本文是對(duì)Methods押井守《Patlabor2》演出筆記的第二節(jié)前半內(nèi)容的介紹?！稒C(jī)動(dòng)警察2 和平保衛(wèi)戰(zhàn)》是1993年押井守監(jiān)督的劇場(chǎng)版作品，冰川龍介稱(chēng)，這部電影的導(dǎo)演技法以及日后出的演出筆記書(shū)，替日本動(dòng)畫(huà)第一次奠定了“演出”的古典敘述。押井守認(rèn)為，在機(jī)動(dòng)警察2時(shí)基本完成的layout系統(tǒng)是自己在動(dòng)畫(huà)工作中的最高成就，留給動(dòng)畫(huà)業(yè)界的最高的遺產(chǎn)。

窗口-界面（WINDOW-INTERFACE）

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現(xiàn)實(shí)，以及電影空間中的無(wú)數(shù)的窗口。

汽車(chē)的前窗，鏡子，顯示器，水箱……

這些都是象征著《P2》之故事的構(gòu)圖，

描繪了窺視著“窗口”對(duì)面之另一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人們，

也是象征著“看電影”這個(gè)行為之本身的構(gòu)圖。

cut141?前往灣岸大橋的忍的汽車(chē)的座艙。

如果將消失點(diǎn)放在窗口之中的話，前方的車(chē)隊(duì)和風(fēng)景等的信息量會(huì)增加，但因?yàn)閺那按吧?/span>邊緣入畫(huà)的labor的印象會(huì)變?nèi)酰?/span>所以降低視點(diǎn)，最大限度地將視平線往畫(huà)幅下邊緣下調(diào)。與焦點(diǎn)受限、能根據(jù)遠(yuǎn)近感非常自然地整理出信息的重要度的實(shí)拍不同，這樣的做法對(duì)畫(huà)出的繪柄還要全部在賽璐珞上統(tǒng)一上色、信息很容易就均一化的動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)是很重要的。

為了突出窗口=畫(huà)框的意義，在前窗的框內(nèi)配置了作為另外一個(gè)窗口的后視鏡，通過(guò)畫(huà)出鏡中映入的忍來(lái)強(qiáng)調(diào)其存在感，這一點(diǎn)需要注意。有人也許會(huì)覺(jué)得這種做法很啰嗦，但即便看上去啰嗦，一做到實(shí)際的畫(huà)面，印象就意外地淡薄起來(lái)，通過(guò)反復(fù)構(gòu)圖來(lái)強(qiáng)調(diào)主題的手法，如果不重復(fù)好幾遍，不達(dá)到“都這樣子了還不夠嗎！”的程度，就不能達(dá)到預(yù)期的效果。如果從上方入畫(huà)的labor的動(dòng)線①和layout的透視不一致的話，這種layout馬上就會(huì)出現(xiàn)破綻（為了慎重起見(jiàn)）。

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注①?動(dòng)線，即運(yùn)動(dòng)方向和軌道。

cut143?從車(chē)窗可見(jiàn)的灣岸大橋，是用忍的主觀視角拍攝的一卡。這樣的“眼中之景”的鏡頭，忠實(shí)地再現(xiàn)角色的視點(diǎn)是很重要的，但在這以上還應(yīng)該對(duì)構(gòu)圖的統(tǒng)合性加以注意。配置在上空的飛行船，不但有作為故事中的伏線的意味在里面，而且有凸顯出攝像機(jī)到灣岸大橋的距離以及大橋的規(guī)模感的效果。

cut213?在夜晚的灣岸高速上行駛的荒川的汽車(chē)的座艙。

為了展現(xiàn)從正面向上方穿過(guò)的高架道路，給觀眾留下印象，把消失點(diǎn)設(shè)定在窗框之下的layout。和141是一樣的鏡頭，只是動(dòng)線反了過(guò)來(lái)，但還有掩蓋能看見(jiàn)消失點(diǎn)就難以表現(xiàn)透視感這一背景動(dòng)畫(huà)所特有的缺點(diǎn)的意味在里面。

cut221?映入后視鏡的荒川的眼睛的特寫(xiě)。

在實(shí)際的畫(huà)面中對(duì)鏡子的畫(huà)框和天空進(jìn)行了暗色的處理，以流動(dòng)的高樓之中只有荒川的雙眼如漂浮一般的畫(huà)面效果作為目標(biāo)。某些情況下，即使沒(méi)有窗框也能形成“窗口”，這是其中的一個(gè)好例子。

車(chē)外流動(dòng)的風(fēng)景用了密著マルチ①。鏡子的內(nèi)部做MASK②處理，直接覆蓋在賽璐珞之上就足以完成。

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①?密著マルチ，其中的密著，是素材在相互緊貼的情況下移動(dòng)之意；マルチ，是マルチプレーン（Multi Plane)的省略。密著マルチ，即通過(guò)不同層之間的不同速度來(lái)制造出視點(diǎn)的移動(dòng)和立體的空間感。可以參考上一節(jié)cut605。

② MASK（マスク），可譯為蒙版、遮罩，在特殊效果和合成等需要對(duì)畫(huà)面的一部分進(jìn)行攝影處理之時(shí)使用的素材。例如在做雙重曝光和透過(guò)光等攝影手法時(shí)利用MASK對(duì)不同部分的畫(huà)面做分別的處理。

cut404?在鐵道橋下方的暗部切出的一個(gè)四角畫(huà)框里，像猜謎畫(huà)一樣配置的裝甲車(chē)。只要能任意地操作光與影，在攝像角度上下功夫，日常的風(fēng)景中隨時(shí)都能創(chuàng)造出特殊的空間，這是其中一例。

cut459?打開(kāi)收納盒的瞬間，盒內(nèi)的燈亮起，在前窗中浮現(xiàn)出忍歪斜的身姿。

雖然在分鏡階段并沒(méi)有想到這一點(diǎn)，但在做layout工作的時(shí)候，演出家和layout人員經(jīng)過(guò)商量，添加出這樣的效果。這樣的靈感在分鏡之后誕生，并能得到實(shí)行是layout工作的巨大魅力，也是其中的醍醐味。因?yàn)?/span>要展示的主體在車(chē)內(nèi)，所以外邊的風(fēng)景做剪影處理。

cut461?這卡也畫(huà)出了在打開(kāi)門(mén)的瞬間，隨著車(chē)內(nèi)燈光的亮起而浮現(xiàn)的忍的身姿。正因?yàn)?/span>并不是預(yù)先就想好了在構(gòu)圖中要設(shè)定出這樣的畫(huà)框①，所以給看到的人帶來(lái)了很大的沖擊，效果很好，但是要描繪在玻璃面上受微妙扭曲（而且移動(dòng)的）人物的話需要相當(dāng)強(qiáng)的作畫(huà)力。

注① 這里可能是在強(qiáng)調(diào)“窗口=畫(huà)框”的意義，押井之前沒(méi)預(yù)想到能做出這樣的效果，所以受到了沖擊。原文為“あらかじめ構(gòu)図として設(shè)定されたフレームでないだけに、見(jiàn)るものに與えるインバクトが大きく、大変に効果的ですが”。

cut200?在課長(zhǎng)室里注視著顯示器的后藤、忍和荒川，由于想讓這種配置給人留下印象，所以采用了俯瞰的角度。

穿著制服·西服在地上盤(pán)腿而坐的姿勢(shì)，強(qiáng)調(diào)了深夜集體觀看錄像這種行為的形跡可疑。

cut229?越過(guò)頭頂上架設(shè)的巨大的戰(zhàn)術(shù)顯示屏，用俯瞰拍攝到的防空指令所。

在顯示屏的框內(nèi)，將CG影像用光學(xué)合成①技術(shù)嵌入其中。將顯示屏懸于空中而不是置于墻壁，就是因?yàn)橄氩扇∵@樣的構(gòu)圖，但要是沒(méi)有能將畫(huà)出的影像以任意角度自由翻轉(zhuǎn)的CG的話，就會(huì)成為困難的設(shè)定。

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注①?光學(xué)合成，電影的一種合成技術(shù)，是將多個(gè)膠片用光學(xué)的手段進(jìn)行合成的手法。在數(shù)碼合成成為主流之前，電影中的合成完全依賴這種方法，但現(xiàn)在已經(jīng)成了幾乎不再使用的技術(shù)，但也有作為演出的技巧而得到使用的情況。在合成過(guò)程中使用了叫做“光學(xué)打印機(jī)”的器材，用于將膠片復(fù)制到另一膠片之上。

cut243?在GCI①屏幕前的迎擊管制員。

這是SF電影中大家都很熟悉的構(gòu)圖。像這樣的設(shè)定，和前面提到的戰(zhàn)術(shù)顯示屏和防空指令所一樣，他們的實(shí)物都是作為機(jī)密處理，不會(huì)允許參觀，資料也很匱乏，其大部分都是靠想象來(lái)描繪的，但聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)的有關(guān)人員說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中的實(shí)物也有參考了電影去進(jìn)行layout設(shè)計(jì)的。

這次的設(shè)定有多么貼近現(xiàn)實(shí)（不用說(shuō)）是得不到明確的說(shuō)明的，但還是得到了大家的稱(chēng)贊，備受鼓舞。（閑話）

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注①?GCI (Ground-controlled intercept) ，航空自衛(wèi)隊(duì)采用的地面截?fù)艄苤频穆苑Q(chēng)。以各雷達(dá)站點(diǎn)監(jiān)視得到的航路信息為基礎(chǔ)，與自動(dòng)警戒管制組織聯(lián)動(dòng)，向截?fù)魴C(jī)飛行員提供目標(biāo)的路線及速度等戰(zhàn)術(shù)信息。

cut259?管制屏幕前的管制員們。在《奇愛(ài)博士》①、《第三類(lèi)接觸》②等電影中，這類(lèi)影像會(huì)放在昏暗的室內(nèi)，屏幕上的綠光照射的臉部模模糊糊地浮現(xiàn)出來(lái)——類(lèi)似的影像馬上就會(huì)浮現(xiàn)在眼前，實(shí)際上這會(huì)是相當(dāng)費(fèi)神的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，而現(xiàn)實(shí)中為了不讓人員疲勞，照明會(huì)設(shè)得很亮。明知是謊言卻仍然要做出如“畫(huà)”一般的黑暗呢，還是應(yīng)該忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)呢，這是讓人躊躇的地方。乍看之下好像是沒(méi)什么大不了的一卡，但是在透視較深的構(gòu)圖中，要將人物的臉橫著排成列，這種構(gòu)圖是非常困難的，如果不去想好畫(huà)幅里沒(méi)有出現(xiàn)的地板的透視以定下位置關(guān)系的話，是馬上就會(huì)出現(xiàn)破綻的layout③，需要（特別是近端的）人物身體的透視和構(gòu)圖的透視相一致的作畫(huà)力。

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注①?斯坦利·庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)的電影，于1964年上映。

注② 史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的電影，于1977年上映。

注③ 可以參考上一節(jié)cut621。

cut354?新宿ALTA①前。

用仰拍②將近端的群眾和大樓的屏幕都放入畫(huà)面，再把深處的群眾映入天花板的鏡子里——是一個(gè)煞費(fèi)苦心的layout，在人物的配置上考驗(yàn)了layout人員的品位的構(gòu)圖。

要注意的是，根據(jù)映入天花板上的人物的大小，會(huì)暴露出天花板到地面的高度。作為線畫(huà)的動(dòng)畫(huà)角色的弱點(diǎn)之一，屏幕上擴(kuò)大的人物和二次影像中的人物的作畫(huà)很難表現(xiàn)擴(kuò)大縮小感，從所謂“機(jī)械類(lèi)”的類(lèi)型開(kāi)始以來(lái)，如何處理這個(gè)問(wèn)題成為了演出家永遠(yuǎn)的主題。在《王立宇宙軍》這部作品中，用了將8mm③拍攝的影像擴(kuò)大④到35mm的方法，很好地再現(xiàn)了錄制膠片的粗糙質(zhì)感⑤，而在《P2》中則采取了先將錄像帶中產(chǎn)生的影像進(jìn)行加工，后再用Kineco⑥重新拍成膠片的方法。不得不需要注意的是，不管是怎樣的加工處理，都只對(duì)在特定現(xiàn)實(shí)感的范圍內(nèi)的作品有效，沒(méi)有適用于所有作品的方法，這一點(diǎn)是關(guān)系到動(dòng)畫(huà)之本質(zhì)的問(wèn)題。

不管怎么說(shuō)，影像內(nèi)的影像（二次影像）的表現(xiàn)是伴隨著作畫(huà)的寫(xiě)實(shí)度的上升而必須加以關(guān)注的課題，確實(shí)讓人期待今后相關(guān)的創(chuàng)新表現(xiàn)。

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注①?位于東京都新宿區(qū)新宿3-24-3的時(shí)尚大廈。

注② 原文為アオリ，這里譯為仰拍。

注③?膠片格式（毫米數(shù)）就是膠片的寬度（含旁邊帶齒孔的部分）。由于利用了膠片的感光粒子來(lái)記錄影像，所以寬度的毫米數(shù)越大，膜面積就越大，分辨率就越高。在2000年前后日本動(dòng)畫(huà)制作向數(shù)碼技術(shù)轉(zhuǎn)移，而在此之前是用了膠片作為影像的媒介。通常劇場(chǎng)用膠片為35mm，而TV動(dòng)畫(huà)則為16mm。1963年電視動(dòng)畫(huà)開(kāi)始后不久，劇場(chǎng)和電視都使用了35mm的膠卷，但是，從1972年左右開(kāi)始，在成本上更有利的16mm的制作增加了。

注④ 原文為ブローアップ，blow up，這里譯為擴(kuò)大。舉例：《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》（1979）是用16mm膠片制作的，而這樣的話是不能在劇場(chǎng)里上映的，所以采用了“blow up”的技術(shù)，運(yùn)用光學(xué)的手段將16mm的底片擴(kuò)大，曬印到35mm的更大的面積上。投影到大銀幕時(shí)是能看見(jiàn)膠片的粗粒，但1980年劇場(chǎng)版制作時(shí)其貫徹的態(tài)度是“比起物理的畫(huà)質(zhì)，更尊重TV版原創(chuàng)的氛圍”，所以blow up是妥當(dāng)?shù)氖侄?。為了極力減少與TV版的鏡頭的落差，新的作畫(huà)部分也是用16mm攝影的。想了解更多相關(guān)內(nèi)容可參考：

http://www.gundam.jp/tv/world/archive/kataru02.html

注⑤ 這件事指的是《王立宇宙軍》中樋口真嗣負(fù)責(zé)的一個(gè)新聞?dòng)跋瘢ㄒ簿褪茄壕厮^的二次影像）的片段，拍攝時(shí)用的是Daicon時(shí)制作使用的8mm攝像機(jī)。這個(gè)片段是意識(shí)到了馬克斯·弗萊舍（Max Fleischer）的《超人》中的繪畫(huà)的工作，并有意做成了BBC新聞的風(fēng)格。之后經(jīng)過(guò)了16mm→35mm兩個(gè)階段的擴(kuò)大，做了兩次blow up使顆粒更加粗糙，再現(xiàn)了古早的膠片特性。

想了解《王立宇宙軍》制作的更多內(nèi)容可參考：

https://type-r.hatenablog.com/entry/20040925

注⑥ Kineco，原文為キネコ，英語(yǔ)全稱(chēng)為Kinescope，光學(xué)錄像法，是將電視接收機(jī)的影像或錄像帶的影像變換?逆變換為膠片的工作。

cut403?車(chē)站前的人群重重疊疊，與此形成對(duì)照的是，監(jiān)視器里顯示的士兵的孤獨(dú)身影，是富有意圖的layout。

因?yàn)?/span>實(shí)拍只能對(duì)焦于一處①，如果硬要勉強(qiáng)做這種鏡頭的話，只能做嵌入合成②，但我保證這樣做會(huì)讓做作感倍增。

因?yàn)樾畔⑷菀鬃兊镁?/span>是動(dòng)畫(huà)片的特質(zhì)，所以相對(duì)于實(shí)拍，這種鏡頭若無(wú)其事地就成立了，但如果有人說(shuō)這是在賣(mài)弄小聰明的話，我也沒(méi)辦法否認(rèn)。

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注①?實(shí)拍是有焦點(diǎn)的，通過(guò)對(duì)焦可以引導(dǎo)觀眾的視線。在賽璐珞時(shí)代，在平面中確定下來(lái)的透視圖會(huì)通過(guò)鏡頭再拍攝一次，而動(dòng)畫(huà)基本上會(huì)使用全焦點(diǎn)攝影（即全自動(dòng)對(duì)焦），這也是信息容易變得均一的原因之一。在《福星小子2 綺麗夢(mèng)中人》中押井就已經(jīng)使用過(guò)在一個(gè)鏡頭內(nèi)調(diào)焦來(lái)進(jìn)行視線引導(dǎo)。而在數(shù)碼時(shí)代，為了在畫(huà)面中突出被攝體，會(huì)采用數(shù)碼技術(shù)引入焦點(diǎn)，對(duì)焦被攝體，縮小景深，或者在主體變化時(shí)進(jìn)行調(diào)焦。在一個(gè)鏡頭內(nèi)部調(diào)焦也可以減少正反打的使用。

注②?可能指全焦點(diǎn)合成技術(shù)（或景深合成）。通過(guò)合并多張?jiān)诓煌咕嘞屡臄z的照片，合成后得到的照片可以具有比任一張?jiān)颊掌家蟮木吧睢?/span>

cut188?利用了夜晚的狀況，畫(huà)出了在玻璃窗上的物像，作為被“窗口=另一個(gè)空間”（如字面上的那樣）所包圍的空間，以此描繪了隊(duì)長(zhǎng)室。

坐在桌子前的人物的作畫(huà)本身就很難，如果不計(jì)算好胸部和桌子之間的空間，以及桌子上面的透視的話，馬上就會(huì)變成貧弱的影像。

向著正面的鏡頭的話，如果桌子上只有小物件，那么到攝像機(jī)的距離很容易就變得曖昧，所以這一卡用從畫(huà)幅外延伸過(guò)來(lái)的燈架來(lái)確保了近端的空間。

cut190?作為將物像放在背后的人物構(gòu)圖的優(yōu)點(diǎn)（副產(chǎn)物），可以把（本來(lái)理應(yīng)看不到的）相向的人物的空間嵌入到同一畫(huà)面中。

這不僅僅是為了增加信息量這樣的單純的效果（特別是對(duì)話的段落），也有著不過(guò)多使用OFF①臺(tái)詞，不需要重復(fù)運(yùn)用無(wú)謂的交叉短鏡頭②的意味在里面。在對(duì)話的段落中，“交叉短鏡頭”的數(shù)量之多（可能在其他條目里有說(shuō)過(guò)了）無(wú)論如何是動(dòng)畫(huà)中最壞的習(xí)慣之一，演出家應(yīng)該盡最大的努力來(lái)減少這種鏡頭的使用③。

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注①?OFF，指角色不在畫(huà)面上而只有聲音的狀態(tài)。常用于轉(zhuǎn)場(chǎng)、旁白等。

注②?原文為切り返し，這里譯為交叉短鏡頭，指畫(huà)面在兩個(gè)（或多個(gè)）不同的動(dòng)作或場(chǎng)景（例如相向的兩個(gè)角色）之間交替。

注③?在這里應(yīng)當(dāng)指出，押井守的方法論也是其一家之言。當(dāng)然，絕大部分演出家在對(duì)話時(shí)采用的交叉短鏡頭（比如正反打）是平庸無(wú)奇的。但當(dāng)其成為某種個(gè)人風(fēng)格化的要素而為影像整體服務(wù)時(shí)又是另一回事了。在實(shí)拍里，例如小津安二郎的晚期作品，在人物對(duì)話時(shí)大量運(yùn)用了從人物正面拍攝、臨界軸線的正反打鏡頭。而望月智充監(jiān)督的《六翼天使之聲》在ep3對(duì)小津的風(fēng)格進(jìn)行了模仿。另外也要指出，押井本人肯定也完全懂這些東西。

cut193?為了進(jìn)一步提高相向的空間嵌入同一畫(huà)面的效果，對(duì)著人物正面設(shè)定了角度而消除了其本人的物像。在實(shí)拍的情況下，在鏡子前放置攝像機(jī)時(shí)，需要保證照明的隱藏和staff的退避，是保管會(huì)引起大騷動(dòng)的鏡頭，但在動(dòng)畫(huà)之中卻如此簡(jiǎn)單地就成立了。

這聽(tīng)起來(lái)可能會(huì)覺(jué)得凈是好事了（我個(gè)人也是這么認(rèn)為的），實(shí)際上為了在同一畫(huà)面上實(shí)現(xiàn)兩個(gè)空間的信息量，當(dāng)然就需要同樣的兩倍（或更多）的勞力，特別是layout人員的負(fù)擔(dān)會(huì)很大。

cut320?以嵌入同一畫(huà)面的效果最大化為目標(biāo)的一卡。在咄咄逼近后藤的忍的背后，為了映出對(duì)峙的狀況而選擇了這樣的角度，如此就不需要為后藤的反應(yīng)再做一卡。

這也不是在做分鏡時(shí)就想好的效果，而是layout工程的產(chǎn)物。

cut184?雖然這看上去只是存心以奇特的“斬首式”的鏡頭來(lái)贏取關(guān)注，但其實(shí)是為了讓可以視作窗口的墻壁上的海報(bào)給人以印象而采取的構(gòu)圖。用三張海報(bào)的繪柄來(lái)構(gòu)成一幅圖案也是一個(gè)道理。

這種卡如果持續(xù)時(shí)間不夠長(zhǎng)就不會(huì)有效，而且如果畫(huà)面里的人物說(shuō)得太多或者動(dòng)作太多也不會(huì)有效。

最理想的（不用說(shuō)）就是在這一卡里什么也沒(méi)有發(fā)生。

cut276?有人主張，正因?yàn)?/span>在動(dòng)畫(huà)中把攝像機(jī)放在原本無(wú)法放置的位置是毫不費(fèi)事的，所以應(yīng)該要避免使用這些角度。這雖然是有根據(jù)的發(fā)言，但是如果有明確的意圖和主張的話，我覺(jué)得就應(yīng)該毫不猶豫地去做。在水箱里的魚(yú)這邊無(wú)法聽(tīng)到的后藤他們的重要的對(duì)話。

這個(gè)場(chǎng)景的主角不是后藤他們，而是水箱中的魚(yú)，是假借了魚(yú)的形態(tài)的什么人，是為了明確這一點(diǎn)，所以在該場(chǎng)景的開(kāi)頭選擇了這樣的角度。

為了在表現(xiàn)的層面上明確這一點(diǎn)，魚(yú)的動(dòng)作要盡可能地真實(shí)，并且玻璃的另一邊的后藤他們堅(jiān)決不能動(dòng)。

如果荒川說(shuō)話時(shí)的嘴型變化看起來(lái)像魚(yú)的話就是大成功了……但沒(méi)做到這么厲害的地步。

cut283?對(duì)水面做賽璐珞處理，為了畫(huà)出映入其中的魚(yú)而取仰角的構(gòu)圖。

其目的是通過(guò)畫(huà)出魚(yú)的物像和水面本身的輕微搖晃來(lái)表現(xiàn)水面的存在感，進(jìn)而表現(xiàn)水的質(zhì)量感。