首先必須要指出的是，《千年女優(yōu)》有著極為強(qiáng)烈的史詩意味，這是在我們關(guān)注這部杰作其他的諸多閃光點(diǎn)之前就需要牢記的前提。

之所以那么說，是因?yàn)閺囊婚_始今敏就并非在向我們講述一個(gè)有關(guān)昭和電影行業(yè)的真實(shí)往事（千代子沒有所謂的原型，她是原節(jié)子、高峰秀子、京町子、吉永小百合等當(dāng)年風(fēng)華一代的女星們的雜糅；東映東寶這種電影公司也活的好好的），而是用動(dòng)畫所帶來的藝術(shù)和審美的感受，為我們創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于過去的記憶。而正是因?yàn)檫@份對(duì)美妙感受的向往并非是純粹的內(nèi)在體驗(yàn)，才使其指向了我們本不可能觸碰的過去。換而言之，今敏運(yùn)用阿甘本意味上的技藝，向我們將千代子的故事傳遞為了一個(gè)有關(guān)日本近代電影和文化史的“真實(shí)”，這個(gè)故事本身并不是先于導(dǎo)演和我們所處的這個(gè)世界而存在的，恰恰相反，它是專門為了使我們得以追溯一個(gè)不可能的過去而被創(chuàng)造的。因此，如果我們說史詩的演繹手法是一種面向過去的技藝，那么這份對(duì)過去的追溯絕非是像它表面上所呈現(xiàn)的那樣，是對(duì)過去的恢復(fù)（也不可能）——而是要?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)可以作為過去記憶的技藝框架，并以此框架為基礎(chǔ)來面對(duì)現(xiàn)在的真實(shí)。

所以當(dāng)影片之中接連不斷的劇中劇和千代子的回憶無縫交織在一起，以至于難以分辨哪些是她的電影表演哪些是她的真實(shí)往事的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)放棄這種分辨的嘗試。用今敏在采訪中他自己的話來說：“觀眾們可以明白區(qū)分開來哪些是現(xiàn)實(shí)，哪些是夢和劇中劇，但對(duì)于正在經(jīng)歷其中的角色來說，它們都是真實(shí)的。”

今敏試圖描繪這種狀態(tài)，所以在《未麻的部屋》和《千年女優(yōu)》中都應(yīng)用了這種交織的框架，而他從一開始就想讓《千年女優(yōu)》這部電影“看上去像是錯(cuò)視畫一樣”。而在電影中也確實(shí)出現(xiàn)了錯(cuò)視畫般的場景：為了去畫家的家鄉(xiāng)北海道，千代子不惜跳下被風(fēng)雪阻停的巴士徒步在大雪里前行，前行過程中畫面轉(zhuǎn)化到了她曾演過的科幻電影，“宇航員”千代子義無反顧地在火星的白色沙漠上前進(jìn)，最終，她看到在沙漠盡頭佇立著畫家曾經(jīng)送于她的一幅描繪雪地的油畫——畫上的景色和畫外的背景完美交融，而恍惚之間似乎畫家身影就在前方，然而，就在千代子欣喜之余，畫家卻揮手消失了，油畫和背景也在鏡頭的移動(dòng)下暴露了錯(cuò)位，原來這幅畫中其實(shí)并沒有畫家，畫中的畫家只是千代子在斜目而視中才得以發(fā)現(xiàn)的對(duì)象a。如此，畫上畫家的消失也就不足為奇了，因?yàn)閷?duì)象a表征原初缺失物的前提就在于它本身也必須是缺失的，而對(duì)象a這個(gè)差值的缺失也似乎就可以為完滿愛情的遺失做出解釋。

但是畫家難道不是早在這個(gè)畫中背影消失的幾十年前就已經(jīng)失蹤了嗎（通過老憲兵對(duì)年輕源也社長的懺悔我們知道畫家其實(shí)早就被秘密處決了）？缺損總是先于對(duì)象a的遺失的，而對(duì)象a的遺失不過是對(duì)原初缺失的想象性補(bǔ)償（況且畫面上的身影作為對(duì)象本就不足以補(bǔ)償千代子欲望的終極缺失，唯有在畫中消失而去才能作為崇高之物維持其相對(duì)于主體的超越性）——我們不要忘記這是千代子所講述的真實(shí)，在她跳下長途巴士徒步走向北海道之后是絕不可能走到火星上去的。

“宇航員”千代子在火星前進(jìn)的電影場景難道不也是如錯(cuò)位畫一般悄無聲息地和千代子在雪中前進(jìn)的現(xiàn)實(shí)回憶相交融了嗎？如若有一個(gè)所謂的現(xiàn)實(shí)維度的事實(shí)，多半也只會(huì)是千代子狼狽不堪地來到北海道后多方打聽了解到畫家早在戰(zhàn)爭時(shí)就犧牲了，然后觀眾再通過她的表情姿態(tài)來“猜測”她的心理變化，這樣與其說是在向觀眾展現(xiàn)回憶，不如說觀眾反而被她的回憶本身所排斥了。相反，千代子（或者說今敏）用她寓言般的劇中劇場景代替了直接地呈現(xiàn)所謂的“真實(shí)情況”，以一種審美和藝術(shù)的理解賦予了我們面對(duì)過去的記憶技藝，我們反而能在這個(gè)虛構(gòu)的場景中更好的感受千代子此刻的心路歷程。

我們完全可以說千代子在采訪之中所講的這個(gè)不斷在現(xiàn)實(shí)記憶和電影情節(jié)間閃回的傳記故事和她曾經(jīng)參演的電影一樣是虛假的，但這種電影中的現(xiàn)實(shí)生活的遺失難道不正是這部史詩的《千年女優(yōu)》在真實(shí)性上的想象性彌補(bǔ)嗎？

因此我們看到《千年女優(yōu)》千代子面對(duì)采訪的回憶本就不是一個(gè)純客觀向度內(nèi)的產(chǎn)物，它是為了抵抗遺忘而去構(gòu)造出的一個(gè)記憶（千代子忘記了畫家的臉卻還記得約定，遺忘反而凸顯了記憶的深刻），所以某種程度上雖然這部電影看似是由諸多電影的致敬片段構(gòu)成，但卻在總體上透露著德勒茲意味上的動(dòng)作一影像的“大形式”。

換而言之，回憶本身所構(gòu)成的總體“氛圍空間”中，潛存著事物的狀態(tài)或事件生成的性質(zhì)一力量的全體。比方說在《千年女優(yōu)》中有所致敬的《蜘蛛巢城》里頭，黑澤明所設(shè)置的全體就是權(quán)力的欲望，其中王的城堡是權(quán)力的王國，巨大的城門、高聳的樓閣、不計(jì)其數(shù)的箭孔，空間彰顯著王權(quán)的威懾力，這種威懾力作用在人物身上，引發(fā)暴戾的殺戮；而濃霧彌漫、枝丫交錯(cuò)的蜘蛛森林則是一個(gè)欲望迷宮，困陷其中的人一次次奔走尋找出路,卻一次次地返回原地——回憶則是《千年女優(yōu)》的全體（以至于在滿洲和戰(zhàn)國劇情的切換后今敏要安排一次蘇醒，來提醒觀眾要將這些電影的片段放置在千代子的采訪回憶下理解）。

與回憶這個(gè)全體相對(duì)應(yīng)的是在于一部部電影的轉(zhuǎn)化間角色對(duì)于之前電影情境的失憶，每一次蒙太奇的轉(zhuǎn)換，角色似乎都遭遇了一次記憶的剝奪（因?yàn)槭遣煌碾娪埃?。但塑造千代子的生?bios)本身的最為關(guān)鍵記憶卻是始終如一在神秘地維持著，在不同的電影中都附著在不同的對(duì)象上，這也是千代子對(duì)其表演生涯始終年輕的隱秘解釋，因?yàn)橛洃浭酋r活生命的必要之物。

但同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)一樣神秘始終如一潛藏著的，是那個(gè)與年輕的千代子相對(duì)的陰魂不散的老年女巫形象（而非泳子，泳子更多是代表著的是一個(gè)日常倫理的視角），她和《蜘蛛巢城》里的原型一樣宛若幽靈一般，當(dāng)我們靠近她就會(huì)悄然消失，而當(dāng)我們將要忘記她時(shí)她又會(huì)突然出現(xiàn)，并以一種揭秘的口吻提前宣告著千代子悲慘的未來。按照巴特羅蘭在《戀人絮語》中所做出的解釋：紡織女人指的是思夫的愁緒老（處）女人，她有的是時(shí)間，邊紡織邊淺吟低唱，紡織小曲里透露出安詳寧靜和悵然若失。

如果說我們對(duì)千代子的等待作消極解釋的話，所得到的正是紡織巫女所象征的悲?。徔椢着谧詈笠荒缓颓Т拥闹睾纤坪踉谀骋粚用嫔媳^地證明了這個(gè)事實(shí)）——但我們不能忽視的一點(diǎn)在于，恰恰是這個(gè)可鄙的紡織巫女的誘騙，才使得年輕的公主喝下了“千年長命茶”并因此而遭受了“未來永劫、戀の炎に身を焼く運(yùn)命”的不老“詛咒”——這并非是悖論般的“我”誘騙了“我”，而是要看到紡織女巫似乎對(duì)于千代子來說是“在我之內(nèi)而非我”的東西，她處在回憶中的千代子的軀體的核心地帶并作為“無軀體的器官”從千代子體內(nèi)發(fā)出的幽靈般的聲音，或者說她也就是所謂的voice-object，也就是小客體。

可以說紡織巫女恰恰是那個(gè)從千代子內(nèi)部控制她自己的超我器官(superego organ )，是千代子在演藝生涯中對(duì)自己的軀體所實(shí)施的自我控制再實(shí)證不過的隱喻：她沒有被演藝圈的燈紅酒綠所迷亂，而是保持純潔，期待愛情，甚至在動(dòng)畫里（回憶里）表現(xiàn)為年輕容顏的永駐（幾十年還是少女面容，而泳子已經(jīng)變成歐巴桑了）?？刹赖奈着谇Т?，正如卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中那個(gè)不死的傷口之于身體一般，一邊寄生于我的軀體，一邊又阻止我老去或死去。

因此每一次紡織巫女的出現(xiàn)對(duì)于千代子來說其實(shí)都是無實(shí)體的神圣凝視的經(jīng)驗(yàn)，一方面這是駭人的終極噩夢(ultimate nightmare )，而另一方面也是千代子得以從外部用客觀的凝視來審視自己的機(jī)遇，就好像《蜘蛛巢城》原型《麥克白》中的女巫是嘲弄者的同時(shí)也是麥克白這一故事得以產(chǎn)開的必要指引者（換而言之，麥克白基于野心而開啟了他的悲劇命運(yùn)，是好過麥克白一開始就虛懷若谷當(dāng)一個(gè)蘇格蘭安樂公——那樣就沒有麥克白這個(gè)偉大的戲劇故事了）。在這一層面上，塑造千代子的生命本身的記憶應(yīng)該被認(rèn)作是本就被這個(gè)幽靈所縈繞的，用斯蒂格勒的話來說：“為幽靈所縈繞就是記憶起那種我們在當(dāng)下之中從未經(jīng)歷過的東西，記憶起那種本質(zhì)上絕不會(huì)具有在場形式的東西。”所以每當(dāng)紡織巫女出現(xiàn)的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)慶幸此時(shí)衰老和絕望恰恰只是內(nèi)在本質(zhì)的純粹表象，包括最后千代子乘坐火箭一往無前地翱翔，紡織巫女和年老的千代子在鏡像上重合后，所發(fā)生的反而是千代子從衰老的樣貌回到了年輕時(shí)的面容。

在劇情中一次次起到相同警醒作用的還有那把作為線索的鑰匙。找尋畫家是千代子走上演繹道路的根本緣由，而隨著一次次的失敗和時(shí)光的流逝，對(duì)畫家的找尋逐漸被演員的事業(yè)所壓抑，但這種壓抑本身也使得千代子越發(fā)大紅大紫的演員生涯在根源上形成了空白，而表征這一空白的正是那把丟失了鎖的鑰匙，或者說菲勒斯，一個(gè)沒有所指的能指（同時(shí)也形成了那個(gè)被無數(shù)電影形象代表而不能的，被壓抑的沉默畫家身影，也就是在畫中千代子所瞥見的對(duì)象a，他是沒有能指的所指）。

所以當(dāng)紡織巫女最后一次（除了結(jié)尾）出現(xiàn)后，鑰匙也隨即遺失（被導(dǎo)演藏起來了），千代子在短暫的掙扎后突然認(rèn)命了一般，聲稱自己已經(jīng)“過了做夢的年紀(jì)”并和少爺導(dǎo)演結(jié)婚，隱退成為了家庭主婦，而這某種意義上宣告著作為傳奇演員千代子演藝生命的終結(jié)——記憶就是我們的生命，對(duì)記憶的剝奪，就是對(duì)我們生命的剝奪，被剝奪記憶之后的生命用阿甘本的話來說是赤裸的，如同野獸一般渾渾噩噩地虛度光陰——但當(dāng)千代子在打掃儲(chǔ)藏室時(shí)又一次找到了那把鑰匙的那一刻，千代子一瞬間就又“被記憶啟迪”，而再一次進(jìn)入到了她真正的生活之中，作為演員的千代子又開始了她的風(fēng)華絕代（隨后又一次丟失，被源也送回來，從而開始了這段奇幻的“采訪表演”）。

這里要注意到的是千代子真正生活的記憶恰恰是我們一開始所提到的現(xiàn)實(shí)和電影相互交織的生活（因此找到鑰匙也就也意味著演藝生涯的再起），而電影本身就是一種以影像為中心的記憶技術(shù)。我們不能忘記千代子的故事從一開始就是源也社長的采訪，是源也社長為了懷念將被拆除的銀映制片廠而對(duì)曾經(jīng)的銀映明星千代子所進(jìn)行的一種影像的留存，他所做的正是企圖通過影像的記錄而為歷史的記憶提供證據(jù)。

關(guān)于源也的采訪也有著很多有意思的閃光點(diǎn)可以討論，他作為采訪者的基調(diào)和影片所做的故意的蒙太奇假象，使得觀眾在一開始似乎是經(jīng)由源也和恭二的鏡頭而觀看著千代子的回憶世界的，而他們兩人在一開始作出的偷窺潛行般的姿態(tài)似乎也就印證了這點(diǎn)。但其實(shí)從恭二肩上的攝影機(jī)出現(xiàn)在了畫面里的那一刻開始，我們就應(yīng)該察覺到那個(gè)攝影機(jī)肯定會(huì)在之后淪為擺設(shè)——果不其然，源也社長更是直接參與進(jìn)了共同回憶當(dāng)中，而這也就意味著之前對(duì)采訪視角這一電影眼的錨定也就遭遇了否定，但之前的蒙太奇效果已經(jīng)造成了并非無中心的事物狀態(tài)的離去。

換而言之，今敏用一種非常巧妙的手法避免了我們把這個(gè)世界是單純地當(dāng)作是千代子在回憶講述，或是源也恭二在單純地觀察記錄，而是讓這個(gè)回憶和電影相交織的世界重新朝向了無中心的事物狀態(tài)，從而使得這里目不暇接的發(fā)生在不同電影里的事件彼此相偎貼合。如此，整個(gè)采訪所橫跨的所有故事影像里頭就會(huì)形成一種，并非存在一個(gè)現(xiàn)象學(xué)意義上的感知主體，的狀態(tài)。在故事中感知沒有一個(gè)固定的中心，或者說中心是無處不在的，感知遍布于每一個(gè)看似斷裂的電影片段中所發(fā)生的一切事物自身之中。因此，與其說是源也在采訪或者說是千代子在講述，不如說這是千代子故事的自身顯現(xiàn)。

而作為天狗和銀映曾經(jīng)的副導(dǎo)演，源也社長對(duì)千代子參演的每一部電影都是聊熟于胸的，但是只有他和千代子的共同回憶這一過程，才能向他展現(xiàn)他內(nèi)在記憶滯留所無法觸及的過去（而恭二則一直是汗顏的觀看者，和我們觀眾還不一樣，所以他拿著僅僅是擺設(shè)的攝影機(jī)最為合適）。單純的影像，無論是千代子本身所拍攝的電影，還是源也和千代子腦海中的往情往事，乃至它們之間的互相關(guān)聯(lián)性而生成的自動(dòng)化機(jī)制，本身都并不能夠等同于記憶。千代子和源也在回憶中所經(jīng)歷的電影串燒大冒險(xiǎn)，恰恰是企圖在對(duì)影像的重構(gòu)中恢復(fù)一個(gè)潛在的過去從而恢復(fù)過去的事物的可能性——在這場采訪之中一個(gè)不同以往的、更全景的、更細(xì)膩的記憶被生產(chǎn)了出來，鑰匙再一次回到了千代子手上，她又在追尋的前進(jìn)中永遠(yuǎn)年輕。

所以最后，如果我們要對(duì)《千年女優(yōu)》中千代子對(duì)畫家的無盡追尋進(jìn)行一個(gè)阿甘本視角的解讀的話，那么這份追尋就不能夠簡單地看作是男性力量對(duì)千代子這個(gè)女性角色的終極控制，而是要認(rèn)識(shí)到千代子所代表的恰恰是那些昭和年代的日本電影作為影像其自身——阿甘本將影像比作寧芙，它始終在覓尋著與人的結(jié)合，為的是開啟通向記憶和過去的可能性，這似乎才是“千代子”最為隱秘的追求，也是對(duì)影片開始變?yōu)閺U墟的銀映的真正揭秘（千代子倒下后無縫對(duì)接的下一個(gè)鏡頭就是銀映的拆除）。

因?yàn)橛跋癫⒉皇羌兇獾奈?，而是某種介于真正鮮活的生命與死氣沉沉的物之間的門檻上的存在，它有著某種可以表述出來的東西，有著自己的符號(hào)、語法和表達(dá)原則。所以，影像也向我們昭示一個(gè)通向過去的可能性，這也是為什么源也如此癡迷于對(duì)銀映的老片翻來覆去且不厭其煩地觀看，但影像本身并不成立感觀上的封閉性的壁壘的敞開，這種可能性必須要借助一個(gè)外在于影像的力量才能被實(shí)現(xiàn)、被激活（比方說在影片開頭源也看到電影中的火箭震動(dòng)準(zhǔn)備發(fā)射時(shí)，突如其來的真實(shí)地震一瞬間使得畫面內(nèi)外在感官上得以打開，連觀眾也會(huì)感到夢幻般的震撼）。而片中的諸多致敬老片的電影正是那封存了過去碎片的寧芙。正是在這個(gè)維度上，我們才忽然認(rèn)識(shí)到這部電影其實(shí)是今敏寄予日本電影的一封情書，今敏通過他的極富想象力的動(dòng)畫手法，身體力行地展露了他對(duì)前者的愛戀，而當(dāng)這份想象力依附于影像的同時(shí)，和人結(jié)合的寧芙也就從而開啟，影像也就實(shí)現(xiàn)了從寧芙向活的生命的轉(zhuǎn)變。

所以，《千年女優(yōu)》所展現(xiàn)的日本電影和日本文化史的那個(gè)波瀾壯闊的過去，正是在我們與寧芙的激情形式中所創(chuàng)造而出的記憶，其中灌注了今敏和我們愛戀式的想象。因此《千年女優(yōu)》中所發(fā)生的，是無數(shù)影像的小寧芙們匯聚成了巨大的謨涅摩緒涅的寧芙——我們的記憶技術(shù)通過被激活的影像而獲得了通向過去的可能性——在那一刻想象讓記憶不斷地得以重生。

恍惚間，尤利西斯似乎真的回到了那個(gè)令他魂系夢繞的伊塔卡。

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校對(duì)：倫勃朗

編者按：好！