疊甲：這只是本人的一些思考和整理，發(fā)出來(lái)旨在和朋友與志同道合者交流。文章中可能有錯(cuò)誤，或是理解不到位的地方，也可能有決斷式的認(rèn)識(shí)，希望讀者多多包容。

0.? 開(kāi)場(chǎng)

當(dāng)馬賽公寓決定用大量不加修飾的混凝土作為建筑主體材料時(shí)，法國(guó)民眾立刻就展開(kāi)了對(duì)它的批評(píng)?！柏毭窨摺钡姆Q呼很好地描述了它的粗糙，并把這棟建筑與廢墟聯(lián)系起來(lái)了。但是，柯布西耶的馬賽公寓并非要復(fù)制一種廢墟的美學(xué)，不如說(shuō)，剛剛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的公眾，其對(duì)粗野主義建筑罪最大的誤認(rèn)便是“廢墟”的再現(xiàn)。然而，鋼筋混凝土構(gòu)成的巨大粗糙表面，秩序的，結(jié)構(gòu)的內(nèi)部設(shè)計(jì)，還有新思潮積極地運(yùn)用——這些特點(diǎn)都在為粗野主義吶喊，鮮明地展示自己的立場(chǎng)。

首先是粗野主義建筑對(duì)材料，或是對(duì)結(jié)構(gòu)與功能構(gòu)件的暴露。這種暴露容易讓人聯(lián)想到不穿衣服的男性，因此一種粗俗的印象直接躍入腦海——它是對(duì)非文明和廢墟的呈現(xiàn)。但是粗野主義建筑在建筑師的手中完成了轉(zhuǎn)向：一種秩序的，結(jié)構(gòu)的生活被放置在了其中。

這里，粗野主義模糊了廢墟與建筑的界限，人們必須對(duì)已有的審美經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)進(jìn)行否定，不然就無(wú)法把握粗野主義的建筑，而只能將它重新指認(rèn)為一種廢墟的再現(xiàn)。

但是廢墟并沒(méi)有在粗野主義這里浮現(xiàn)，恰恰相反，粗野主義直接否定了廢墟。

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1.? 功能性建筑發(fā)展的結(jié)果：粗野主義

大量使用混凝土作為建筑形態(tài)的搭建，并構(gòu)造出所需空間的后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，被一般認(rèn)為是粗野主義最直接的樣貌。然而粗野主義所有的樣貌僅僅是功能性建筑發(fā)展極致后，在社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期，社會(huì)主義國(guó)家應(yīng)對(duì)大量的居住需求與發(fā)展問(wèn)題而自然生成的一種建筑邏輯。

構(gòu)成主義，至上主義和粗野主義。從蘇聯(lián)發(fā)源的后現(xiàn)代美學(xué)中，唯物主義的意識(shí)形態(tài)始終是生成的邏輯主導(dǎo)：唯物主義對(duì)物質(zhì)性與符號(hào)的思考。

首先是對(duì)物質(zhì)的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用，然后是為了重構(gòu)（或打破重建）一種固化的意識(shí)形態(tài)。唯物主義建筑的生成在最后才考慮到裝飾與象征意義的問(wèn)題（一般認(rèn)識(shí)的美觀問(wèn)題），因此在早期的粗野主義發(fā)展中，它們被直接地丟棄或者遮掩了，建筑體現(xiàn)出一種未完成的中間狀態(tài)，這種狀態(tài)與認(rèn)識(shí)中精美的完成狀態(tài)相悖。這便是粗野主義建筑看似粗糙的緣故。然而，它無(wú)意中生成了全新的建筑符號(hào)。粗野主義建筑并不粗糙的根本緣故便在于此，美觀或是粗野的對(duì)立面“精美”，往往意味著更加復(fù)雜且細(xì)膩的作業(yè)，是在已有的被規(guī)定完成的空間與實(shí)體形式上進(jìn)行再加工，來(lái)凸顯其完成的狀態(tài)。而呈現(xiàn)未完成的粗野主義建筑，通過(guò)其功能性的自我生成打破了這種美學(xué)符號(hào)，產(chǎn)生了自己的審美體系。

粗野主義建筑常被拿來(lái)與西方資本主義世界的摩天大樓，大面積的玻璃大廈進(jìn)行對(duì)比，不僅是政治上的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，也恰好體現(xiàn)了兩種建筑的生成機(jī)制是大相徑庭的。大廈與大面積玻璃面的使用，并不是通過(guò)技術(shù)與功能需求而生成的建筑形態(tài)，而是對(duì)新技術(shù)（大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)的大量鋼筋與大塊玻璃面）的不斷展示，其一直在重復(fù)自身。這種重復(fù)是匱乏的，因?yàn)橹貜?fù)背后的理論與實(shí)踐支持僅僅是一句話就能概括的新技術(shù)，卻缺失了最重要的建筑實(shí)體的形式，空間如何生成的問(wèn)題，和服務(wù)人的功能性等。

這樣的摩天大廈，其自身已經(jīng)是完整的了，首先是容不下人的位置的。也因此他們的美是疲乏的。粗野主義對(duì)技術(shù)的呈現(xiàn)不止在暴露事物原本的面貌，還賦予了人生活空間直接性的意義，與組成空間的實(shí)體的最直接面貌。

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2.? 資本主義內(nèi)在邏輯：新古典主義

摩天大廈是對(duì)新古典主義的最直接繼承，而新古典主義并非對(duì)古典主義的直接繼承。

古典主義所塑造的審美符號(hào)是對(duì)歐洲古文明的意識(shí)形態(tài)的想象，古典美學(xué)的符號(hào)體系是文藝復(fù)興時(shí)期通過(guò)當(dāng)時(shí)的古建筑廢墟與古雕塑形象構(gòu)建的，這并非對(duì)古文明的美的重復(fù)，而是耗費(fèi)了大量精力的再構(gòu)建。古典主義的出現(xiàn)，也是為了對(duì)抗浮躁與非秩序性的社會(huì)景觀，尤其是對(duì)神學(xué)在世俗的具體體現(xiàn)——天主教教會(huì)的反叛，并以古文明的理性和人文秩序來(lái)對(duì)抗。

古典主義高度崇尚對(duì)稱美、韻律等構(gòu)建秩序的數(shù)學(xué)生成，其用意在于強(qiáng)調(diào)一種秩序與道德（這里是人道主義），而新古典主義對(duì)于過(guò)度浮華的建筑風(fēng)格的反叛，卻在邏輯上重復(fù)了浮華本身。新古典主義大量追求莊嚴(yán)肅穆而產(chǎn)生的對(duì)稱結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，在整體上是簡(jiǎn)約的結(jié)構(gòu)美，然而與古典主義雕塑和雕刻一樣，其大量細(xì)節(jié)的深入刻畫，是嘗試用另一種華麗的美學(xué)來(lái)補(bǔ)充不夠充盈的結(jié)構(gòu)美。

粗野主義等從功能性、社會(huì)主義生產(chǎn)需要、技術(shù)限制與經(jīng)濟(jì)實(shí)用等緣故發(fā)展而來(lái)的建筑風(fēng)格，與新古典主義在這個(gè)問(wèn)題上是絕對(duì)的不同。新古典主義是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)在建筑領(lǐng)域的延續(xù)，是新派壓迫階級(jí)（資產(chǎn)階級(jí)）對(duì)舊派壓迫階級(jí)（貴族與地主）的攻擊。

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工業(yè)化時(shí)期是資產(chǎn)階級(jí)派迅速壯大的時(shí)期，也因此這一新派壓迫階級(jí)迫切需要一種新的理論詮釋，以合法并穩(wěn)固自己對(duì)政治與社會(huì)權(quán)力的擁有。他們?cè)诠I(yè)快速發(fā)展時(shí)得以擴(kuò)大自身的影響，也因此他們產(chǎn)生了更多的政治訴求，而政治訴求又加劇了過(guò)大影響的過(guò)程。資產(chǎn)階級(jí)革命派因此誕生，而新古典主義建筑則成為了他們?cè)噲D帶回雅典與古希臘民主的副產(chǎn)物。

新古典主義也就無(wú)法擺脫宏偉和結(jié)構(gòu)美，復(fù)雜細(xì)膩又極度寫實(shí)的雕刻風(fēng)格的束縛，變?yōu)榱藘H僅服務(wù)于資產(chǎn)階級(jí)革命派與資產(chǎn)階級(jí)的建筑模式。

從這一角度來(lái)看，社會(huì)主義革命期間的社會(huì)大生產(chǎn)，可以說(shuō)是第三次工業(yè)革命，而因?yàn)槲镔|(zhì)性上它是重復(fù)了前兩次工業(yè)革命，也就被人忽略了其思想性與社會(huì)性上的改變。它擺脫了服務(wù)于資產(chǎn)階級(jí)的底色，首先追求的是高效實(shí)際。

盡管這種對(duì)經(jīng)濟(jì)的過(guò)分注視，在結(jié)果上依舊會(huì)走上服務(wù)資產(chǎn)階級(jí)的道路。

回到摩天大廈的建筑形式，便能發(fā)現(xiàn)他與新古典主義是相同結(jié)構(gòu)的匱乏，新古典主義的最內(nèi)在的運(yùn)行邏輯也得以揭示，那就是維護(hù)并生成資本主義運(yùn)行邏輯的社會(huì)秩序。

但是應(yīng)當(dāng)反過(guò)來(lái)理解，資本主義的內(nèi)在是新古典主義思想，是運(yùn)用意識(shí)形態(tài)當(dāng)中已有的過(guò)去的姿態(tài)來(lái)合理化當(dāng)下社會(huì)的秩序，或者即將要出現(xiàn)的，符合資產(chǎn)階級(jí)自由的秩序。新古典主義對(duì)建筑的構(gòu)成并不存在根本地革命（直接地對(duì)舊有結(jié)構(gòu)的破壞），而是改良（通過(guò)反對(duì)的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)其的繼承）。

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3.? 廢墟的構(gòu)成：秩序的再生產(chǎn)

人類的生產(chǎn)力矛盾在很多時(shí)候會(huì)通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)得到解決，不論是暫時(shí)的解決還是長(zhǎng)久的解決，戰(zhàn)爭(zhēng)可以說(shuō)是人類社會(huì)矛盾集中后的爆發(fā)。

建構(gòu)起的一種空間結(jié)構(gòu)有其基礎(chǔ)，那就是作為建筑基本單元的柱、墻、頂、梁、立面等實(shí)體。這樣的建筑實(shí)體被不同程度地摧毀后，一般被認(rèn)作是“廢墟”。然而成為廢墟有另一必要條件，也就是建筑實(shí)體所構(gòu)成的空間結(jié)構(gòu)背后代表的社會(huì)秩序的瓦解。譬如一家教堂，盡管其原本功能被戰(zhàn)爭(zhēng)瓦解（在物質(zhì)上，可能是教堂尖屋頂?shù)牡顾部赡苁悄承┓块g與立面的損毀），但在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，若教堂人士組織民眾在其內(nèi)部避難，那么教堂很難稱作廢墟，而是建筑功能的變位。

在變?yōu)閺U墟前，作為教堂的建筑象征的空間結(jié)構(gòu)與社會(huì)秩序并未崩塌，因?yàn)樗€是建筑形式建立的社會(huì)秩序的實(shí)體。只有當(dāng)它的形式和結(jié)構(gòu)已經(jīng)徹底無(wú)法支撐這種秩序和結(jié)構(gòu)時(shí)，才會(huì)化為一片廢墟，也就是社會(huì)秩序無(wú)法維持的地方。

廢墟打破了一種舊有的社會(huì)構(gòu)成和秩序，秩序在廢墟中是無(wú)法得到確證的，而混亂得到了發(fā)揚(yáng)。

對(duì)建筑的毀壞同樣也是對(duì)舊有社會(huì)構(gòu)成和秩序的打破，但這樣的新結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)是有條件的，不然廢墟會(huì)變成對(duì)舊秩序的再生產(chǎn)。廢墟與被毀壞的建筑之間相似，但是又有根本不同。

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4.? 現(xiàn)代主義的開(kāi)端：構(gòu)成主義與包豪斯

當(dāng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)烈到足以打破舊的社會(huì)結(jié)構(gòu)時(shí)，新的建筑模式與理念也被隨之生產(chǎn)出來(lái)。唯物主義反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)物質(zhì)構(gòu)成的理解與改變讓唯心方面的發(fā)展，譬如對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的破壞和重組這一能動(dòng)方面的發(fā)展，起到了至關(guān)重要的作用，而因此，構(gòu)成主義與其同期出現(xiàn)的至上主義等美學(xué)活動(dòng)，強(qiáng)烈地攻擊著貴族與資本主導(dǎo)的美學(xué)意識(shí)形態(tài)，而在建筑上的體現(xiàn)，便是以工業(yè)功能主導(dǎo)的構(gòu)成主義的出現(xiàn)和發(fā)展。

柄谷行人的《作為隱喻的建筑》當(dāng)中對(duì)建筑其本身的結(jié)構(gòu)性與我們社會(huì)的結(jié)構(gòu)性，語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)性，人們生活的結(jié)構(gòu)性相對(duì)應(yīng)起來(lái)。而社會(huì)運(yùn)動(dòng)舊結(jié)構(gòu)的打破，是產(chǎn)生新建筑美學(xué)的基礎(chǔ)。因此被毀壞的建筑在物質(zhì)層面的消失僅僅是一種戰(zhàn)爭(zhēng)行為的發(fā)展，但構(gòu)成這樣建筑的

形式和結(jié)構(gòu)（其存在基礎(chǔ)的社會(huì)構(gòu)成）卻沒(méi)有消失，因此只要得到了復(fù)興與發(fā)展，這樣的建筑結(jié)構(gòu)將會(huì)隨時(shí)回歸。

物質(zhì)性的層面被結(jié)構(gòu)這種形式給呼喚回來(lái)了。構(gòu)成主義的出現(xiàn)，包豪斯等現(xiàn)代主義建筑學(xué)家對(duì)新生建筑風(fēng)格的生成和推崇，以及現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)模式的全面現(xiàn)代化/工業(yè)化，建筑得以脫離舊的意識(shí)形態(tài)和生成符號(hào)。全新的建筑符號(hào)產(chǎn)生了，而首當(dāng)其沖的古典主義建筑與巴洛克、洛可可、哥特等美學(xué)風(fēng)格則被首先解構(gòu)，后被用作構(gòu)成新建筑的建筑元素。

他們?cè)谖镔|(zhì)界的體現(xiàn)只剩下對(duì)其象征的歷史符號(hào)的能指，而其形式所代表的一切，都被功能主義建筑徹底消解了。

包豪斯為舊建筑的形式劃上了句號(hào)，但包豪斯并不在根本上否定舊建筑形式在現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)興，也就是摩天大廈形式的建筑，它甚至是鼓勵(lì)的（只要符合功能主義的主張）。

這是因?yàn)楣δ苤髁x的功能，是對(duì)一種形而上學(xué)的功能的推崇，而不是構(gòu)成主義那般激進(jìn)地嘗試摒除所有非工業(yè)性的建筑要素。在構(gòu)成主義建筑中，僅僅是材料的組合與構(gòu)成被重視起來(lái)，其他的一切都作為冗余而被丟棄了。

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5.? 廢墟的隱喻

建筑作為隱喻，在我們的日常生活當(dāng)中起著結(jié)構(gòu)一切（包括我們對(duì)空間的直接感知）的作用。廢墟作為一種秩序的毀壞，其毀壞的性質(zhì)恰恰是建立在秩序和結(jié)構(gòu)的溢出之上。當(dāng)作為日常生活的主體的人進(jìn)入到一個(gè)廢墟之中時(shí)，日常的結(jié)構(gòu)則以非日常的體驗(yàn)得到了證實(shí)。

這里的廢墟并非作為戰(zhàn)時(shí)的，被損毀的建筑，抑或是失去了人的建筑實(shí)體，而是戰(zhàn)后，抑或是某種繁榮之后，逐漸被自然重新侵入其社會(huì)構(gòu)成，一點(diǎn)點(diǎn)塌落形成的廢墟。而這樣的廢墟，首先經(jīng)歷了人的不在場(chǎng)，其次才是人重新回到歷史的殘留的實(shí)體當(dāng)中后，產(chǎn)生的感官體驗(yàn)。這樣的廢墟承載了一種幻想，一種對(duì)回憶的幻想，它是對(duì)舊秩序的部分展現(xiàn)，和人們意識(shí)形態(tài)中對(duì)舊秩序補(bǔ)完的體驗(yàn)。

在進(jìn)入廢墟的隱喻時(shí)，我們必須拋棄之前對(duì)廢墟和革命的闡述才行。

首先是戰(zhàn)爭(zhēng)后的歐洲秩序，從表面上看，它因此導(dǎo)致了許多新生政權(quán)的崛起與對(duì)抗，不論是一戰(zhàn)導(dǎo)致的德國(guó)法西斯主義與俄國(guó)共產(chǎn)主義的全新道路，還是二戰(zhàn)建立的世界兩極對(duì)抗的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)史，戰(zhàn)爭(zhēng)之后的世界似乎是歡迎這新的生活秩序的。但是，廢墟首先是秩序再生產(chǎn)的地基。再生產(chǎn)并不是實(shí)踐后的新生事物，第三段所講的“新”和“舊”秩序是一種對(duì)過(guò)去社會(huì)的再現(xiàn)與向往。法國(guó)大革命以拿破侖稱帝結(jié)束，揭露了新舊秩序在此刻并無(wú)不同，而一種舊秩序的熟悉感則更讓當(dāng)時(shí)的人能夠信任。在大革命中被摧毀的舊秩序的象征，其并非是作為舊秩序的隱喻而出現(xiàn)的，恰恰是雅各賓派要占領(lǐng)廢墟當(dāng)中在場(chǎng)的秩序的位置而出現(xiàn)，需要被毀壞的對(duì)立面。法國(guó)大革命講“新”的秩序作為一個(gè)至高無(wú)上的準(zhǔn)則（邏各斯）來(lái)追崇，卻直接地繼承了“舊”的秩序的一切。

回到兩次戰(zhàn)爭(zhēng)，不難看出“舊”的一切在廢墟之后的社會(huì)重構(gòu)當(dāng)中，被以另一種形式重建了。這便是廢墟對(duì)秩序的再生產(chǎn)。

然而，俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的布爾什維克，卻擁有產(chǎn)生構(gòu)成主義與至上主義這些美學(xué)的力量。因此，對(duì)于布爾什維克的政治藝術(shù)運(yùn)動(dòng)家來(lái)說(shuō)，他們首先看到了一種否定，而這個(gè)否定便排斥了廢墟的美學(xué)發(fā)生機(jī)制在新世界中的可能。

我們可以從現(xiàn)代考古學(xué)對(duì)龐貝古城的重新理解上來(lái)思考廢墟的問(wèn)題，同時(shí)，建筑的損壞與廢墟的根本性不同，也是廢墟的資本主義重構(gòu)的指向與構(gòu)成主義、唯物主義等革命指向的分歧點(diǎn)。

首先，龐貝古城的遺址被現(xiàn)代技術(shù)重新發(fā)掘之前，人們對(duì)更古遠(yuǎn)的歷史現(xiàn)實(shí)只能通過(guò)流傳的意識(shí)形態(tài)（其以民謠、傳說(shuō)、共識(shí)等形式存在）和各種古籍的研究中認(rèn)識(shí)，因此，如果回到文藝復(fù)興時(shí)期初期，人們認(rèn)識(shí)當(dāng)中的羅馬與希臘和其代表的理念，本身就是得到了中世

紀(jì)各個(gè)階段歷史發(fā)展后完滿的一個(gè)版本。這種完滿版本隨著再發(fā)現(xiàn)的各種古籍，為一種新理念與文化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)創(chuàng)提供了可能。

歷史會(huì)在新時(shí)代的發(fā)展當(dāng)中不斷被重新生成，其新生成的歷史現(xiàn)實(shí)如果被一種超越性視角（上帝的視角，現(xiàn)代科學(xué)的非線性時(shí)間觀）放置在其發(fā)生的當(dāng)下，就會(huì)變成不可置疑的真實(shí)。然而這份真實(shí)是被認(rèn)識(shí)到的此刻的意識(shí)形態(tài)，是只能服務(wù)于開(kāi)采這份歷史遺產(chǎn)前的絕對(duì)理念的出現(xiàn)。當(dāng)意大利人清楚地知道自己在使用一種自己創(chuàng)新的古代理念重新粉刷世界時(shí)，其生成的建筑便是古典主義建筑，而他們建立古典主義體系的方法是把已經(jīng)成為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)部分的歷史遺跡，也就是幻想充分在場(chǎng)的廢墟，作為一種新形式的質(zhì)料去運(yùn)用。

意大利的建筑師與藝術(shù)家構(gòu)造的新秩序，似乎是一種對(duì)已有之物的反復(fù)。然而他們生成建筑的材料與形式與哥特高聳的尖塔或是巴洛克式的華麗不同，是直面已有的材料和歷史的直接，而不是對(duì)其表現(xiàn)形式總結(jié)后的風(fēng)格挪用。

越是靠近近代，越是科學(xué)的考古學(xué)產(chǎn)生后，我們?cè)侥馨l(fā)現(xiàn)其揭示的古羅馬與古希臘建筑如此不同，尤其是帕特農(nóng)神廟的柱子和立面殘缺部分的補(bǔ)全，和古希臘雕塑艷麗色彩的沖擊，都讓我們意識(shí)到古典主義理念與真正的歐洲古文明源頭相去甚遠(yuǎn)。這種揭露也是現(xiàn)代新現(xiàn)實(shí)的生成，它提供了新的視角去重審我們對(duì)古希臘和文藝復(fù)興的態(tài)度。

在龐貝古城的發(fā)掘與研究當(dāng)中，我們才有了對(duì)已有歷史認(rèn)識(shí)的確證和顛覆。

新古典主義的入場(chǎng)首先是伴隨著工業(yè)革命后的英國(guó)，而在這里，古典主義才被當(dāng)作一種客觀本體而非充滿生命力的創(chuàng)造出現(xiàn)。因此，當(dāng)英國(guó)人發(fā)現(xiàn)高潔的古希臘雕塑有不符合古典主義簡(jiǎn)潔、秩序、韻律美的鮮艷色彩時(shí)，他們可以毫不心疼地用盡辦法抹除（甚至不惜破壞）這歷史的“油漆”。新古典主義致力于將廢墟作為其旋律的裝飾，不停地在各處重復(fù)提及它。

古典主義致力于對(duì)神這種至高客體的還原，最終它還原到了人的身上，這在費(fèi)爾巴哈的唯物觀中得到了重復(fù)。但首先，古典主義是強(qiáng)烈地與封建貴族、知識(shí)分子、手工藝人產(chǎn)生聯(lián)系的。他們將“神”的代表，哥特式建筑的高聳尖塔視為一種赤裸裸的威權(quán)壓制，而寄希望于一種議會(huì)式的雅典城邦民主，它希望高揚(yáng)理性。

新古典主義在形式上不斷反復(fù)，而它必須強(qiáng)調(diào)這種形式與自己的“新”（體現(xiàn)在結(jié)合巴洛克風(fēng)格后繁簡(jiǎn)的平衡上），因此陷入了僅為服務(wù)新生資產(chǎn)階級(jí)/貴族的情景。它是金字塔結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，理性是缺席的。如果凡爾賽宮的動(dòng)物性奢靡和繁華是巴洛克與洛可可風(fēng)的狂歡，是一種純粹感官的刺激；那么新古典主義當(dāng)中，構(gòu)成其狂歡的正是另一種感性，是將理性抬到崇高地位后的一種結(jié)構(gòu)式的消費(fèi)刺激。

問(wèn)題在于純粹感官的感性本身也是被結(jié)構(gòu)的，這種結(jié)構(gòu)與建筑密不可分，或者是建筑就是構(gòu)筑一切的結(jié)構(gòu)——因此，新古典主義的消費(fèi)刺激實(shí)際上是新生資產(chǎn)階級(jí)的純粹感性活動(dòng)，其物質(zhì)性的，精神性的唯物視角被徹底拋棄。

回到第二段，資本主義于是順理成章地將新古典主義繼承了，而現(xiàn)代主義建筑大師，也便無(wú)可避免地必須陷入到對(duì)構(gòu)成主義的重復(fù)當(dāng)中。最后，在根本上，他們變成了反構(gòu)成主義的結(jié)構(gòu)維護(hù)者，在城市化與全球化相等的時(shí)代，不論從美學(xué)的直觀表現(xiàn)（形式美學(xué)）上，還是從內(nèi)核上，都變成了摩天大樓與其同質(zhì)內(nèi)核的再生產(chǎn)。在無(wú)意識(shí)中，這便成了金融在社會(huì)結(jié)構(gòu)的直接實(shí)體——建筑當(dāng)中的出現(xiàn)與反復(fù)出現(xiàn)。

金融的超越性也僅僅是形式的反復(fù)，而不斷反復(fù)的形式就是其永遠(yuǎn)的本質(zhì)。

這里不是形式和本質(zhì)的顛倒，而是它們?cè)诂F(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中的不斷分裂。物質(zhì)無(wú)法再被統(tǒng)一進(jìn)人們的活動(dòng)當(dāng)中，因此精神必然被分裂，被揚(yáng)棄。

與工業(yè)對(duì)高效的追求誕生的超越性“客觀”不同，金融對(duì)物質(zhì)的思考不是生產(chǎn)性的，而是動(dòng)物性的結(jié)構(gòu)，因此它時(shí)刻要求著人被結(jié)構(gòu)成社會(huì)之中不斷追趕食欲（胡蘿卜）的驢。而生產(chǎn)僅僅是這種追趕的注腳。

為了填補(bǔ)金融除了自身以外的一切空虛，某種神圣就必然被提及，新古典主義就必然以

玻璃與鋼筋的形式回歸，而意識(shí)到其神圣的不可能性時(shí)，虛無(wú)就作為終極的符號(hào)逼迫我們成為西西弗的那塊圓石滾動(dòng)與被推動(dòng)。

廢墟作為人為結(jié)構(gòu)物，失去建造與活動(dòng)主體的人之后的殘余，也是對(duì)于自然的一種盈余。而被自然物所重新侵占之后的它不是回到了一種自然的結(jié)構(gòu)之中去，而是一直作為一個(gè)被侵占的人類社會(huì)的溢出出現(xiàn)。金融也是超出人類自然性的一種盈余，然而廢墟被自然重新侵占之后，其變成了其他生物亦或者是人類的另一種活動(dòng)場(chǎng)所，廢墟可以不被倒置為一種歷史主體，去占據(jù)人們的生命。

但是，金融明明強(qiáng)烈地需要其余一切不是它的產(chǎn)物立足，卻又要自己成為歷史運(yùn)動(dòng)的主體，摒棄掉自身以外的所有東西。金融要自己成為西西弗斯，在永無(wú)止境的重復(fù)當(dāng)中終結(jié)歷史。因此，金融統(tǒng)治下的廢墟便是一種固著的、靜止的意識(shí)。

最終，廢墟的隱喻指向了一種生動(dòng)的資本主義高潮下的城市末日，也就是一切歷史的結(jié)束。

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6.? 唯物主義的反物質(zhì)性：至上主義

隨著唯物主義與布爾什維克一起發(fā)展的，不止構(gòu)成主義，還有至上主義。構(gòu)成主義與至上主義。兩者的出現(xiàn)是作為馬克思唯物主義的反物質(zhì)性發(fā)展的，構(gòu)成主義的重點(diǎn)在于將脫離社會(huì)視界的生產(chǎn)與工廠重新拉回，而至上主義則是徹底地重新認(rèn)識(shí)一切結(jié)構(gòu)——在視覺(jué)上，就是數(shù)學(xué)幾何形式和感官的聯(lián)系。

和古典主義對(duì)數(shù)學(xué)與幾何形式的重視不同，至上主義是從最抽象的語(yǔ)言將非客觀與非物質(zhì)進(jìn)行激進(jìn)地描述。盡管藝術(shù)家們往往提及構(gòu)成主義與至上主義的不同，但它們卻都通過(guò)設(shè)立徹底的對(duì)立完成了統(tǒng)一。它們的超越和開(kāi)創(chuàng)恰恰建立在意識(shí)形態(tài)的形式上，但卻只能通過(guò)實(shí)踐才能在此岸的世界被重構(gòu)。

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7.? 農(nóng)村的唯物主義建筑學(xué)

對(duì)第三世界國(guó)家的農(nóng)村或是一些手工作坊的考察是極其必要的，因?yàn)樵谶@之中有著唯物主義建筑哲學(xué)的生成。

我們可以從中國(guó)工業(yè)與經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期，農(nóng)村和城市共同出現(xiàn)工業(yè)品的日常生活功能的“移位”開(kāi)始。

中國(guó)農(nóng)村經(jīng)常出現(xiàn)油漆桶，墻面粘鉤等工業(yè)用品或擁有其他的設(shè)計(jì)用途的器具被重新使用為別的物件的替代并長(zhǎng)期使用的情況。我們可以想當(dāng)然地把它歸咎于某種民族性的文化產(chǎn)物，譬如中國(guó)人都是勤儉持家的，為了省錢不浪費(fèi)可以把一件物品的用途開(kāi)發(fā)到極致…

然而這種情景并不只發(fā)生在東亞，而是在所有具有類似處境的國(guó)家都會(huì)遇見(jiàn)的情況，這包括非第三世界的國(guó)家，例如日本。在戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期，工業(yè)的高速發(fā)展和人們的日常生活糅雜在一起，其沒(méi)有明顯的界限。因此，對(duì)于工人和工人的妻子來(lái)說(shuō)（日本在工業(yè)發(fā)展的情況下依舊保留了東亞傳統(tǒng)家庭模式），一切工廠和工業(yè)剩余的部分，無(wú)法融入進(jìn)精密流水線的零件和部件，都是可以將其功能做生活日用的挪用的。日本黑道至今仍有拿油漆桶和水泥封住敵人的腳，再將其從碼頭沉入日本海底的傳說(shuō)（或是真實(shí)故事）。

這些例子從側(cè)面展示了一種工業(yè)（或是農(nóng)業(yè)發(fā)展）之下的剩余，而這份剩余在貧困的農(nóng)村或是工人群體之間產(chǎn)生了新的作用，它們與其說(shuō)是功能的移位，不如說(shuō)是對(duì)人造物的再思考。其沒(méi)有被困在被某種工業(yè)或商業(yè)用途生產(chǎn)出來(lái)的物品被局限于其在社會(huì)和工業(yè)結(jié)構(gòu)中的幾種用途，幾種功能，而是被當(dāng)作復(fù)興“廢墟”時(shí)一樣的一種物料（廢墟所留下來(lái)的石料被用作新的房子建筑）。

從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這些工業(yè)的剩余和廢墟是被以同樣方式生產(chǎn)出來(lái)的，而油漆桶等物品的挪用就與廢墟一樣，直接指向一種結(jié)構(gòu)圖景。而以這種方式改造工業(yè)剩余和廢墟，則具有了唯

物主義的特質(zhì)。

火爆的楊梅大棚也為我們提供了一個(gè)分析的視角，在這里首先是農(nóng)民為了其農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)自然演變出了一套建筑符號(hào)，這套建筑符號(hào)在未進(jìn)入到社會(huì)的后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)審美前，其是純粹物質(zhì)性的創(chuàng)造，并自己促使了精神世界的符號(hào)生成。它將建筑最直接的生成方式以當(dāng)代的農(nóng)民形式展現(xiàn)出來(lái)。

在農(nóng)村，工業(yè)的，城市的，現(xiàn)代的一切（最主要的是人的生活）并沒(méi)有直接與自然物隔離開(kāi)來(lái)。因此人對(duì)待一切被結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的人造物，都能夠像是對(duì)待自然界未經(jīng)加工的質(zhì)料一般。盡管油漆桶用來(lái)擺放物件的做法，似乎也只是在已有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中，將一種工具的功能移位給了另一種工具，但這對(duì)城市居民（徹底脫離了自然界，居住在人類創(chuàng)造的簡(jiǎn)易生活結(jié)構(gòu)中的人）來(lái)說(shuō)，一種不同于自己生命結(jié)構(gòu)的困惑出現(xiàn)了。這之中，我們能看見(jiàn)一種生命力的可能。

這里再談自然與語(yǔ)言的關(guān)系，自然并非一開(kāi)始就存在的一種本源，本初的質(zhì)料。自然何為自然，是經(jīng)過(guò)了人們的規(guī)定而被賦予的形式。因此我們并不能以“自然界”來(lái)指責(zé)城市居民缺失了更古老傳統(tǒng)的生命結(jié)構(gòu)。當(dāng)鋼筋混凝土構(gòu)成的鋼鐵森林出現(xiàn)時(shí)，城市才與農(nóng)村被徹底分割開(kāi)來(lái)了。就算中世紀(jì)的大型城市是有著混凝土或者磚塊搭建而成的城堡，有著城墻環(huán)繞，但其根本盤則是四周圍繞的農(nóng)村生產(chǎn)，是一種鋪散開(kāi)的形式?，F(xiàn)代都市自然也會(huì)有這種鋪散的形式，但正如Christopher Alexander在A City is not a tree當(dāng)中所闡述的那樣，人工城市是以一種樹(shù)狀結(jié)構(gòu)（由一點(diǎn)為起點(diǎn)不斷展開(kāi)）而非包含的鑲嵌結(jié)構(gòu)，事物互相聯(lián)系的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的。這里他推崇自然城市，而非人工城市。

現(xiàn)代都市的展開(kāi)確實(shí)有這樣的生成，但簡(jiǎn)單將兩者對(duì)立起來(lái)不是我們的目的，而是要看得出在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中分化的自然與建筑，為何在農(nóng)村中得以產(chǎn)生互相鑲嵌的形式。而這個(gè)形式之中，被城市結(jié)構(gòu)掩蓋起來(lái)的可能性和唯物的建筑符號(hào)，是有可能發(fā)揚(yáng)的。

楊梅大鵬僅僅只是一個(gè)得到熱度和關(guān)注，對(duì)著逐漸固化的學(xué)術(shù)界輸出的一個(gè)斑點(diǎn)。它身后代表著的一種豹子，農(nóng)村建筑學(xué)的反抗正在到來(lái)。從另一方面來(lái)說(shuō)，這與社會(huì)主義革命在中國(guó)經(jīng)歷的歷程也很相似，當(dāng)城市明顯地突出，作為政治中心是，只有“農(nóng)村包圍城市”這樣把關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，才展現(xiàn)了一種新世界的可能和實(shí)踐的出路。

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8.? 國(guó)際屬于西方，全球?qū)儆谫Y本，民俗屬于落后。

如今的建筑類型學(xué)呈現(xiàn)一種豐富的圖景，多樣多元的建筑形式，非傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格，地區(qū)性而非全球性的建筑模式，似乎都在突破現(xiàn)代主義建筑的形式。建筑自解構(gòu)主義出現(xiàn)以來(lái)，便不斷產(chǎn)生自我的“建筑文化”，其理念和表達(dá)的一面駁倒了一切現(xiàn)實(shí)的、工業(yè)的、傳統(tǒng)的敘事，建筑成為了藝術(shù)在物質(zhì)實(shí)體方面的另一表達(dá)。

社會(huì)運(yùn)動(dòng)的后現(xiàn)代意味著的不是對(duì)現(xiàn)代的反叛，而是繼承。現(xiàn)代性首先是通過(guò)工業(yè)性的出現(xiàn)表現(xiàn)出與過(guò)去的差異的，而遵循這份差異才產(chǎn)生了現(xiàn)代主義建筑。

1932年由MoMA（The Museum of Modern architecture）所舉辦的International Exhibition規(guī)定了何為現(xiàn)代性，何為現(xiàn)代主義建筑。我們要注意到的不是一種學(xué)術(shù)上的規(guī)定性，而是他們?cè)谠捳Z(yǔ)權(quán)上的位置與文化影響，將這種全新風(fēng)格中的建筑作品，解釋為International Style。這時(shí)，他們已經(jīng)將所有帶有均質(zhì)三維空間，重視空間的適用性和流動(dòng)而非直接大小的建筑形式，全都定義為國(guó)際風(fēng)格。

這樣的國(guó)際風(fēng)格確實(shí)引起了全世界的追崇，但當(dāng)柯布西耶的Villa Savoye被從法國(guó)巴黎搬運(yùn)至澳洲堪培拉時(shí)，不做直接反應(yīng)原住民文化，而是采取了國(guó)際風(fēng)格的建筑并以視覺(jué)上的直接反叛（涂黑，加紅，鏡像操作）來(lái)希望呈現(xiàn)一種從后向前的倒置歷史時(shí)，我們便能注意到這種定義的后現(xiàn)代操作是一種直接的極度侵犯了。要注意到，被如此操作的建筑恰恰是要反應(yīng)和研究澳洲原住民與托雷斯海峽島民的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)——Australian Institute of

Aboriginal and Torres Strait Islander Studies(AIATSIS)

歐洲中心主義在這樣的建筑操作中展現(xiàn)了其自大的一面，對(duì)于世界多元的認(rèn)識(shí)顯然不能只從表面入手，這也是建筑師和委托人并不希望直接使用原住民建筑的駝峰式樣貌進(jìn)行建造的緣故，然而，其后現(xiàn)代解構(gòu)并重構(gòu)的特性，卻要以一種極其歪扭的形式指向一個(gè)過(guò)去的歷史，也就是原住民的澳洲本土歷史。

這使得建筑的指向在人們個(gè)人經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)組成的審美體系里，是沒(méi)有直接指向的。而更嚴(yán)重的是，這番解釋也無(wú)法在任何方面指向原住民，并且展現(xiàn)了一種歐洲中心觀的歷史認(rèn)識(shí)。

國(guó)際的解釋權(quán)淪為西方的（也就是歐洲中心的），而對(duì)全球化與全球問(wèn)題的文化闡述，也不得不遵循“資本主義”這個(gè)元來(lái)展開(kāi)，后現(xiàn)代多元主義的核心也被定格在了資本的操作與文化建構(gòu)當(dāng)中了，與其本意的將文化從資本和威權(quán)的建構(gòu)當(dāng)中解放出來(lái)的意愿相悖——嬉皮士的成名最終讓嬉皮士不再是其本身，而是在一種資本主導(dǎo)的技術(shù)操作下，變成了一種可以被客觀中立的技術(shù)來(lái)解構(gòu)的“文化”，這份文化在收入和經(jīng)濟(jì)上的客觀，也被轉(zhuǎn)變?yōu)榱私鹑诘慕Y(jié)構(gòu)。

在這里，民俗的創(chuàng)新操作便是落后的，而建筑師要么受意識(shí)形態(tài)約束不愿承認(rèn)自己的落后，要么便是極端的激進(jìn)，通過(guò)站在傳統(tǒng)對(duì)立面的形式重復(fù)對(duì)自身傳統(tǒng)的操作。

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9.? 文化、革命與建筑

我們需要一場(chǎng)文化革命，就像建筑需要摒棄廢墟一樣，物質(zhì)性的被打破的背后或許有文化性的，思想的支撐。但是物質(zhì)性的被打破僅是文化革命的基礎(chǔ)，而且建筑與文化革命的聯(lián)系也并不簡(jiǎn)單。

中國(guó)農(nóng)村的民俗與民俗學(xué)的生命力，不是民俗的進(jìn)步，而是進(jìn)步之后的文化才能容納民俗。在現(xiàn)代化與工業(yè)體系極度拒斥文化的而非技術(shù)的內(nèi)容對(duì)建筑進(jìn)行操作時(shí)，民俗呈現(xiàn)了另一種可能。構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)，與粗野主義運(yùn)動(dòng)，并不只是推崇工業(yè)的至上，也不僅僅是打破裝飾性符號(hào)的漆面、雕刻、線條構(gòu)成等。它是一切發(fā)展的基底，也是一種對(duì)新世界的呼喚，在這種呼喚之中，它才找到了民俗與農(nóng)村，才找到了非物質(zhì)的唯物主義，將建立起人生活尊嚴(yán)的世界的基本建筑單元發(fā)明出來(lái)。

與馬克思主義相同的是，在物質(zhì)性和經(jīng)濟(jì)性之后的革命，也就是思想的，對(duì)文化的，對(duì)國(guó)家機(jī)器的革命，是一直被忽視卻重要的革命。