盡管友魚和犬王的故事，他們的敘事是非政治性的，但這樣的非政治性恰恰代表了一種政治立場。友魚被取締，犬王被幕府“收編”，他的故事被雪藏、“去勢”，一如搖滾樂的發(fā)展歷程。原本熱鬧非凡的生活世界一下子為一只大手捂住，沉悶得擠不出一絲聲音?！霸尽钡墓适卤闶侨绱岁┤欢埂９适轮獾墓适聟s給予了故事另一種可能。劇團被取締、劇團成員慘遭迫害、無處可逃的友魚從平家的故事中知曉了足立氏對于三神器的渴求、平家山谷中傳出的天叢云劍沉在壇之浦具體位置的地圖、帶著命令前往壇之浦的官員……是足利義滿！兇手是足利義滿！

友魚最終知曉了他的敵人。他展開了他的復仇。他來到足利尊氏的墓前，用琵琶道盡了自己的冤屈、可惡的足利義滿、自己的失明和父親的死亡、可惡的足利義滿、可惡的足利義滿！

如前文所述，友魚被斬于河灘。臨終前，他反復地唱，“請聽聽罷，請聽聽罷……”

無人傾聽。友魚化為怨魂，長久地困衡于人世間。

宮中的犬王，在落櫻中的舞步，顯得落寞不已。

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? ? ? ?這是【犬王】評論中被替換下來的一部分。本作的正式評論或許將在不久之后發(fā)表，在這之前，筆者就言之未盡的內(nèi)容進行一點補充。

? ? ? ?犬王的故事是由故事中的主人翁友魚訴說的。不僅僅是犬王的故事，兩人收集到的平家怨魂的故事同樣如此。是通過友魚的演奏、是通過犬王的猿樂表演為人所知的。也即，這是故事中的故事，作者在作品中中搭建了敘事的舞臺，然后將敘事的職責交由故事中的主人翁們負責。電影中很好地體現(xiàn)了這一點，而在原作中，作者采用了一種平曲形式的語言風格模擬虛構(gòu)的說書人友魚的風貌。這則故事，可以說，大部分情形下是經(jīng)由友魚完成訴說的。即作品開篇那個京都街頭的怨魂。

? ? ? ?筆者在上文的引段中嘗試模仿了臺版譯本中力圖還原的原文的風貌，讀者可以嘗試回想作品開篇將軍足立氏希求三神器時帶有平曲韻律的唱詞，“あれば、あれば、手にいれば”（得到、得到，能得到就好了）。山田尚子在和監(jiān)督湯淺政明的對談中戲稱“只要是一聽到這個，就知道這毫無疑問，肯定是湯淺監(jiān)督的作品了”。作品是作為一種角色口中的復述和經(jīng)過加工過后的選段的串連（這同樣是對于【平家物語】的評價），這樣的意識是必要的。

? ? ? ?同時，通過怨魂的敘述，作品具有戲劇的風貌。作品被評論為“前電影媒介的神話敘事”（the mythic storytelling of pre-cinematic mediums），其重點在于“神話的（mythic）”。一方面，作品的脈絡被簡要地涵蓋為兩位主人翁“尋找真兇=尋找/建立自我”的歷程；另一方面，通過說書人的口吻，觀眾在開篇便知曉了真兇（將軍足利義滿/犬王的父親）之所在，故事因而具有了二義性：兩人找尋真兇/建立自我的歷程的同時悲劇性的結(jié)局逐漸迫近。是故，觀眾得以站在遠離作品一步的位置冷眼旁觀故事的全貌（語出自亞里士多德【詩學】）。這是一部【俄狄浦斯王】式的肅劇，也即一個典型的神話敘事體系下的作品。兩位主人翁在藝術(shù)上不顧勸阻地狂飆突進最終招致覆滅。但這并不意味著對于這一歷程的否定；相反，兩人通過舞臺“凈化并創(chuàng)造出了自我”。

? ? ? ?開篇部分對于失明的友魚感知世界的方式有著特殊的處理，據(jù)湯淺監(jiān)督所說，“我在制作的過程中，總是會不由自主地思考眼睛看不見東西的人是如何感受這個世界的。于是就專門組建了一個負責上色的團隊（タッチ塗り），就比如說顏色也是大家聚在一起一個一個鏡頭地討論，決定?！敝靥峒暗?，友魚母親的反復呻吟，“是誰？為何？告訴我??！”宛若泥漿中冒出的氣泡般含混、黏稠。在作品中反復出現(xiàn)的母親的聲音宛若迷亂狀態(tài)中女祭司彌賽亞的預言，貫穿了友魚此后的歷程。

? ? ? ?最后，關(guān)于山田版的平家物語和本作，同樣聚焦于歷史中安插的角色，前者將焦點聚集于“當下正在發(fā)生”的歷史演進中隨波逐流的個體，平家物語成為了被經(jīng)歷的現(xiàn)實，而本作中，平家的故事成為說書人口中的“歷史”，而平家的歷史，尤其是歸于其中的關(guān)于平家說書人們的故事，也冥冥中與主人翁們的歷程相契合。原作/原作的后設，這樣一組關(guān)系貫穿了作品的行文。而把觀眾與作品間的關(guān)系也算進去的話，就變成了原作/后設/之于后設的后設。故事不斷被改寫、復述、演變，而貫穿始終的悲劇性的主人翁們在時代中的歷程，和對于這樣的歷程的悼念，即“大災難時代，創(chuàng)作者不得不面對的“鎮(zhèn)魂”課題“，始終未變。

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1月6日