量的的人物歷史，也記載大量的詩歌和文獻。以寧都曾姓為例，遷入寧都的曾姓始于唐天寶年間，到北宋時期，曾姓開始從寧都遷往福建廣東等地。在1995年，寧都曾姓重修族譜時，全縣各地已有譜書230多房。這些譜書分屬曾姓不同的族。其中一個族大多集中在一個自然村，不同的族集中在不同的自然村。一個自然村由一個曾姓祖先通過幾百年甚至上千年的人口繁衍發(fā)展而成，而一個自然村有數(shù)百甚至數(shù)千人口構(gòu)成。

寧都的客家人自古有崇尚教育的傳統(tǒng)，尊重師道歷來蔚然成風(fēng)，而且歷朝地方官員也能以興學(xué)教化為己任。正因此，儒學(xué)教育在寧都古代千百年盛行不衰。寧都到明清時，儒學(xué)達到鼎盛時期，那時城鄉(xiāng)到處“瑯瑯書聲，充耳城鄉(xiāng)”。因為寧都教育歷來發(fā)達，所以寧都的文化人才數(shù)量眾多，可謂人才輩出。據(jù)資料記載，從唐朝至清末，寧都共考中文進士121人，其中狀元2人，探花1人，進翰林院工作的人達10人之多。此外，還有賜進士70名，鄉(xiāng)進士50名，明經(jīng)進士30名。歷朝總計登科進士達271名。寧都考中舉人總數(shù)有320名，考中貢生710名，凡登科及第總?cè)藬?shù)在1303名。其數(shù)目實在眾多，因此載入史冊的文臣武將和儒林文苑“均居南贛之首”。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

在寧都古代，大凡科舉及第的舉子(包括貢生、舉人和進士等）都喜歡寫詩做文。據(jù)文獻記載，寧都古代有書目可靠的著作集就有200多部，“典章人物，為贛南之冠”。而在這眾多讀書人中，詩文寫得最好，得到當時文壇名流肯定的優(yōu)秀文人就有89位之多。其中最著名者，名聞天下的大文學(xué)家就有17位之多。這些杰出文人因為詩文寫得好，于是其詩文被刊刻流傳到社會上，而且他們的名字也載入縣州以上歷史史冊。對于其它千千萬萬無名文人，他們的詩文雖然沒有得到當時名流的肯定，他們的詩文也沒有刊刻流行到社會上，但他們的詩文卻以手抄或自印形式保留在家里，或者刊刻保存在家族譜中。據(jù)作者掌握的情況，寧都各姓每個族的家譜中，至少保存了上千首詩歌，有的甚至更多。假如寧都的89位文學(xué)家平均每人寫詩400首，那么總詩歌數(shù)就為首。假如寧都古代全部進士平均每人寫詩300首，那么總詩歌數(shù)就為首。又假如寧都古代全部的舉人和貢生，平均每人寫詩100首，那么總詩歌數(shù)就為首。根據(jù)上面的數(shù)據(jù)可知，寧都古代的登科士人總共創(chuàng)作的詩歌總數(shù)為首。在漫長的歷史長河中，寧都讀書人總共貢獻出的詩歌總數(shù)將近20萬首。這為寧都躋身全國文壇奠定了基礎(chǔ)，也為寧都贏得“詩國”聲譽創(chuàng)造了條件。

第二、寧都古代詩歌質(zhì)量上乘，優(yōu)秀作品猶如眾星拱月。

寧都古代詩歌的源頭可以追溯到漢朝初年。那時“樵女”出身的張麗英在寧都城西的翠微山中修習(xí)詩書和煉丹，最終得道升天。據(jù)說她寫有《金經(jīng)十八章》，但至今留傳只有五章。其中兩章是這樣寫的：“哀哀世事，悠悠我意。不可敵兮王威！不可奪兮予志！”“石鼓石鼓，悲哉下土。自我來觀，生民實苦。”可以說張麗英的詩留有大漢風(fēng)格，古樸剛正，雅氣大方?？勺鰹榇鬂h“楚聲”的代表作品。也許正是因為張麗英的詩寫得好，人品也好，當時長沙王吳芮欲聘她為妻，但終因不就而觸怒吳王開山鑿洞尋求。到宋代，宋徽宗甚至詔封她為“靈泉普應(yīng)真人”。為了使《金精十八章》完好，元朝一代才子，與元好問齊名的江西儒學(xué)提舉元曲作家，騰玉霄為此再補寫了《金精十三章》。補詩雖然精美，但與原詩面貌相距甚遠。張麗英為翠微峰帶來了濃厚的人文色彩，此后，歷代都有文人在此結(jié)廬或隱居或講學(xué)。他們?nèi)缭d宗，曾原一以及易堂九子等。

寧都文學(xué)自唐末開始得到了長足的發(fā)展。在從唐至清末的一千多年時間里，寧都共出現(xiàn)了17位著名文學(xué)家，他們的名字均載入《中國文學(xué)家大辭典》和《中國人名大辭典》。他們是：廖匡圖、廖凝、曾原一、蕭立之、董越、“易堂九子”和“小三魏”。這些著名文學(xué)家代表了寧都文學(xué)的最高成就。對于寧都古代詩歌成就的概況，可以從五代到宋末的四位著名文學(xué)家加以管窺。下面分別介紹他們的詩歌成就：

廖匡圖和廖凝：在五代時，寧都出現(xiàn)了第一個文學(xué)集團，他們是：廖匡圖、廖凝、廖融、廖正圖、廖邈、廖匡濟和廖偃。他們是父子兄弟關(guān)系。其中以廖匡圖和廖凝的成就最高。廖匡圖（952－1003年）為湖南楚王馬殷的幕僚，后梁太祖授他為天策府學(xué)士。廖凝（字熙績，936年前后在世），仕南唐，官居彭澤縣令、連州刺史和江州團練副使。他們兩人都以詩聞名。五代馬楚（以湖南為中心）文學(xué)，主要以在朝的天策府十八學(xué)士為代表，廖匡圖是其成員之一，因此，他成了“寧都最早的知名詩人”。廖匡圖有詩兩集傳世，廖凝有詩集7卷。《全唐詩》收錄匡圖詩4首，凝詩3首。廖匡圖的《康州江干感興》詩云：“正悲世上無限事，細看水中塵更多?！闭从沉怂麄儍扇嗽姷娘L(fēng)格：“端正凝重，有蕭颯搖落氣象?！绷文教諟Y明，在辭去彭澤縣令時曾作詩一首：“五斗徒勞謾折腰，三年兩鬢為誰焦。今朝官滿重歸去，還挈來時舊酒瓢。”（《彭澤解印》）這首詩寫出了作者在官場的無奈和對田園生活的向往。《全唐詩》對廖匡圖的評價是：“廖匡圖，字贊禹，虔州人，湖南馬氏群慕下為天策府學(xué)士，與劉昭禹、李宏皋、徐仲雅、蔡昆、韋鼎、釋虛沖、齊己具以文藻知名?！彼未铋喸凇对娫捒傹敗肪?6稱他“所業(yè)百余卷，并行于世”。說廖匡圖“才華博瞻，為時輩所折服”確實真話。

曾原一：他是寧都文學(xué)史上最重要的一位詩人。曾原一是南宋大理學(xué)家曾興宗的孫子。他與戴復(fù)古是同時代人。曾原一從小就以詩聞名，其堂弟曾原郕也工詩。小時候他們居住在寧都縣城的一個小巷內(nèi)，平日以斗詩為樂，至今此巷仍被人稱為“構(gòu)詩巷”。紹定5年（1230年）曾原一考中舉人。此后與戴復(fù)古發(fā)起組織“江湖吟社”，從此成為南宋“江湖詩派”的重要成員。當時，戴復(fù)古探訪寧都曾原一的故居蒼山，戴在《訪蒼山曾子實》詩中寫到“福地嘉山水，詩國老弟兄?！庇械膶W(xué)者據(jù)此認為，曾原一在南宋詩壇的地位不亞于戴復(fù)古。曾原一的詩多描寫農(nóng)村風(fēng)光和日常生活，詩作清新明快，有陸游田園詩的遺風(fēng)，且自成一格。但是，曾原一的詞寫得更佳，他開創(chuàng)了南宋詞壇“清幽”的新詞派。正因此，曾原一詩名大噪，并使當時文壇“海內(nèi)宗之”，從而承認他是一代詩宗?，F(xiàn)以他的《小重山》為例：“薄雪初消銀月單。疏疏浮竹影，矮紅闌。梅花夢事落孤山。禁人處，霜重鼓聲寒。 留取曉來看。斑簾低小閣，燭花殘。一帆明月去滄灣?？障鄳?，雪狼月痕翻?！贝嗽~寫得清雅嫵媚，景象清幽，從此詞可看出曾原一詞的風(fēng)格。曾原一的事跡還見元代吳澄《蒼山曾氏詩評序》和《嘉靖贛州府志》。吳澄對曾原一推崇備至，認為他“學(xué)識在江右諸詩人之冠”。曾原一的詩評也寫得很出色，鄉(xiāng)人黎又明輯其“詩評”一篇，認為他的評論“歷評諸家詩，的切周悉”，可與朱熹《會鞏仲至?xí)锋敲?。王禮《胡澗翁樂府序》稱其詩評“詞曲必詞語，婉孌曲折，乃與名體稱?！鼻宕鷼v鶚編的《宋詩記事》，收錄曾原一七歲時的詩作一首。而《全宋詩》錄其詩4首，《全宋詞》錄其詞3首。曾原一一生著作甚豐，有《時鐘詩集》、《蒼山詩集》和《選詩衍義》等名作，可惜他的詩集至今散佚無聞。據(jù)當代學(xué)者南京大學(xué)卞東波的研究，曾原一的《選詩衍義》一書原稿已經(jīng)流落到了海外，被日本蓬左文庫收藏。曾原一和當時很多詩人都有交往，其中交誼深者還有著名文學(xué)家利登，而且利登還把妹妹嫁給了曾原一為妻。由于曾原一在詩歌領(lǐng)域的開創(chuàng)性工作，最終為寧都贏得了“詩國”稱號，并把寧都大地推上了詩歌愛好的天堂，而且使寧都城鄉(xiāng)居民寫詩讀詩的浪潮推向高峰。

蕭立之：約1264年前后在世，字斯立，號冰崖，又名立等。蕭立之于南宋理宗淳祐10年（1250年）進士及第，此時離南宋滅亡只有26年了。他歷任南城知縣，南昌推官和辰州通判。他還上前線參加過抗元戰(zhàn)斗，但終于在宋亡之后歸隱。他著作等身，著有《冰崖詩集》36卷行世。明代狀元羅倫(一峰）為其詩集作序稱贊他的詩：“其意到處，崛若觀岳馬，驕若凌云鶴，媚若春園之桃李，蒼若冬嶺之松筠，南渡以后高品也?！币运摹段淞甓伞窞槔骸奥淙掌浇碜钇妫堶[換紫玻璃。老兵絕叫客爭渡，催得船來失卻詩。”此詩寫得活脫而富有情趣，應(yīng)是他的代表作。蕭立之為同時代的謝枋得和明代楊慎所賞識，他的事跡見《宋史》等。蕭立之歸隱后和曾原郕（楚山)交往甚密，兩人多有詩作酬唱?！度卧姟蜂浧湓娮?99首。錢鐘書《宋詩選注》選蕭立之詩5首。元代劉塤《隱居通議》稱蕭立之為“江西名詩人”。王義山《黃草塘詩選序》稱蕭立之是“大手筆也”。錢鐘書說他是“有堅強民族氣節(jié)的詩人”，認為他的詩有自己的風(fēng)格，不模仿唐詩，也沒有江西詩派那種堆砌典故的毛病。

在南宋以前，還有許多著名詩人，他們或因作品質(zhì)量稍差或因作品數(shù)量不足，而未能進入《中國文學(xué)家辭典》。他們的名字主要有：五代時廖氏文學(xué)集團中的廖融、廖正圖和廖邈等。北宋時的“寧都孫氏五賢”之孫立節(jié)和孫勰等。南宋的曾興宗和曾原郕父子，南宋的蕭澥和蕭士赟叔侄，等等。這些文學(xué)家的詩歌也被當時文壇領(lǐng)袖所推崇和肯定，有些人的作品甚至也被歷代辭書所選載，而且他們大都也名垂青史。值得一提的是，在寧都文學(xué)史上，著名的文學(xué)家還有狀元鄭獬和崔與之，雖然他們在寧都出生，但因終生在外做官和客居，故在籍貫歸屬問題上存在爭論。如果把他們也算在寧都文學(xué)家之列，那么寧都著名文學(xué)家將增加到19位?？傊?，寧都詩歌在南宋以前就已經(jīng)創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績，它為加快寧都文學(xué)發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，而且使寧都文學(xué)后繼有人成為不爭的事實。有人曾經(jīng)把寧都古代文學(xué)發(fā)展劃分為三個高峰，第一高峰在五代末，第二個高峰在宋末，第三個高峰在明末清初。其中第三個高峰把寧都文學(xué)推上了歷史最輝煌時期。因為這一時期名載《中國文學(xué)家大辭典》的著名文學(xué)家就有12位之多。他們是“易堂九子”和“小三魏”（魏世杰、魏世傚和魏世儼）。對于他們的文學(xué)成就是世人皆知的，他們在清初文壇蜚聲海內(nèi)外，他們?yōu)楹笕肆粝碌脑?a target="_blank">文集就有169卷之多。而且，“易堂九子”中最突出的代表是魏禧，魏禧的詩歌成就在于開創(chuàng)了“以氣節(jié)入詩”的新流派。對于“易堂九子”和“小三魏”的詩歌成就，在本文就不再多說。這里要說的是，在寧都古代數(shù)量驚人的詩歌中，其優(yōu)秀作品也如滿天繁星數(shù)量眾多。而這些優(yōu)秀詩歌保存在《寧都直隸州志-藝文志》中，其數(shù)量總有240多首。此外，還有少數(shù)詩歌入選各種辭書，如《全唐詩》《全宋詞》等，如果加上這后部分優(yōu)秀詩歌，那么寧都古代的著名詩歌不會少于300首。可以說，正是這300首杰出詩歌，使寧都古代詩歌擠上了中華浩瀚詩歌文明的大家庭，從而共同構(gòu)成中華文化眾星拱月的優(yōu)美文化畫卷。這樣看來，寧都“詩國”是有它深厚的文化做底蘊的，正因為有了這個深痕的文化底蘊，加快寧都詩歌發(fā)展就成為可能。

2015.3.26

中國古代詩歌韻律演變史

中國古代詩歌按時間發(fā)展先后順序，可分為古體詩（或稱古風(fēng)）和近體詩（或稱舊體詩）兩類。兩者的區(qū)別是：前者有押韻而無格律對偶，句子字數(shù)無限定。后者有押韻也有格律和對偶，而且句子字數(shù)有限定。因此，前者可稱為韻詩，后者則可稱為格律詩。兩者的聯(lián)系是：近體詩是由古體詩發(fā)展演化而來的。古體詩為舊體詩的音韻規(guī)律奠定了基礎(chǔ)。

中國的古詩是從遠古代歌謠中演變而來的。在未有文字記載的原始社會，初民就在勞動中產(chǎn)生了歌謠。正如《毛詩大序》中所說的：古人在生產(chǎn)生活中，由于“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”這些古代歌謠大都是勞動號子，但也有歌唱原始人生活情狀的。

據(jù)《呂氏春秋-古樂》記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。”這段歷史記述了古代先民載歌載舞的生活畫面。從周朝開始，我國出現(xiàn)了甲骨卜辭。在這些卜辭中，其中有很多記述了古人歌唱生活的葉韻。如,(《中孚》九二)記有一則古歌謠：“鶴鳴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之。”再如《禮記-郊特性》載有伊耆氏的《蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑；昆蟲毋作，草木歸其澤。”古歌謠的特點是：每句字數(shù)大致相等，因此可以用來歌唱，具有簡單的音樂重復(fù)性。這為后來的詩歌語言結(jié)構(gòu)典定了雛形。

詩歌是最早產(chǎn)生的文學(xué)體裁。詩歌是從古歌中發(fā)展出來的，詩歌是寫在紙上的歌，它是歌的記錄。但紙上的詩歌是用來傳播文化的，因此它的功能比歌要大。只是到了后來，詩與歌才逐漸有了區(qū)別。詩不再是用來唱，而是用來念誦。正如《辭?！分姓f的：“不合樂的為詩，合樂的為歌。”但詩畢竟還有歌的功能，它必須“有一定音節(jié)、聲調(diào)和韻律的要求”。也許正是這一點，所以人們把詩稱作“詩歌”。

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，它收錄了從西周初年（公元前11世紀）到春秋中葉（公元前6世紀中）約五百余年間的詩歌共305篇。關(guān)于《詩經(jīng)》的來由，漢代學(xué)者有“采詩”說法。如漢代班固在《漢書-食貨志》中記載：到了春秋，國王就會派詩官到民間采詩。所采之詩“獻于太師，比其音律，以聞于天子”。關(guān)于《詩經(jīng)》的來由還有“獻詩”說，這說明《詩經(jīng)》作品大都來自民間。只有少部分來自官吏。

《詩經(jīng)》的語言特點是：第一，重章復(fù)沓式。所謂“重章”指不同的段落，在句子字數(shù)上保持基本相同，只有個別字詞改變。其次，每一段的每一句，在字數(shù)上也大致相同。句式相同，保證了《詩經(jīng)》語言具有音樂性。因為這種詩句可以擊節(jié)歌詠。這種詩節(jié)奏明快、緊湊，很適合歌唱。重章復(fù)沓結(jié)構(gòu)直接取自民歌的特點，“它帶有詩歌發(fā)展初期的較為粗放的痕跡?！钡谌?，《詩經(jīng)》以四言為基本句式。據(jù)估計，《詩經(jīng)》中純是四言的詩章有140篇，通篇不用四言的只有6篇。只有少部分詩章雜有二、三、五、六、七言。這種不拘四言，長短自如的句式，也有很濃的民歌風(fēng)味?？傊?，《詩經(jīng)》節(jié)湊鮮明，音韻諧和，有天然的音樂美感。但它的音樂性主要表現(xiàn)在句子之間。

據(jù)明代陳第考證，他在《讀詩拙言》中說：“毛詩之韻，不可一律齊也。蓋觸物以攄思，本情以敷辭。從容音節(jié)之中，宛轉(zhuǎn)宮商之外。如清漢浮云，隨風(fēng)聚散，蒙山流水，依坎推移，斯其所以妙也?！傊?，毛詩之韻，動乎天機，不費雕刻，難與后世同日論矣。”《詩經(jīng)》時代的作者，并不知曉詩的音韻規(guī)律，他們詩中所表現(xiàn)的聲韻和諧，乃是出于天籟自然。雖然如此，《詩經(jīng)》中的詩句還有部分押韻，而且還有一定的規(guī)律。這種規(guī)律以清代顧炎武的理論最為重要。他在《日知錄》卷21之《古詩用韻之法》一文中總結(jié)說：古詩用韻之法，大約有三：1.一二四用韻法，如《國風(fēng)-關(guān)雎》者是也?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！表嵞_為“鳩”（Jiu）“洲”(Zhou)“逑”(Qiu)。2.隔句用韻法，如《國風(fēng)-卷耳》者是也?！安刹删矶?，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行?！表嵞_為“筐”（Kuang）“行”（Hang）(大道)。3.句句用韻法，如《國風(fēng)-考槃》、《國風(fēng)-清人》等者是也?！犊紭劇罚骸翱紭勗跐荆T人之寬。獨寐寤言，永矢弗諼。”韻腳為“澗”（Jian）“寬”（Kuan）“言”（Yan）“諼”（Xuan）。

他還指出了三種用韻模式之外的變化情況。應(yīng)當指出，《詩經(jīng)》用韻的規(guī)律，實際上成為后代詩歌音韻的圭臬。4.雙聲疊字的運用也增加了詩歌的韻律美。這些詞語如“窈窕”，“輾轉(zhuǎn)”、“漂搖”、“關(guān)關(guān)”、“喓喓”、“喈喈”、“杲杲”等等。5.《詩經(jīng)》在格律上沒有規(guī)律，它采用的是一種自由隨便的口頭語言（或稱散文語言），以《國風(fēng)-關(guān)雎》為例，它的平仄是“平平仄平，仄仄平平。仄仄平仄，平仄仄仄?！笨梢钥闯?，在語言上并沒有嚴格遵循“平仄”對仗的關(guān)系。在詞性上也不講對偶。

當中國歷史進入戰(zhàn)國后期，詩歌發(fā)展出了楚辭。楚辭是由屈原和宋玉等創(chuàng)立的新詩歌體裁。它與“楚聲、楚歌有直接聯(lián)系”。許多楚辭直接采用楚國的地方音樂做題材，甚至有許多楚辭就是由民歌改編而成，如《涉江》、《采菱》、《九歌》和《九辨》等。楚辭的第二個來源是民間的祭祀“巫歌”。如屈原的《九歌》、《招魂》以及《離騷》的部分章節(jié)，就是采用祭神樂歌加工而成的。

從楚辭與楚國民歌的語言結(jié)構(gòu)上，也可以看出這種相互生成關(guān)系。大部分的楚國民歌在單句末都加了一個“兮”字，而且句式長短變化，靈活自如。如《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。”楚辭的句式大部分也和這種句式相似。“楚地民歌的這種句式結(jié)構(gòu)，后來成為楚辭的主要句法形式?！薄百狻笔聦嵣鲜茄喉崳冈谡自姼柚谐霈F(xiàn)相同字的押韻。這標志著詩歌的音樂性由句間走向句內(nèi)。

《楚辭》還繼承了《詩經(jīng)》的語言藝術(shù)，這就是比興手法，但有發(fā)展。以屈原的《離騷》中的兩句為例說明之：“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡于芳芝。”這些句子采用了民歌形式，也吸取了散文筆法，成為一種句式長短不拘，韻句散語相間的新文學(xué)表現(xiàn)形式?！峨x騷》對事物的陳述表現(xiàn)出鋪排夸飾，想象豐富的特征。這一點為楚辭過渡到漢賦奠定了基礎(chǔ)。

到了西漢時期，皇宮里設(shè)置了掌管音樂的行政官員（稱太樂機關(guān)或樂府衙署）。據(jù)《漢書-禮樂志》記載：至武帝時，“乃立樂府，采詩夜誦?！背瞬稍姽偻猓瑯犯€有文人組，“多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)?！庇纱丝梢?，漢代樂府詩歌有兩個來源：一是采自民間歌詩，二是貴族組織文人制作的詩歌。無論那種詩，它們都必須符合音樂性，而且可以演唱。

漢樂府詩歌的音樂性主要從三個方面體現(xiàn)：一是“兮”字落在句中間，起到了節(jié)拍和停止的作用。如劉細君《悲愁歌》：“吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王?！庇谩百狻弊謹嗑洌瑥亩乖娋渚哂泄?jié)拍可沓性。二是出現(xiàn)了“柏梁體”詩歌，這種詩“人各一句，每句押韻，一韻至尾”。如“刀筆之吏臣執(zhí)之，撞鐘伐鼓聲中詩。宗室廣大日益滋，周衛(wèi)交戟禁不時?！边@首詩歌每句詩后押的韻母是“I”。三是出現(xiàn)了詩聯(lián)，即每兩句詩為一聯(lián)，這就使音樂性在詩句之間發(fā)展得更為完備，從而使詩句更有節(jié)拍復(fù)沓性。此外，在每聯(lián)詩句后出現(xiàn)了“松散”的押韻。所謂“松散”押韻指不押相同的韻母，而是押韻母內(nèi)有相同的字母。下面以《孔雀東南飛》的幾句為例：“十七為君婦，心中?？啾＞葹楦?，守節(jié)情不移?！薄氨焙汀耙啤钡捻嵞阜謩e是“Ei”和“I”，但它們都包含”“I”這個字母。兩漢樂府中的精華是民歌，它們大多保存在《樂府詩集》和《相和歌辭》之中。

漢樂府民歌在形式上突破了《詩經(jīng)》以四言為主的格局，變?yōu)橐噪s言和五言為主，以《烏生》為例：“秦氏家有遨游蕩子，工用雎陽強，蘇合彈。左手持強彈兩丸，出入烏東西。唁我！一丸即發(fā)中烏身，烏死魂魄飛揚上天?！彪s言長短不拘，表現(xiàn)靈活，五言雖只比《詩經(jīng)》增加了一個字，但音節(jié)單雙配合，節(jié)奏和韻律富于變化，又增加了表現(xiàn)的容量。

從發(fā)展趨勢看，漢樂府民歌以五言為主，對后來五言詩的發(fā)展產(chǎn)生了重要作用。另一方面，樂府語言質(zhì)樸淺白，往往使用口語。這種語言所以順口溜，淺平直白，但富有表現(xiàn)力。例如，李延年《李夫人歌》：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國?！痹娭械碾p音節(jié)詞有“北方”、“佳人”、“絕世”、“獨立”等。單音節(jié)詞有“而”、“一”、“顧”、“傾”、“人”、“城”等。而在《詩經(jīng)》四言詩中，往往只有雙音節(jié)或單音節(jié)詞語組成。例如，《國風(fēng)-褰裳》：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人？”這首詩幾乎全由單音節(jié)詞組成。

五言詩在《詩經(jīng)》少數(shù)章節(jié)中就已經(jīng)出現(xiàn)，從春秋到戰(zhàn)國，五言詩在民歌中也偶爾出現(xiàn)。到西漢時期的民歌和樂府詩，五言詩的成份更大。但這只能說明五言詩正在形成過程，還不是嚴格意義上的五言詩。到東漢時，樂府詩中才出現(xiàn)成熟的五言詩，如《陌上桑》、《十五從軍征》、《上山采蘼蕪》和《長歌行》等。有資料可考，最早成熟的五言詩是東漢前期應(yīng)亨和班固的作品。應(yīng)亨是東漢明帝時人，他的《贈四王冠詩》是：“濟濟四令帝，妙年踐二九。令月惟吉日，成服加元首。人咸飾其容，鮮能離塵垢。雖無兕觥爵，杯醮傳旨酒。”班固《詠史》詩是：“三王德彌薄，惟后用肉刑。太倉令有罪，就逮長安城。自恨身無子，困急獨煢煢。小女痛父言，死者不可生。上書詣闕下，思古歌雞鳴。憂心摧折裂，晨風(fēng)揚激聲。圣漢孝文帝，惻然感至情。百男何憒憒，不如一緹縈?！边@兩首詩從體制看，是完整的五言詩，而它們的藝術(shù)表現(xiàn)，則平實呆板，質(zhì)木無文，即語言缺少文采變化和音樂美，所以遠遠沒有成熟。因為這兩詩既不講求格律對仗，押韻也很松散不工。如前詩的韻腳分別是：“九”（Jiu）、“首”（Shou）、“垢”（Gou）、“酒”（Jiu）。后者詩的韻腳分別是：“刑”（Xing）、“城”（Cheng）、“煢”（Qing）、“生”（Sheng）、“鳴”（Ming）、“聲”（Sheng）、“情”（Qing）、“縈”（Ying）

班固之后，文人五言詩逐漸增多，其中以張衡、秦嘉的作品標志著文人五言詩漸趨成熟。前者的《同聲歌》是：“思為莞蒻席，在下蔽匡床。愿為羅衾幬，在上衛(wèi)風(fēng)霜?！焙笳叩摹顿泲D詩》三首其二是：“既得結(jié)大義，歡樂苦不足。念當遠別離，思面敘款曲。河廣無舟梁，道近隔丘陸。臨路懷惆悵，中駕正躑躅。浮云起高山，悲風(fēng)激深谷。良馬不回鞍，轉(zhuǎn)車不轉(zhuǎn)轂。針藥可屢進，愁思難為數(shù)?！睆难喉嵣峡?，上兩詩的韻腳都相同，因此非常標準。從格律上看，上下句基本上符合平仄相對的原則。只有少部分例外。從詞性上看，上下兩句的詞性基本上符合對偶要求。只有少部分例外。兩首詩在表達情感上細膩委婉，含蓄雋永，藝術(shù)表現(xiàn)已相當圓熟。

從西漢（公元前200年）至隋朝（公元后600年）的八百年（即五代）是五言詩的天下。產(chǎn)生于東漢末期的《古詩十九首》，代表了漢代五言詩的最高成就。這些詩語言淺近自然，而且精煉準確，也不乏精警凝練。如《生年不滿百》詩：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游?！贝送猓^多使用疊字，如“青青河畔草，郁郁園中葵。盈盈樓上女，皎皎當窗牖?！边@些疊字或描繪景物，或刻畫形象，或敘述情景，無不生動傳神，而且增加了詩歌的節(jié)奏美和韻律美。

從漢獻帝建安元年（公元196年）下迄魏明帝太和六年（公元233年），我國詩歌進入了“建安風(fēng)骨”時代。這個時期是五言詩興盛和七言詩典基的階段，也是我國詩歌史上第一次掀起了文人創(chuàng)作詩歌的高潮。詩歌由經(jīng)學(xué)附庸轉(zhuǎn)向非功利的抒情。這時期的代表詩人是曹氏父子、建安七子和蔡琰。

曹操（155-220）的詩歌成就，在于開創(chuàng)了文人寫新樂府（擬樂府）的新局面。曹操非常精通樂府音樂。王沉《魏書》說他“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章?！睒犯f辭如《薤露》、《蒿里》皆為挽歌，曹操卻用其悲涼苦恨之調(diào)，創(chuàng)作了《薤露行》、《蒿里行》。如后者詩是：“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸?！辈懿偕硖巹觼y，又身抱遠志，所以他的詩可謂“悲歌慷慨，氣韻沉雄。”這種詩還有《短歌行》和《步出夏門行》等。

曹丕（187-226）在詩歌上的貢獻是發(fā)展了七言詩。他的《燕歌行》為七言詩學(xué)開了新紀元。此詩部分為：“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸雁南翔。念君客游思斷腸，慊慊思歸戀故鄉(xiāng)，君何淹留寄他方?！边@時的純七言詩還有張衡的《四愁詩》和晉宋無名氏《白纻舞歌詩》等。在此前的七言詩多為雜詩（即雜有長短句），而且多帶“兮”字，至曹丕才形成純七言詩。但還是每句押韻，韻腳單調(diào)繁促。后經(jīng)南朝鮑照才改為隔句押韻。這樣為唐代歌行體的興盛打下基礎(chǔ)。

曹植（192-232）是建安詩壇上最杰出的詩人。他的五言詩在文學(xué)史上有很高的成就。他的詩辭藻華美，對仗工整和音韻流暢。形成了“華麗綺煥和渾厚雄健”的藝術(shù)風(fēng)格，達到了建安詩歌的最高峰。他在文人詩方面也完成了大跨度質(zhì)的飛躍。他的詩注重對稱回環(huán)之美，其詩作中不僅出現(xiàn)了律句，還出現(xiàn)了律聯(lián)。如“秋蘭被長坡，朱華冒綠池?！保ā豆纭罚澳烙癯屣L(fēng)飄飛閣?！保ā顿浂x》）均是對偶工整，聲韻對稱和諧的精工之句?？傊?，在建安時期，詩歌音樂的主要特征是出現(xiàn)了押韻，即詩聯(lián)押相同韻母的規(guī)律已經(jīng)形成。

晉武帝司馬炎在公元265年代魏稱帝，280年統(tǒng)一中國，改元太康。此后20多年由于社會比較穩(wěn)定，這時的詩人大多拋棄了建安抒情，正始哲思的詩風(fēng)，更倚重清淡和縱欲。在詩藝上更重形式技巧，追求聲調(diào)之美和喻示之妙。他們大都擬《詩經(jīng)》和《樂府》舊詩作詩。如傅玄《怨歌行》，其它如《日出東南隅行》等。太康詩除了追求文字辭藻華麗外，還注重俳偶。如陸機（261-303）的《赴洛道中作》：“遠游越山川，山川修且廣。振策涉重丘，案轡遵平莽。夕息抱影寐，朝徂銜思往。頓轡倚高巖，側(cè)聽悲風(fēng)響。清露墜素輝，明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨長想?！边@首詩沒有深蕪呆板之病，少用對句，語言清新流暢。

陶淵明（365-427）在文學(xué)史上的貢獻就在于，創(chuàng)造了情味很濃的田園詩的沖淡之美。他的詩韻味境界平和淡泊，與世無爭的自然之素質(zhì)。他的詩語言質(zhì)樸無華，不加雕飾，極盡語言純凈之美。他不用夸張鋪排和綺艷之色彩，不用刻意雕琢的對仗和深僻之典故，他的魅力就在于自然流露。但他的詩不是粗糙平俗之民間口語。如他的《閑情賦》和《飲酒其五》等，前者最后一段為：“徒勒思以自悲，終阻山而帶河。迎清風(fēng)以祛累，寄弱志于歸波。尤《蔓草》之為會，誦《邵南》之余歌。坦萬慮以存誠，憩遙情于八遐。”其后者為：“采菊東籬下，悠然見鞍山，山氣日夕佳，飛鳥相與還?！边@些詩沒有詞性對偶，每句內(nèi)部的平仄不合律，句與句之間的平仄也不對仗。但陶詩語言高度凝練，是一種“洗盡鉛華見真淳”的語言。

公元420年，劉裕代晉建立宋朝，中國歷史進入南北朝時代，中國詩歌也進入新的發(fā)展階段。南朝詩歌可分為三個發(fā)展階段：一是劉宋時代的元嘉詩；二是齊梁時代的永明詩和梁陳時代的宮體詩。元嘉詩歌對詩的形式和表現(xiàn)技巧作了很多有益的探討，出現(xiàn)了許多新的詩歌體式，如樂府、四言、五言、七言和雜言。而且非常注重詩句的對仗，出現(xiàn)了大量對句甚至全詩皆對者。如謝靈運（385-433）的《石壁精舍還湖中作》、《七里瀨》、《登江中孤嶼》等詩，其中第一首中間幾聯(lián)為：“林壑斂冥色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂驅(qū)南經(jīng)，愉悅掩東扉?！泵恳宦?lián)的詞性對仗相當工整。如“林壑”對“云霞”，“冥色”對“夕霏”，“芰荷”對“蒲稗”，“映蔚”對“因依”，“斂”對“收”，“迭”對“相”。在詞性上做到了主謂賓互對。

鮑照（？-466）對七言古詩的發(fā)展做出了貢獻，他的《擬行路難》是以七言為主的雜言。此前的雜言多以四言或五言為主。鮑照打破了曹丕《燕歌行》句句押韻所帶來的“韻腳過密，拘束繁促，過多找韻不利創(chuàng)作”的缺點，大膽革新建立了隔句押韻的法則。而且創(chuàng)造性地自由換韻，使詩歌音節(jié)節(jié)奏鏗鏘頓措，更有利于表達奔放恣肆的感情。如他的《擬行路難》十五：“君不見柏梁臺，今日丘墟生草萊。君不見阿房宮，寒云澤雉棲其中。歌妓舞女今誰在？高墳壘壘滿山隅。長袖紛紛徒竟世，非我昔時千金軀。隨酒逐樂任意去，莫令含嘆下黃壚。”鮑照的大變革，直接影響了唐代七言歌行的創(chuàng)作，以致李白杜甫都受到鮑照詩風(fēng)的影響。此外，鮑照的詩在南朝詩人中成就最高，其中原因之一，就是他的詩“一氣貫注，流暢自然”。他還注意吸收民間口語，使得他的詩如自口出平易流利。總之，對大量詩歌抽查可知，到南朝時期，詩歌對音樂的貢獻，主要發(fā)展出了對偶和音節(jié)，而這時期的五言詩之音節(jié)主要以3/2為主。

永明詩歌最大的成就是創(chuàng)建了詩歌語言的“聲律說”。過去的詩歌合樂，其節(jié)奏韻律由音樂體現(xiàn)。詩樂分離后，詩歌文字的節(jié)奏則由格律體現(xiàn)。詩歌格律出現(xiàn)是八代詩歌發(fā)展的必然。魏晉以后，詩文向著美文方向發(fā)展，這時的詩注重抒情，講求詞采、對仗和用典。到謝靈運時，詩歌對偶工整但不能完全解決樂感問題。于是，詩歌進一步的發(fā)展則落到了聲律上。

在南朝以前，詩歌的節(jié)奏具有“自然聲調(diào)的和諧”，還未達到格律的嚴格要求。但古人已注意到漢語的聲調(diào)，如司馬相如說“一宮一商”，陸機說“暨音聲相之迭代，若五色之相宣”。直到南朝，人們才開始發(fā)現(xiàn)四聲規(guī)律。周颙作《四聲切韻》，沈約作《四聲八病》，他們最先發(fā)現(xiàn)了四聲，并將四聲之說應(yīng)用到詩歌創(chuàng)作上，從而建立了“四聲八病”之理論。從此“詩文聲律日益嚴格，聲韻講求日益精密”，詩歌形式出現(xiàn)了新體。八病之四是對五言聲調(diào)搭配要求，尤其注重句末重音，如二五不同聲，五十不同聲，五、十五不同聲。這個聲律公式就是：平頭，上尾，峰腰和鶴膝?！捌筋^”指一聯(lián)之中上句與下句開頭兩字應(yīng)保持四聲不同，“上尾”指一聯(lián)之中，上句與下句末字應(yīng)保持四聲不同?！胺逖敝敢痪渲虚g一字為平聲，其余字為仄聲?！苞Q膝”指一句之中間一字為仄聲，其余字為平聲。這就造成了詩歌語言抑揚頓挫，對稱與錯綜相結(jié)合的聲調(diào)和諧美。

對聲母韻母的要求，即除連綿詞外，盡量不用雙聲疊韻，更不能與韻腳同韻，這就避免了“繞口令”式的表達。永明聲律為齊梁詩歌的藝術(shù)形式打下了基礎(chǔ)。由于詩歌自覺講求聲律，這就使詩歌語言音調(diào)具有諧美的音樂性。而且齊梁詩歌為唐代近體詩的形成，奠定了理論和創(chuàng)作上的基礎(chǔ)。永明聲律說的缺點是，對聲病規(guī)定過于瑣細，從而妨礙了詩歌內(nèi)容的表達。所以，永明詩人們也不能完全遵守。只有到了唐代，才將四聲概括為平仄，才最后形成了和諧之美，又容易掌握的近體格律詩。

永明詩人最有成就者要數(shù)謝眺，沈約和王融等。他們是新體詩的倡導(dǎo)者，其詩韻律和諧，以口語入詩把詩寫得明白如話。并吸收了南朝民歌的優(yōu)長，開齊梁明麗清新的詩歌格調(diào)。如謝眺的《詠竹》詩：“前窗一叢竹，青翠獨言奇，南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風(fēng)來起服垂?！边@首詩的首末兩聯(lián)對仗較疏，中間一聯(lián)卻很工整。在格律上，雖然還末做到平仄相間，但做到了二五不同聲，而且韻腳都為重音。正如《梁書-庾肩吾傳》上說的：“齊永明中，文士王融、謝眺和沈約文章始用四聲以為新變。”

到了蕭梁時代，社會生活變得安適奢糜，文學(xué)也變得具有娛樂性。這時在文學(xué)史上出現(xiàn)了有名的宮體詩。這種詩講求聲律對偶和辭藻修辭。到蕭綱及徐陵成之《玉臺新詠》，宮體詩發(fā)展到了高峰。如蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》詩：“夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗?jié)窦t紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家?！表嵞_工整，做到了一韻到底。也符合格律不同聲的初步要求，詞性對偶也達到了前所未有的工整。

據(jù)我國學(xué)者鄔國平的研究，我國八代（西漢至隋前200-后600年）詩歌可分成兩類：一類叫歌詩，一類叫詩歌。前者指樂府，它的特點是可以放聲歌唱，是對前秦歌唱詩（即《詩經(jīng)》和楚辭）的延續(xù)。后者指古詩，它的特點只能念誦。所以稱“徒詩”。從歌詩到詩歌是對歌唱文學(xué)的一次革新，它也是八代詩文學(xué)發(fā)展的線索。

失去了音樂的依附之后，徒詩的音韻美就成了問題。如魏晉玄言詩，因語言枯燥無味而一時歸于消寂。之后興起的山水詩由于注重語言聲律美建設(shè)而得到加強。八代文人的古詩都在積極探討詩歌語言的聲律美?？v觀八代詩歌的形式變化，“樂府借鑒古詩創(chuàng)作的自由，古詩借鑒樂府創(chuàng)作的音美”，“結(jié)果是詩由歌唱變?yōu)樵佌b，由聲歌變?yōu)槁暵?。”（鄔國平）

如果把中國詩歌的源頭推到《詩經(jīng)》，那么，中國詩歌發(fā)展的方向是什么呢？是音樂化。使詩歌語言符合音樂的節(jié)奏可以歌唱，或者說追求音樂美，是中國古代詩歌的發(fā)展道路。詩歌音樂最先發(fā)展起來的是押韻，如《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》、《卷耳》等很多篇章，都有押韻。其次，是詞性對偶，《詩經(jīng)》和《樂府》中的對偶幾乎沒有。但到了建安文人詩歌中就零星出現(xiàn)。最后是格律形成。建安詩中有一些詩有格律，但大規(guī)模研究和使用格律作詩，而是在南北朝詩歌中。

先秦創(chuàng)造了四言詩和騷體，漢以后詩歌主流讓位于五言詩。作為一種詩體，五言詩出現(xiàn)于漢代，漢代歌謠《邪徑》和漢樂府《陌上?！返榷际俏逖源笞鳌Ｎ娜宋逖栽娭痢豆旁娛攀住返冗_到了一個高峰。建安以后，詩人幾乎都用五言寫作。除五言外，七言和雜言詩也在這一時期得到發(fā)展。

但是詩歌格律化的發(fā)展方向，有它自己的弊端，這種弊端在古代就有人批評過。齊梁時，社會尚風(fēng)雅，詩風(fēng)駢儷聲病盛行，浮艷脂粉氣彌漫。尤自“永明詩以來，詩風(fēng)矯揉造作，浮糜聲病泛濫。就在這時出現(xiàn)了中國批評史上，第一部詩論專著《詩品》。它的作者是鐘嶸（約468-518），他主張作詩要講求自然和諧的音律。要求詩歌只需和諧悅耳即可。作詩只要運用自然音律，而不要人為地用嚴格的聲病作詩，以免破壞詩歌語言的自然美?！靶麚P至性至情的吟詠，無拘無束的天然之作?！边@就是鐘嶸建立的“直尋”寫實的文學(xué)理論，認為詩歌應(yīng)當寫自己的“所見所感”?？上?，鐘嶸的理論并沒有阻止詩歌向音樂化的方向發(fā)展。

公元618年，李淵建立唐朝，初唐的詩歌創(chuàng)作又發(fā)生了新變，而貞觀（627-0649）詩風(fēng)的變化起于對六朝聲律辭采的模彷和拾掇，兩者之間合而未融。如李世民《經(jīng)破薛舉戰(zhàn)地》詩：“昔年懷壯氣，提戈初仗節(jié)。心隨朗日高，志與秋霜潔?！贝嗽姎飧駝偨『肋~。其它如上官儀（約616-664）是貞觀詩壇另一位重要詩人。他創(chuàng)建的上官體詩“綺錯婉媚”，非常重視詩的形式技巧，追求詩的聲辭之美。在對偶上，上官儀提出了“六對”、“八對”之說，即以音義和對稱效果來區(qū)分偶句形式。已從一般的詞性字音，擴展到聯(lián)句整體意象的配置。他的作品有不少通過這種精妙對法來寫傳神之佳作，如《奉和秋日即目應(yīng)制》：“落葉飄蟬影，平流寫雁行?！薄度氤宓滩皆隆罚骸谤o飛山月曙，蟬噪野風(fēng)秋?！彼脑娋壡轶w物，音響清越，韻度飄揚，有天然媚美之趣，成為當時宮廷詩人創(chuàng)作最高水平。在唐朝發(fā)展史上，它上承楊師道、李百藥和虞世南，又下開“文章四友”和沈、宋。

初唐四杰（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）寫當時漸趨成熟的五言詩，這種詩追求對偶的整齊和聲律的諧調(diào)。如王勃《送杜少府之任蜀州》是當時送別詩中最有名的一首。另一方面，“四杰”詩沒有擺脫宮廷詩的束縛，講求對偶聲律，追求詞采工麗，不免有雕琢繁縟之病。楊炯以五律見長，他的五言律詩完全符合近體的粘式律，在促成五言律的定型化方面，他與杜審言以及沈、宋等人的作用相同的。

唐高宗、武后時期，并無七言律，五言律詩也未定型。這時進士出身的“館閣詩人”杜審言、李嶠、宋之問和沈佺期繼續(xù)講究對偶聲律，詞采工麗和韻調(diào)和諧，為唐代近體詩的定型做出了貢獻。杜審言現(xiàn)存28首五言詩，除一首失粘外，其余完全符合粘式律。使五言律的創(chuàng)作達到了較高藝術(shù)水準。如他的《和晉陵陸丞早春游望》詩：“獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠萍。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾?！?/p>

五律定型是由宋之問（約656-712）和沈佺期（約656-714）最后完成的。在格律方面，他們精益求精，回忌聲病，約句準篇。在格律創(chuàng)新方面，除了一聯(lián)中要求輕重悉異外，還要求上一聯(lián)的對句與下一聯(lián)的對句平仄相粘，并把這種粘對律貫穿全篇，從而使詩中各聯(lián)之間平仄相關(guān)，做到通篇聲律和諧。粘對律在唐代近體詩的演變過程中具有非常大的意義，它不僅完成了由永明律四聲律到唐詩平仄律的過度，而且有易推導(dǎo)，即可由五言律，推導(dǎo)出五言排律和五言絕句，也可在五言律基礎(chǔ)上，推導(dǎo)出近體詩的七言律和七絕等。杜、沈、宋于中宗景龍年間完成了七言律體式的定型。

宋之問寫得極好的五律有《度大庾嶺》詩：“度嶺方辭國，停軺一望家?；觌S南翥鳥，淚盡北枝花。山雨初含霽，江云欲變霞。但令歸有日，不敢恨長沙?！贝嗽娐暻椴⒚娐珊蛯φ潭际止ふＴ诋敃r，七律寫得較好的是沈佺期，他的成名作是《古意贈補闕喬知之》詩，此詩辭藻華麗，聲韻流轉(zhuǎn)，粘連對仗技巧很多。但有拼湊痕跡。他的成功之作是《遙同杜員外審言過嶺》詩：“天長地闊領(lǐng)頭分，去國辭家見白云。洛浦風(fēng)光何所似，崇山瘴癘不堪聞。南浮漲海人何處，北望衡陽雁幾群，兩地江山萬余里，何時重謁圣明君?！贝嗽姴挥玫涔?，無意修飾，卻寫得情景俱佳，聲律和諧。是早期七言律的成熟之作，被后人奉為樣板。

詩歌發(fā)展到盛唐時期，詩人們自覺把聲律辭藻與抒情的古體匯而為一，筆參造化，使韻律與抒情相輔相成，氣協(xié)律而出，情因韻而顯，從而使唐詩達到了“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹钡耐昝谰辰?。這時重要的詩人有：王維、孟浩然、王昌齡、崔顥、李白、杜甫等。李白（701-762）開始從格律入詩，語句對偶工整，然后再加以突破，或以律入樂府，或以古詩入律，靈活多變，不拘一格。李白的絕句成就最高。如《勞勞亭詩》：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風(fēng)知別苦，不遣柳條青。”這首詩顯然是以古詩入律詩的代表。盛唐時期很多詩人都有把古詩入律詩的作品。這些詩或?qū)ε疾还?，或平仄不齊，呈現(xiàn)變化不拘的態(tài)勢。

盛唐的另一位重要詩人是杜甫（712-770），他的近體詩寫得沉郁頓挫，波瀾老成。他一生寫了481首五律，125首七律，107首七絕和31首五絕。如他的五律代表作《春夜喜雨》：“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲。野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城?！边@首詩寫得格律嚴格，對仗工整，而且寫得渾融流轉(zhuǎn)，情韻優(yōu)美，無絲毫痕跡。杜甫對五律的把握到了非常熟練自如的程度。

杜甫是盛唐七律第一人，他不僅創(chuàng)作數(shù)量多，還打破了固定譜式，創(chuàng)作了“連章體”的七律組詩，以及“拗體”七律。盛唐諸家詩以興趣情韻見長，到杜甫時境界始大。他的詩含有思飄云物，律驚鬼神的壯觀景象。磅礴氣勢，深厚的情感和精嚴的詩律融合無間，風(fēng)格沉雄悲壯，慷概激昂。如《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！边@是杜詩最有名的一首七律，八句皆對且一起貫注。悲愴沉郁，縱橫恣肆，極盡變化之能事，被后人評為古今七言律第一。一般說來，律詩具有音樂性和格律字數(shù)限制。杜甫對格律的運用達到了從心所欲的境地，有時又能擺脫格律束縛橫放杰出。他的七言組詩《秋興八首》在藝術(shù)上達到了登峰造極境地。

杜甫所創(chuàng)作的拗體詩為格律變格。他的拗句是無規(guī)律可尋，有時是順其自然而放棄聲律規(guī)則，有時則是有意為之，能律則律，能拗則拗，貴在創(chuàng)新。杜甫七絕多為拗體，而且大多不中格律，如《漫興九首》其一：“眼見客愁愁不醒，無賴春色到江亭。即遣花開深造次，便覺鶯語太丁寧?！边@首詩的平仄式如下：“仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄平仄。仄仄平平平仄仄，仄仄平仄仄平仄?！笨梢姶嗽姾懿缓下?。句中2、4、6字并沒做到平仄相間，每聯(lián)上下句尾字也無輕重相對，每聯(lián)中在詞性上也無對仗。

大歷時代詩歌處于盛唐到中唐的過度期。這時期的詩歌講求格律工整，字句錘煉和情韻，這是格律詩在大歷時代最后成熟的重要原因。這時期最重要的詩人是顧況和李益。在此以后，從中唐至明清，歷代詩人都受盛唐詩歌的影響，像宋代黃庭堅之“江西詩派”甚至把杜甫的詩藝作為自己作詩的不二法門。

詩歌發(fā)展到了中唐（從貞元中期至元和年間），使詩歌體式稍有變化創(chuàng)新的人是韓愈（768-824），他與孟郊一起建立了“韓孟詩派”。韓愈的詩多長篇古體詩，寫得氣勢雄放和意象詭奇。而且能“以文為詩”。他學(xué)識淵博，能以古文之渾灝溢而為詩。如他的《南山》詩，寫終南山的高峻和景象變幻，連用五十個“或”字加以鋪排描寫。為了窮形盡相，用排比句式羅列比喻，是一種散文化的賦體手法。在這方面，韓愈著名詩有《南山詩》和《山石》。后者是：“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大支子肥。僧言古壁佛畫好，似火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑?！边@首詩按游記散文的敘述順序，寫自己的所見所聞。全詩以“單行”散句貫穿，造語上僻，句斷而意脈相連，為七言古詩散文化的典范之作。這種散文化的詩歌把詩寫得不像詩，要求“非詩之詩”，如他的《月蝕詩效玉川子作》：“月形如白盤，完完上天東。忽然有物來啖之，不知是何蟲?！睆恼Z氣到句式，已完全散文化了。為避免詩歌因平易流于油滑一途，在藝術(shù)上有意追求狠重、怪奇、險勁的境界。如他的《陸渾山火和皇甫湜用其韻》詩就是。但這種詩易把生活中的丑陋事物寫入詩中，可見韓詩以丑為美。追求非詩之詩和以丑為美。雖然能造成怪奇和生新之詩，但容易把詩寫成非詩，毫無美感和令人難以卒讀。但韓愈卻能把古體詩寫得戛戛獨造和硬語盤空。

孟郊（751-814）也是如此，他的詩也有散文化傾向，表現(xiàn)為詩中發(fā)議論。如《偶作》詩：“利劍不可近，美人不可親。利劍近傷手，美人近傷身。道險不在廣，十步能催輪。情愛不在多，一夕能傷神。”雖說理議論過多而顯枯燥，但也能恰到好處，起到點睛作用。又如《游子吟》詩：“慈母手中線，游子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉?！痹妼懙米匀黄揭?，議論新穎而富有情味，能于質(zhì)樸中見奇妙。不愧為家喻戶曉之佳作。如果把隋唐以前的樂府詩和古詩看作一種非格律詩，是因為他的格律不如唐詩那樣嚴格。但盡管如此，這種古詩仍具有音樂性。它的格律仍具有平仄相對的簡單規(guī)律，而且具有詞性對偶和押韻。但在韓孟詩中，這種音樂性已降到了最低，它的格律和詞性對偶完全不見了，只保留簡單的押韻。

當中國歷史進入唐五代，一種新的文學(xué)體裁—詞正在形成。詞的興起和發(fā)展可以追溯到唐及五代。20世紀初發(fā)現(xiàn)的敦煌曲子詞證明了詞起源于民間。盛唐流行的民間歌詞即曲子詞，是詞體的民間形式。中唐文人從事詞的創(chuàng)作，標志著詞體進入發(fā)展新階段。自晚唐溫庭筠等詞家出現(xiàn)，形成了以婉約風(fēng)格為主的花間詞，表明詞進入不同于詩的風(fēng)貌。五代時期的南唐，出現(xiàn)了馮延巳（903-960）、李煜（937-978）等優(yōu)秀詞人，表明詞的發(fā)展進入成熟階段。

古代傳統(tǒng)認為：詞起源于詩，是詩的變體。如胡仔《苕溪漁隱叢話》說，唐初無長短句，到了唐中葉以后，才出現(xiàn)了長短句。認為詞是由近體五言詩和七言詩演變而來。也有人認為詞起源于樂府詩。如朱熹說：古樂府只是詩，因中間添了許多泛聲，并逐一添個兮字，遂成長短句。民間說法，曲子詞不但具有長短句，而且合樂。其所依之聲乃隋唐以來燕樂新曲。

敦煌曲子詞如《拋球樂》：“珠淚紛紛濕綺羅，少年公子負恩多。當初姐妹分明道，莫把真心過與他。子細思量著，淡薄知聞解好么？”這些敦煌曲子詞，除語言的俚俗質(zhì)樸外，還保存著詞初始的原始狀態(tài)。即體制的“不穩(wěn)定性”，如單雙疊并行，字數(shù)不定，平仄不拘，韻腳不限。平仄通葉，用方言敘事等。反映了唐代民間詞的一般特征。文人詞如白居易《憶江南》：“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南。”中唐是文人作詞的嘗試階段，此時文人多以寫詩的手法作詞，詞大多仍帶有絕句風(fēng)格，較少有詞調(diào)特點。這時詞與詩的界限不明，不少五七言絕句加上“虛聲”就被當作曲子詞來唱。

到了晚唐，詞體才開始發(fā)展起來，在小令詞的詞體風(fēng)格定型過程中，溫庭筠、韋莊與花間詞派起了關(guān)鍵作用。溫庭筠是由詩變詞的開創(chuàng)性人物。他的大部分詞注重文辭聲律的華美和精工。如他的《更漏子》：“玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦，一葉葉，一聲聲，空階滴到明?！?/p>

以《花間集》出現(xiàn)為界限，可把五代詞分為前期西蜀詞和南唐詞。西蜀詞主要用于應(yīng)歌，多為秾麗之作。含清樂成分較多的曲調(diào)，聲情諧和，語言清雅?；旧贤瓿闪擞伞傲婀ぶ~”到“士大夫之詞”的重大轉(zhuǎn)變。其中以上兩人起到了關(guān)鍵作用。李煜多才多藝，精通音律，尤以詞的成就最高。如他的《菩薩蠻》：“花明月籠輕霧，今宵好向郎邊去。刬襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教郎恣意憐。”用直白淺露的敘說，把熱戀中的女子情態(tài)寫得淋漓盡致。

詩詞發(fā)展到了北宋時代（1960-1127），詩學(xué)流派眾多，詩詞革新運動也此起彼伏。最著名者有歐陽修（1007-1072）和蘇軾（1037-1101）歐陽修晚年的詩能學(xué)唐代韓愈的“以文為詩”，最長于七言古體，多單行運氣，一韻到底而金石鏗鏘。如他的《廬山高》、《菱溪大石》和《紫石屏歌》等。他的《和王介甫明妃曲二首》其一：“胡人以鞍馬為家，射獵為俗。泉甘草美無常處，鳥驚獸駭爭馳逐。誰將漢女嫁胡兒？風(fēng)沙無情面如玉。身行不遇中國人，馬上自作四歸曲?！庇妙愑谏⑽牡恼Z句，其間敘事、抒情和議論雜出。歐陽修這類古體詩學(xué)韓愈的“橫空盤硬語，妥帖力排奡”，主氣格而賤辭藻。其追求或曰古健、古硬、氣雄、氣豪。或曰怪奇、奇壯、奔放、體逸、思峭，皆格所致。且多以古文句法，氣勢入詩，故可稱為古文詩體。

歐陽修詩歌散文化的特征是：首先，用古文的章法寫詩，講究轉(zhuǎn)折頓挫，虛實正反；句子徹底散行，長短句雜出，少用偶句，故意做得似對非對，造成散文調(diào)而非詩調(diào)；第二，詩中常用語氣助詞，或散文式的介詞。他不僅利用詩歌議論時政評說歷史，探討學(xué)術(shù)，觀賞文物，而且在詩中詠歌日常生活事物。在以均衡對稱、聲律和諧圓潤為美的唐詩外，建立了一種不講究均衡而以古拙取勝的宋詩格調(diào)?？傊?，他的詩“以文為詩”，“以議論為詩”，代表著當時詩歌發(fā)展的一個新方向。

蘇軾才學(xué)高拔，不受成規(guī)束縛，能將為文之法用于作詩，從而創(chuàng)立了“東坡體”之詩。蘇軾在開拓詩境和詩的表現(xiàn)手法有創(chuàng)新。趙翼《甌北詩話》云：“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞?！碧K軾早年作品《鳳翔八觀》里的詩即多用散文句法。如《石鼓歌》：“冬十二月歲辛丑，我初從政見魯叟。舊聞石鼓兮見之，文字郁律蛟蛇走?！碧K軾的“以文為詩”實際上靠以才氣為詩。他的成功之作有《百步洪》其一：“長洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭。水師絕叫鳧雁起，亂石一線爭磋磨。有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡?！贝嗽娋哂小肮P所未到氣已吞”的氣概，為才氣橫溢之作。他想象豐富，詩中多博喻。蘇詩的另一特色是以才學(xué)為詩，體現(xiàn)為好議論，善于使用典故?？傊K軾詩的特征是，放棄了對偶，多采用拗句，放棄了雙聲疊詞，變亂音節(jié)，多采用民歌風(fēng)味補救“詩句欠詩味”。

蘇軾對詞也進行了大膽革新。這就是“以詩為詞”，劉辰翁《辛稼軒詞序》說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。”蘇軾把詞當成詩的一體，凡可入詩者均可入詞。詞可以吟史，吊古、說理、談禪等。這是對詞境的一大解放。實為詞中創(chuàng)格。他的“以詩為詞”的特征是：把詞與詩看成同等地位的文學(xué)樣式，有意識地以詩之意境，詩的創(chuàng)作方法入詞。突破音樂對詞體束縛，使詞曲“歌者的詞”變?yōu)椤笆看蠓颉钡脑~。把依賴于音樂傳播的歌辭為變一種抒情詩體，促成了詞體的解放。如他的《臨江仙》詞：“夜飲東坡醒復(fù)醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應(yīng)，倚仗聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風(fēng)靜轂紋平。小舟從此逝，江海寄余生?！碧K軾以詩為詞的意義，在于改變了詞的舊傳統(tǒng)，增加了詞的內(nèi)容，豐富了詞的體式，促使詞發(fā)展成為獨立的抒情詩樣式。

詞發(fā)展到南宋，最有代表性的詞人是辛棄疾（1140-1207）他一生以英雄自許，襟懷磊落。使南北宋詞壇風(fēng)氣為之轉(zhuǎn)折。他以散文句法入詞，以經(jīng)學(xué)詩賦入詞，以詞說理，帶來了詞體的大解放。無論長調(diào)還是小令，都是他才情的發(fā)揮和人格的體現(xiàn)。極大地開拓了詞境。他的詞在南宋號稱“稼軒體”。他的詞與樂分離后，仍能作為一種內(nèi)容充實、形式多樣的新體格律詩存在。例如，他的《水龍吟-登建康賞心亭》詞上闕：“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意?！彼脑~風(fēng)格沉郁，多寫英雄詞。在這首詞里，每聯(lián)詞中的各句均采用散文句式，即無對仗和講格律平仄，只有上下聯(lián)的句尾押韻。

詩學(xué)發(fā)展到遼元時期（1200-1368），也出現(xiàn)了大詩人，如契丹詩人耶律倍和元好問等。但元代詩學(xué)的巔峰之作是曲。曲的本質(zhì)也是一種歌唱文學(xué)。在本文不再詳論。在整個明代（1368-1644），傳統(tǒng)文學(xué)（詩歌和散文）經(jīng)過唐代的發(fā)展開始走向衰微。這時的詩文作家對唐宋詩文感到望塵莫及，他們只能做模仿遵從之作。到明朝末年，針對詩道中落現(xiàn)狀，三袁（宗道1560-1600，宏道1568-1610，中道1570-1623）提倡的“公安派”詩學(xué)應(yīng)運而出，他們反對前后七子“詩必盛唐”的觀點，主張反對道統(tǒng)對文學(xué)的控制。公安派主張作詩要“獨抒性靈”，“不拘格套”，強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須做到“文章新奇，無定格式”，雖然他們的觀點遭到了反對，如清人罵他們是“至矜小惠，破律壞度”，但他們對詩學(xué)的革命卻應(yīng)當肯定。

到清代（1368-1644），較明代而言，詩歌雖有發(fā)展，但詩人主要從宋詩的敦實和唐詩的纏綿中尋找藝術(shù)上的源泉。所以，唐宋詩歌的優(yōu)點在清詩中都得到了發(fā)展和繼承。但是，這種道統(tǒng)文學(xué)發(fā)展到乾隆年間，卻遭到了袁牧為代表的性靈派的批判。

袁牧（01716-1797）寫詩主張“抒性靈”，他在《隨園詩話》中說：“若夫詩者，心之聲也，性情所流露者也。”認為寫詩要抒發(fā)人的性情。因此他反對過去的詩歌理論，他譏諷神韻派是“貧賤驕人”，格調(diào)派是“木偶演戲”，宗宋派是“乞兒搬家”。他對格調(diào)說尤批判，認為它只會窒息人的性靈。袁牧反傳統(tǒng)，反模擬的詩學(xué)觀，是對傳統(tǒng)文學(xué)觀的強大挑戰(zhàn)。他還把這種理論運用于創(chuàng)作，并取得了很好的成就。如他的《春日雜詩》：“千枝紅雨萬重?zé)?，畫出詩人得意天。山中春云如我懶，日高猶宿翠微巔?！边@詩富有生活氣息，使人十分舒暢。

自西周初年（公元前11世紀）至唐開元盛世（741），中國詩歌的形式從雛形到最后完善，整整經(jīng)歷了1841年。在這以后，中國舊體詩歌的形式基本沒有變化。這無疑給中國詩歌判了死刑。在唐宋時期，中國近體詩無論形式還是內(nèi)容都發(fā)展到了頂峰，此后就是走下坡路。因此，舊體詩歌沒有改革就沒有發(fā)展。中國舊體詩歌應(yīng)如何改革？經(jīng)過前面的歷史回顧，回答這個問題似乎有可能：第一、中國舊體詩歌發(fā)展到唐宋已經(jīng)到達頂峰，這就注定了以后改革之路與過去必定相反。過去是走音樂化之路，現(xiàn)在一定要走反音樂之路。今后詩歌形式必定要反格律、反對仗、反押韻、反音節(jié)。第二、舊體詩繁瑣的音樂性，阻礙了現(xiàn)代人的情感表達，它已經(jīng)成為詩歌創(chuàng)作的絆腳石，它只會使詩歌束之高閣，使大多數(shù)人望而生畏，尤其使年輕人不敢接近。所以去音樂是晚唐以來至宋至今，詩歌改革的必由之路。（2013.12.23）

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