【影評】時代的《芳華》：群像敘事與詩意風(fēng)格中的電影主題表達
一代人的芳華已逝，面目全非，雖然他們談笑如故，但是不難看出歲月對每個人的改變和難掩的失落，倒是劉峰和小萍顯得更知足，話雖不多，卻待人溫和。
原諒我不想讓你們看到我們老去的樣子，就讓銀幕留住我們芬芳的年華吧……
關(guān)于電影
近年來，中國電影學(xué)派的建構(gòu)逐步被提上日程，我國影視雖也有百余年歷史，但其中大部分的創(chuàng)作都是基于西方的電影理論，其中也不乏佳作，不過最終國產(chǎn)影片也需要有獨樹一幟的創(chuàng)作路徑。隨著疫情的到來，人類本體漸漸成為了藝術(shù)創(chuàng)作的核心，當(dāng)這一傾向落實到影視產(chǎn)業(yè)，就可據(jù)此發(fā)掘新的創(chuàng)作方式。
從題材方面來說，現(xiàn)實主義題材無疑是最受推崇的，當(dāng)代觀眾早已厭倦了逃避主義的夢境，揭示實在生活更能引發(fā)人們的共鳴；從內(nèi)核的視點看，人文主義的關(guān)懷成為了重點，在現(xiàn)代化的進程中，人們也越來越關(guān)注個體或者邊緣群體的感受，而非毫無根據(jù)地籠統(tǒng)而論；從文化的角度切入，作為擁有數(shù)千年歷史的大國，平衡傳統(tǒng)文化、革命文化與現(xiàn)代都市文化則成為了主要的方向，如《十月圍城》與《智取威虎山》則是結(jié)合了傳統(tǒng)武俠文化與近代革命文化；最后是類型創(chuàng)作，需要盡可能結(jié)合多種類型，采用兼容度較高的古典大情節(jié)敘事，以大眾能接受的方式呈現(xiàn)電影，普及大眾藝術(shù)。
回到《芳華》，雖然距影片的首映已逾數(shù)年，但本片仍是一部集合了以上所述多種優(yōu)點的參考電影：以時代劇的方式展開情節(jié)對應(yīng)了其現(xiàn)實主義性，多視點的群像敘事囊括了人文關(guān)懷，大跨度的歷史進程涵蓋了從傳統(tǒng)到革命再到現(xiàn)代都市三種不同的文化，同時也保持了敘事推動的完整性，觀眾很容易就能體會到歷史的厚重感以及人物在時代洪流下的意識困境。
從文學(xué)改編到主題表達
《芳華》同名小說來源于嚴(yán)歌苓，而導(dǎo)演本片的則是馮小剛，他們都有在文工團的經(jīng)歷，因此可以說這一作品是對其自我的回應(yīng)，馮小剛的創(chuàng)作起點也與第五代導(dǎo)演的發(fā)跡相匹配，所以其中也就會存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之矛盾、集體與個體之抉擇。
需要注意的是，即便文學(xué)與電影都是通過其專屬語言表達作者的思維主張，讓·呂克·戈達爾也曾回應(yīng)道：“我用小說的形式寫評論，或者用評論的形式做小說，只不過不通過文字，而是通過電影”，但文學(xué)與影視終究是兩個不同門類的藝術(shù)，不能僅僅由于表達方式存在些許相似就將其等同而論，電影始終獨立于其他藝術(shù)之外，文學(xué)也不遑多讓。基于文學(xué)而改編的影片為適應(yīng)電影制作規(guī)律必然與原著有所出入，甚至其中主題的表達也會略有不同，但卻不能因為這一差異而貶斥作品的改編不力，主導(dǎo)影片質(zhì)量的永遠是電影本體，是觀眾反饋與藝術(shù)認(rèn)可，而非其身前身后之物，本文也僅基于影視分析，不涉及原著內(nèi)容。
最后則是本文的論述中心，即主題表達，那么一個好的主題應(yīng)該怎樣？在筆者觀點中，好的主題表達應(yīng)該具有哈姆雷特文學(xué)理論特質(zhì)抑或是由是安德烈·巴贊提出的電影本體論與現(xiàn)實漸近線理論意味，即作者僅僅提供觀看方向，受眾卻是具有能動性，那么具體的主題則需要人們自行探究，電影好比是一面鏡子，它折射出現(xiàn)實生活的千姿百態(tài)，每一束光線都有其內(nèi)在蘊意，身為觀眾僅需取其一束便可得出個體化的主題，既保留了貼近大眾的現(xiàn)實主義性質(zhì)，也保留了作為藝術(shù)作品的曖昧性與模糊性，本片具體的主題則留到文末揭示。
時代劇中的群像敘事
從主題的提煉上來看，時代劇是最有利于引發(fā)觀眾思考的，正因其中有人們所熟悉的歷史人物與事件，觀眾也很容易理解電影的敘事，特別是有類似經(jīng)歷的人群；而群像敘事是為適配時代劇的形式而產(chǎn)生的，展現(xiàn)一代人的社會經(jīng)歷，如果僅使用獨立主角的方式就會導(dǎo)致敘事和載體的割裂；采用第三人稱視角的旁白則是發(fā)揮穩(wěn)定作用，在龐大的歷史進程下有無數(shù)的人物登場或退場，為避免觀眾產(chǎn)生混亂之感或敘事走向不可控制，這一視角發(fā)揮了最低準(zhǔn)繩之用。
首先從時代劇的形式載體入手，電影基于社會主義建設(shè)到現(xiàn)代化建設(shè)的歷史進程，以時間為序展開了總共四個大情節(jié)段，分別是文工團生活——對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)——文工團解散——新時期重逢，其中戰(zhàn)爭橋段分為了劉峰與小萍兩個視角，以此譜寫了一部浩瀚的時代篇章，呈現(xiàn)了其中人物的主觀感情與現(xiàn)實掙扎。時代劇在我國電影創(chuàng)作中也不是一個新的命題，早在第三代導(dǎo)演的創(chuàng)作時期就出現(xiàn)了諸如《南昌起義》與《西安事變》這一類以歷史事件為核心的時代劇，結(jié)合了歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)，在盤根錯雜的歷史事件中同時刻畫細膩的人物性格，其中雖不乏人物的符號化以及人為的戲劇沖突，但仍具有清新紀(jì)實的現(xiàn)實主義風(fēng)格與探索價值。
進入電影本體，也可以發(fā)現(xiàn)其中時代劇的作用痕跡，或者導(dǎo)演的刻意設(shè)置以回應(yīng)時代的浩瀚之感以及其中個體的渺?。涸诒酒木翱蛑?，一般不會出現(xiàn)只有一位人物的鏡頭，更多的是練舞室中的集體排練、靶場中的訓(xùn)練或者是宿舍中的矛盾，一方面對應(yīng)傳統(tǒng)文化中的集體主義合作精神，另一方面符合時代劇的背景設(shè)定；并且在敘事的過程中，大量使用了長鏡頭，正對應(yīng)前文提及的巴贊觀點，巴贊推崇以長鏡頭展示與現(xiàn)實相吻合的電影空間，在一個移動的景框內(nèi)可以融入更多的角色，轉(zhuǎn)換更多的場景，也使得電影的藝術(shù)空間更加穩(wěn)固；同時基于早先的時代劇也有改進之處，其中人物雖不乏矛盾沖突，但都是基于時代與生活的正常反應(yīng)，而非故意安排，因此人為性較弱，反而歷史感更強。
其次是關(guān)于群像敘事手法的運用，加固其時代劇的特征，同時詳略得當(dāng)?shù)卦谄渲刑崛∫恍┲饕宋?，在主要人物中又再次強化領(lǐng)銜人物，層次感也是其重要特質(zhì)之一，群像敘事需要面對的最大挑戰(zhàn)也就是如何讓觀眾在復(fù)雜的敘事中對每一個人物都產(chǎn)生深刻印象。在本片里，雖然其中人物眾多，但觀眾很容易就可以辨認(rèn)出每個人物的外貌特征以及性格心理：朱克酷愛挖苦他人與挑起事端；陳燦直爽卻略顯木訥，郝淑雯夸張強勢、大大咧咧，他們也同為干部子弟；林丁丁自我感受良好，有時喜愛擺架子；蕭穗子作為敘事人物，善解人意、性格直率但其中又不失溫和細膩；小萍熱愛舞蹈且好勝心強；劉峰樂于助人、心靈手巧，在電影中以一種理想人格展現(xiàn)在觀眾面前；而政委、舞蹈老師與卓瑪這些人物則起到推動敘事的功能作用。
在此便涉及到層次感的問題，如此多的人物在兩個小時的影片中應(yīng)當(dāng)如何排列？在本片中大致可以分為三個層級：第一級為主要人物，即劉峰、小萍與蕭穗子，劉峰作為理想人格在電影中受到推崇，小萍作為自我救贖的被欺凌者則是與劉峰互補，需要注意的是因其家庭原因小萍隨了繼父的姓氏，她對此并不認(rèn)可，因而片中旁白都稱她小萍而非何小萍，后文也將沿襲這一設(shè)定，而蕭穗子則是作為全知全能的旁觀敘事者發(fā)揮作用但也有自己的人物性格，他們?nèi)愣α?，從情感到敘事，在電影的推進中缺一不可；
第二級則是輔助人物，包括林丁丁、郝淑雯、陳燦與朱克，他們沒有完整的敘事線索，但卻對于主要人物的塑造起到完善作用，輔助多元人物形象的建立，林丁丁將劉峰的性格立體化，在理想人格的外衣下他也有常人的情愛之感，郝淑文與陳燦的“閃婚”促進了蕭穗子的覺醒，朱克的嘲諷加重了人們對小萍的同情；
第三級是功能人物，分別是卓瑪、政委、舞蹈老師與其他人物，在敘事上發(fā)揮其推動作用，卓瑪引出了小萍軍裝照與襯衫事件的矛盾，政委揭開了對越反擊戰(zhàn)也即第二情節(jié)段的序幕，舞蹈老師則是見證了文工團的建立與解散，三級人物在電影不同的層別發(fā)揮不同作用，自上而下時長占比越來越少而人物占比越來越多，以一種“金字塔”式的手法造就了豐富的層次感。
緊接著則是單獨以蕭穗子的旁述角度來分析其在影片中發(fā)揮的功效。雖說本片具有相當(dāng)優(yōu)秀的層次感，但在大情節(jié)敘事占主導(dǎo)的影視產(chǎn)業(yè)下仍需要一條主要的敘事脈絡(luò)，但時代劇就如歷史一般，其中必定有杰出人物，但卻不存在所謂“主角”，那就需要人為創(chuàng)造一條線索去收束龐雜的歷史事件，開出一條康莊大道，蕭穗子便是這一作用的載體。
通常情況下，電影的作者都會想方設(shè)法讓觀眾走入片中，產(chǎn)生共情，但時代劇的作用方式有所不同，本片以蕭穗子的視角主動靠近觀眾而非吸引觀眾走入影片，觀眾與蕭穗子都是故事的旁觀者，只不過蕭穗子只出現(xiàn)在片中，既抽身事外又猶在事中，以旁述串聯(lián)起了幾個大情節(jié)段，讓處于戲外觀影的人們不會產(chǎn)生困惑之意味，以一種古典敘事的思維觀看歷史，電影始終是大眾的電影，而不僅僅是作者的個人表演，如何讓大眾看懂影片也是需要斟酌的問題。
僅以二十世紀(jì)早期的先鋒派電影舉例，先鋒派電影擅長以詩學(xué)和文學(xué)的方式制作影片，將文學(xué)中的排比、比喻或者俳句等修辭手法運用于影視制作之中，雖不乏有暗線的敘事，但過于文學(xué)化的手法將視聽藝術(shù)碎片化，觀眾無法感知作者的主觀意識更無法解碼視聽符號，在這種情況下就需要有如上的第三方介入，給觀眾提供視覺引導(dǎo)或者敘事輔導(dǎo)，使其趨于大眾化。
最后則是對于主題的回應(yīng)，在人物以及情節(jié)的層層加碼下，時代的無奈以及歷史的厚重感已然穿透銀幕，如同引語一般，觀眾可以察覺到時光在每一個人身上都留下了不可挽回的痕跡，個體在歷史時代面前是渺小的，韶華終將逝去，但老去的人們依舊可以留下其中傷心與快樂，時光荏苒，但是情感卻得以保存。
從傳統(tǒng)到現(xiàn)代
但凡涉及到歷史以及時代的電影，主題中不免都會存在對于時過境遷的嘆惋，人們在時光的洗刷下變得面目全非亦或是初心如舊，《芳華》也不例外。簡單說明一下，例如十九世紀(jì)與二十世紀(jì)的交匯就是一個特殊的時間段，東亞國家經(jīng)歷著從古代步入現(xiàn)代的陣痛，如日本的明治維新與我國的辛亥革命；西歐國家經(jīng)歷著工業(yè)革命與世界大戰(zhàn)；非洲與拉丁美洲則進行著諸多起義運動；北美開展著浩浩蕩蕩的西部開拓運動，自然意識與現(xiàn)代化意識不斷發(fā)生沖突。在此背景之下，世界各國的社會心理與個體心理都趨向于異化，電影也正是這一時期誕生，如《揚名立萬》就是借助這一魔幻的時代場域反思當(dāng)時人們扭曲的思維模式的例子，昔日紙醉金迷的上海影視產(chǎn)業(yè)與基本的人性沖突。
本片中的人物也處于一個類似的困境中，影片歷史跨度也更大，從二十世紀(jì)七十年代直達二十一世紀(jì)初。以全世界的角度看，冷戰(zhàn)的格局趨于僵化，軍備競賽如火如荼，政治話題開始走入人們的生活，意識形態(tài)的對立也更加劇烈，現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)意識的矛盾步入白熱化階段。從我國的角度看則更能理解片中人物的動機，文藝風(fēng)向產(chǎn)生了一些微妙的變化，外部也有西方國家虎視眈眈，加之偉人相繼離去，《芳華》中的年輕人正是經(jīng)歷了這一復(fù)雜與混亂的時期，他們和所有年輕人一樣對未來無所適從但又堅持摸索前進，以下簡舉幾個例子，分析其中傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾與人物的自反。
第一處是集體意識與個體意識的沖突，在現(xiàn)代化進程中，人們逐漸開始注重個人的感受，而反對毫無道理的集體意識綁架，劉峰與小萍則是其中的兩個極端。劉峰是一個具有傳統(tǒng)精神的人，由于其性格與品行，大家都把他奉為標(biāo)兵，以至于無論發(fā)生什么麻煩，都期冀于劉峰出面解決問題，即便事情與他無關(guān)，一味地將他視為全能人物，但在這種集體意識下卻忽略了劉峰身為常人的情感與個體意識，當(dāng)他向林丁丁示愛之時卻被指認(rèn)為行為不端，被下放至連隊。小萍則是另一面的受害者，僅僅因為身上有汗味并且家庭出身問題就受到他人的排擠，毫無底線地開玩笑已經(jīng)習(xí)以為常，私人情緒得不到釋放，在變化的時代下令人寒心，最終被下放到野戰(zhàn)醫(yī)院卻沒能與劉峰相見。無論小萍還是劉峰，他們都曾經(jīng)反抗過毫無來由的集體之惡，也因而相對于其他人，他們能夠在歷史的巨輪下保持初心不改，小萍依舊是哪個靦腆而堅強的女孩，劉峰也依舊是那個樸實且樂于助人的小伙子，時光在他們臉上留下了痕跡，卻沒能在意識層面有絲毫改變。
第二處則是通過種種滲透進電影的意象暗示觀眾時代的改變。舞臺中現(xiàn)代化的照明器械頻繁出現(xiàn)；劉峰的戰(zhàn)友需要一對沙發(fā)來兌現(xiàn)婚約；高考恢復(fù)，文工團人去樓空；牛仔褲與緊身襯衫出現(xiàn)；磁帶也帶來了港臺的浪漫主義音樂；進口食品開始不斷普及，甚至可以見到劉峰站在超大幅的可口可樂廣告下；陳燦也因忙于商務(wù)不再吹號。如同當(dāng)下，千禧年后的青年人們總是喜愛談?wù)撟约旱耐?，彼時雖沒有眾多高科技娛樂產(chǎn)品，但人們距離自己的生活更近，家人就在身邊，樂趣近在眼前，沒有天一般高的期待，也不存在大反差帶來的沮喪，最重要的是身處于自己所熟悉的世界之中，既不用為往昔后悔，亦不因未來而擔(dān)驚受怕。
最后一處是眾人離開文工團多年后的再聚，以人物線索的交織直接道明了一部分主題。林丁丁嫁給了澳洲華僑，身材也已逐漸發(fā)福，早已沒了當(dāng)年風(fēng)采；陳燦與郝淑雯步入包辦婚姻，看似門當(dāng)戶對，但在有了孩子之后，由于生活和事業(yè)問題二人鮮少見面；劉峰多年也有了吸煙的習(xí)慣，在高度現(xiàn)代化的社會下似乎已經(jīng)沒有屬于他的生存空間了。
在第三大情節(jié)段中，一曲《青春》與一曲《落葉歸根》便草草結(jié)束了多年的文工團生活，在歌曲《駝鈴》演唱完畢之后就各奔東西，即便嚴(yán)厲的舞蹈老師也不由潸然淚下。劉峰在離開前見到了即將步入大學(xué)的蕭穗子，即使寢室空無一人他也執(zhí)意要修好地板，并粘好小萍的第一張軍裝照，不由暗自感嘆怎么都要離開了，在這一刻，他修的不僅僅是地板而是對文工團生活的回憶，粘的也非照片，而是多年來對小萍的愧疚。
在此便可初探其中主題，如同巴贊的觀點，本片中“青春”是其大方向，之后卻有多種不同的解讀，可以說劉峰與小萍長期受人誤解，在外界壓力下無法追求真愛，這一段青春是鄙陋的；也可以說眾人雖有分歧但最終和解，劉峰與小萍經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、病痛與分離最終仍是重逢，這一段青春是美滿的，無論如何理解都不過是另一個“哈姆雷特”。
但不論如何理解，青春就是青春，是忘不了也跑不了的，當(dāng)然也強留不住，好的青春也罷壞的青春也罷，多年后總是不免讓人多次想起，其中的故事并不重要，重要的是青春本身?？吹絼⒎逶诤？跒榭圮囐M用與人爭吵，不免感嘆英雄落幕，但大可不必如此悲觀，這也佐證了他依舊是他，相信公理與正義多年來從未改變，在歲月沖刷下能堅持自我何嘗不是一種幸運。
散文詩風(fēng)格的傳承
在本版塊中主要探討風(fēng)格化的沿襲對于主題表達產(chǎn)生的裨益作用。觀影完畢，不難發(fā)現(xiàn)電影全片都被籠罩在一股清新自然的風(fēng)格下，沒有具體的矛盾也不存在人為設(shè)置的沖突，只是以一個旁觀者的角度將歷史與時代娓娓道來，這一散文詩式的影片傳統(tǒng)來源于第三、四代導(dǎo)演，特別是新時期的第四代導(dǎo)演，而彼時也是我國影視理論發(fā)軔之時。
第四代導(dǎo)演主要活躍于二十世紀(jì)八十年代，其中就包括持續(xù)發(fā)力的第三代導(dǎo)演，例如謝晉，也有像吳貽弓、張暖忻這一類新興導(dǎo)演。他們是中國影史上第一批從正統(tǒng)電影學(xué)院畢業(yè)的導(dǎo)演，伴隨著影視的去戲劇化，善于將理論與實際相結(jié)合，在漫長的影史中發(fā)揮著承上啟下的作用。而其最大的貢獻就是將現(xiàn)實主義題材升華到了一個新的高度，早期的現(xiàn)實主義題材由于時代的必然，長期的戰(zhàn)亂與建設(shè)伴隨著社會的進步，其主題無外乎是關(guān)于革命生活與奮斗歷史，或者描寫階級沖突，雖不乏優(yōu)秀的時代劇，但在時代之下個人的感受則是被同質(zhì)化了。在改革開放之后風(fēng)向發(fā)生了變化，現(xiàn)代主義的推進使人們將視線聚焦到了人類本身，鄰里關(guān)系、同僚困境與家庭矛盾這一類題材受到選用，時代下的個體成為了一個個鮮活的人，輔之以詩畫般的敘事背景，其中既沒有憤世嫉俗也不曾有猛烈抨擊，人物之間也沒有解不開的矛盾，僅僅是溫和現(xiàn)實中人類感情的自然流露，加之對于過往的反思，寫實與寫意并重，也開創(chuàng)了中國電影對于意象的用法，以下簡舉幾個例子，解析《芳華》對于第四代風(fēng)格的傳承之處。
首先是關(guān)于主題歌曲《絨花》的使用：該曲目就是來源于第四代導(dǎo)演創(chuàng)作期間的影視作品《小花》，電影講述了一個女性主角的奮斗歷程，其中穿插了不同時代的不同故事，但最重要的是其中人物已不僅僅是根據(jù)意識形態(tài)而行動的符號，而是具有復(fù)雜情感的人，沒有固化的行事動機與行為準(zhǔn)則，更接近一個多愁善感的年輕女性形象。通過《絨花》這一主題歌曲跨越時空，直接影響到《芳華》，在不同的時期發(fā)揮相似的作用。在本片中的處理則更為細膩，文工團的青年們在時代洪流下免不了一些身不由己，但他們總是試圖在其狹小的空間中發(fā)掘人之真情：蕭穗子在小萍受欺凌之時敢于為她抱不平；劉峰在身受重傷之時仍然執(zhí)意留下斷后，將生的希望留給隊友；即便野戰(zhàn)醫(yī)院遭到攻擊，小萍也依然用身體護住全身燒焦的小戰(zhàn)士。這些情節(jié)時時刻刻都在撥動觀眾的心弦并豐滿著人物形象，以一種短路符號傳遞出溫暖之感，當(dāng)電影中反復(fù)出現(xiàn)這種情緒傳遞之下，其復(fù)古的散文詩風(fēng)格便彌漫而出了。
其次是通過特定音樂再現(xiàn)特定情緒：在文工團即將解散的前夜，眾人皆喝的酩酊大醉，在一曲《駝鈴》中度過了在文工團的最后一夜，而《送別》也是劉峰與小萍分別的場景音樂，是可以再現(xiàn)離別情緒的藝術(shù)載體。以《送別》為例，該曲目同樣來源于第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作，由吳貽弓執(zhí)導(dǎo)的《城南舊事》，英子畢業(yè)之時隨著音樂緩緩淡入，抒發(fā)了離別之愁緒以及對于未知前方的擔(dān)憂。而在《芳華》中可謂如出一轍，在電影的第三大情節(jié)段中，常伴多年的文工團突然宣布解散，朝夕相處多年的戰(zhàn)友也即將分道揚鑣，其中雖有矛盾卻依然不舍，不舍的既是一群人一段故事，更是自己的青春芳華。在音樂的加持下，觀眾很容易就能共情聯(lián)想到自己的經(jīng)歷，與家人的聚散、與同窗友人的分離，彼時的情感通過特定音樂于當(dāng)下再現(xiàn)，順其自然地完成了傳達情緒的目的：青春說走就走，年華轉(zhuǎn)瞬而逝。
最后則是以情節(jié)再現(xiàn)個人與集體的抉擇以及抒發(fā)家國情懷：可將本片第二情節(jié)段，即對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的部分類比謝晉導(dǎo)演的《高山下的花環(huán)》，同樣是溫和的現(xiàn)實主義風(fēng)格，也同樣是從青春到戰(zhàn)爭的轉(zhuǎn)折敘事。在《高山下的花環(huán)》中，趙蒙生原本是養(yǎng)尊處優(yōu)的一個青年形象，最初他僅僅把連隊生活作為自己光鮮履歷的墊腳石，但在戰(zhàn)友的感召下，他拋棄了自私自利的心理而開始嘗試?yán)斫庹嬲募覈^念，人物弧光發(fā)生改變，在對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中見證了朝夕相處的隊友一個接一個犧牲，最終明確了自己的責(zé)任所在。
而《芳華》中的劉峰從一開始就是擁有更加堅定的信念但也是更加矛盾的個體，一方面他既不希望違背自己的原則，辜負(fù)他人的感情，另一方面他也有強烈的愛國主義情懷，心中有山河大義，在兩重感情矛盾之下他卻顯得手足無措，即便具有理想人格他也要承受人的困惱，最終寄托于自我毀滅的方式以斬斷千絲萬縷的情緒，但最終他奇跡般地得以生還，正是導(dǎo)演作為全知全能的藝術(shù)作者對于人物意志的肯定，青春也正是因此才彌足珍貴，精神也以此得以傳承。
以上分析對于電影創(chuàng)作也可產(chǎn)生一定啟發(fā)，所有人的觀影模式并不是自主生成的，而是在一代代影視從業(yè)人員的摸索中形成的。當(dāng)大眾養(yǎng)成了某種觀影模式，那么他們必定會獨愛這一類影片，有時并不是因為其藝術(shù)水平何其之高，是因為電影滿足了觀眾的現(xiàn)實期待，當(dāng)這些特定年代成長的人看到《芳華》中各種熟悉的情節(jié)，逝去的年代就開始在心中浮現(xiàn)，他們會想到當(dāng)年的那些人和事，被塵封已久的感動又會涌上心頭，并且持續(xù)發(fā)酵。
在此便可根據(jù)第四代導(dǎo)演之傳統(tǒng)進一步探究其中主題，電影永遠是為大眾服務(wù)的藝術(shù)，人文主義精神是其核心，而青春的主題也終究會回歸到具體的人身上，時代在變，可每一代人經(jīng)歷的青春卻是相似的，成長中的困境總是以不同的形式展現(xiàn)出來，可能多年后我們都會忘記曾經(jīng)的時光或經(jīng)歷的事，但彼時的感動仍會透過時間沉積下來，影響人的一生。
明度與色彩的表意作用
當(dāng)然，除以上幾點之外，電影依然是一門視聽藝術(shù)，無論是敘事、人物或風(fēng)格，一旦涉及主題表達，都必須落實到視聽語言之上，以更加直觀的方式呈現(xiàn)給觀眾。在《芳華》之中，導(dǎo)演就使用了明度與色彩的表意作用來詮釋一代人的芳華，這一方法同樣亦可以追溯至二十世紀(jì)八十年代我國第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)向。
在正式分析之前需要了解明度與色彩分別代表視覺體驗中的哪一部分，所謂明度，指代的是光影的區(qū)域分配以及對比效果，而色彩則是光照的顏色效果。在古典時期的電影制作中，特別是黑白影片的制作，按照好萊塢的經(jīng)典范式會存在著三個光源，即主光源、輔助光源以及背景光源，特殊場景中還會利用薄紗營造朦朧的濾鏡效果。這樣做的目的就是為了調(diào)和光線的柔和程度，在光照器械不甚發(fā)達的年代，只有通過這種層層疊加的方式才可以使得畫面中的光照效果更加接近柔和的自然光，而非室內(nèi)搭建的冷硬派人造光源。
進入有色電影時代，除了明度還要顧及到色彩的作用，打光就變得更加復(fù)雜，在多個色塊的畫面中平衡光照明度難上加難，有時一個畫面需要用到數(shù)個反光板與十余處光源，直到二十世紀(jì)七十年代至八十年代光照調(diào)色板的出現(xiàn)。光照調(diào)色板可以根據(jù)需要調(diào)整光照的強度，同時也可以根據(jù)電影需求調(diào)節(jié)顏色的純度，這樣一來無論是硬打光、軟照明或者是冷暖色調(diào)的切換都可以輕松地完成。在這一年代世界各國影片中都可以發(fā)現(xiàn)調(diào)色板的運用，如黑澤明導(dǎo)演的戲劇改編電影《亂》，胡金銓導(dǎo)演的武俠片《俠女》與《龍門客棧》，謝晉導(dǎo)演的《牧馬人》與《天云山傳奇》以及美國一眾青春電影，最明顯的特征就是其鮮艷的顏色與柔和自然的光照效果，在《芳華》中也采用了類似的手法回應(yīng)青春這一主題，以下根據(jù)三個不同的情節(jié)段進行淺析。
第一個情節(jié)段來自于文工團的生活。從明度來看，這一階段的打光明度是柔和的，特別用以展現(xiàn)青年們在練舞室中的身姿，因此不會有清晰的明暗交界線，整個畫面呈現(xiàn)出的感覺是安穩(wěn)且恬靜的，就如同其中敘事一樣，真情流露而波瀾不驚。從色彩來看，導(dǎo)演使用了較為廣普的三原色組合，即紅綠藍（RGB），以一種類似于VI設(shè)計的方式擴散出諸多變種色塊來渲染其中畫面：紅色可以延伸出土黃色與橘紅色，其中紅黃兩色也恰好組成國旗的顏色，綠色可以變?yōu)樯罹G色、橄欖色以及淺綠色，藍色可以化為藏青色、天藍色等等。但萬變不離其宗，色相的組合方式不曾改變，因此可以較為絢麗地表現(xiàn)出西南邊陲的風(fēng)景與文工團內(nèi)部搭景，如藍天碧水和山川河流，又如團內(nèi)綠色的軍裝搭配紅色的橫幅加之藍色的絲帶等等，由于存在固定的組合方式，呈現(xiàn)出的效果既豐富又不凌亂。
第二個情節(jié)段來自于對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中劉峰與小萍的兩個視角，由于戰(zhàn)爭的介入，明度上都變?yōu)榱死溆泊蚬?，但色彩仍有不同?/strong>就劉峰的視角而言，在他負(fù)責(zé)押送馱隊資源補給的情節(jié)中，導(dǎo)演采用了一個長達數(shù)分鐘的長鏡頭以及主觀鏡頭展現(xiàn)其被偷襲的過程以及戰(zhàn)斗之慘烈，每一秒鐘的鏡頭運動都足以讓觀眾屏息凝神，其中三原色之藍短暫退場，畫面中噙滿了西南植被映照出的深綠色以及戰(zhàn)士受傷呈現(xiàn)出的深紅色。三原色本就是互相作補之顏色，但由于藍色的退出，紅綠兩色就成為了冷暖對立之色，給予觀眾強烈的視覺沖擊，帶動敘事與情緒，同樣是一種快速引發(fā)共情的短路符號，只不過是美學(xué)層面。
小萍的視角則是作為野戰(zhàn)醫(yī)院的護士，其中雖沒有劉峰視角中精彩的長鏡頭，但導(dǎo)演以手持搖晃鏡頭作為替代，同樣可以激發(fā)緊張之感，只不過后者是直接抒發(fā)而前者是箭在弦上，論其情緒效果，前者略強于后者。在這一情境下深紅色作為血液的顏色占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位，而綠色的部分則被白色稀釋了一些，但紅色與白色仍然是呈現(xiàn)對立的暖色與冷色，特別是白色的護士服沾滿紅色血液之時，強大的視覺沖擊甚至可以造成一種“血液眩暈感”，小萍也因此在一段時間內(nèi)精神失常。當(dāng)小萍作為戰(zhàn)斗英雄回歸文工團，明度與色彩再次變得溫暖而又柔和，并且聚焦到她一人身上，在節(jié)奏上也回歸了第一大情節(jié)段中的敘事。
第三個情節(jié)段包括現(xiàn)代文工團諸人的重逢，在高樓林立的城市海口，冷硬打光再次取代柔和的自然光線并占據(jù)了主導(dǎo)地位。在這一情節(jié)段中，三原色中的紅綠逐漸退場，畫面中僅剩下不深不淺的藍色加之淡淡的微光，郝淑雯與蕭穗子在書店重逢，她們感嘆道時過境遷大家都變了樣子但劉峰卻一點都沒變。之后劉峰與小萍在烈士陵園重逢，劉峰在依次祭奠自己逝去的戰(zhàn)友，而小萍則在尋找當(dāng)年在野戰(zhàn)醫(yī)院結(jié)識的小戰(zhàn)士石林峰。但時光終究一去不回，小萍也未能在陵園中找到無名英雄，兩個場景無論其明度或色彩，呈現(xiàn)出的感覺都談不上溫馨。
一面同僚重逢但已物是人非，當(dāng)她們聊起陳燦，才發(fā)覺他早已改變，沉溺于現(xiàn)代社會的游戲之中，無暇顧及家人，自己的生活也亂成一團；另一面劉峰和小萍卻是一如往昔，但彼此與戰(zhàn)友卻已陰陽兩隔，這兩條一先一后的敘事線路，先嘆惋時代洪流中眼前人的改變，再緬懷不曾改變卻早已逝去之人，究竟是什么樣的青春才值得這一切呢？
說回主題，在本片中，明度與色彩總是在適時對應(yīng)著電影的敘事，時刻回應(yīng)著其中青春芳華的主題：在敘事平穩(wěn)之時，畫面的照明是柔和的且沒有過多棱角，三原色俱全而且表現(xiàn)方式豐富多樣，正對應(yīng)了青春的色彩；而在敘事陷入僵局或者更加激烈的時候，畫面的照明就變得更加冷硬，人物的面部和身體有時被光影一分為二，棱角也更加明顯，三原色的畫面組合必然會缺少其一，原本三足鼎立的穩(wěn)定格局被打破，畫面風(fēng)格也更加極端，對應(yīng)了多彩芳華下的現(xiàn)實和殘忍，一一對應(yīng)的處理方式也使得整個電影偏向工整，觀感也較為舒適。
再次回到對于主題的指涉，從前文到當(dāng)下，導(dǎo)演從給出傾向到指明方向到給青春分支出兩個部分，主題已經(jīng)愈加清晰。一方面，他們享受著年輕活力，可以接觸到時代前沿的事物，可以釋放自己的情感，另一方面作為青年一代，他們也要承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任，盡到自己應(yīng)盡的義務(wù)。青春不能說是完全的美好，當(dāng)然也非全然不好，但總歸是難忘的。
場景設(shè)置之于電影節(jié)奏
最后要談的是片中場景設(shè)置對于電影節(jié)奏的推進作用。前文提及，影片采用自上而下如同金字塔般的群像敘事，輔之以蕭穗子第三人稱旁白的方式穩(wěn)固時代洪流下的電影敘事，其中又衍生出了四個大情節(jié)段，即文工團生活——對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)——文工團解散——新時期重逢，擁有十分穩(wěn)固的藝術(shù)空間。場景設(shè)置的最大作用就在于連接幾大情節(jié)段，不同于拼盤類影片的各自為戰(zhàn)，《芳華》中的情節(jié)段在場景的轉(zhuǎn)化下實現(xiàn)了無縫對接，同時也是減少觀眾觀影錯愕感的良性調(diào)校，使得時代劇式的電影回歸觀眾熟悉的觀看節(jié)奏，不同場景也各有其表意效果，在影片中產(chǎn)生多層次的作用，仍是以片中的幾個片段為例分析。
首先是影片開端與結(jié)局的互相呼應(yīng)，也即營造了前文所說的工整感或整體性。劉峰與小萍的初次見面在車站發(fā)生，彼時的劉峰收到消息迎接新兵小萍進入文工團，而他們在片中最后定格的畫面也停止于車站，時過境遷，二人的關(guān)系中包含了諸多方面的感情，有愛情、親情或者戰(zhàn)友同僚之情，多年仍未曾改變，車站也是離別與重逢的絕佳場地。
兩次遇見的相同之處在于無論是開端還是結(jié)局，劉峰都是用手搭在小萍的肩膀上，開端是為其遮擋風(fēng)雨，結(jié)局則是想彌補多年來對她情感輸出的不聞不問；不同之處則在于，開端時天降大雨并且畫面呈現(xiàn)陰冷的藍色，預(yù)示了文工團生活并不是一遭平靜的青春，而到了結(jié)局，不但天氣放晴，背景色也回歸了傳統(tǒng)三原色，并且暖色部分的紅黃占大多數(shù)，藍綠占少數(shù)，預(yù)示了雨過天晴的意味。同時一頭一尾呼應(yīng)也鎖定了其大情節(jié)敘事的基調(diào)，如同古典戲劇一般，幕起幕落即代表故事結(jié)束，隨著《絨花》前奏響起，觀眾再次回到現(xiàn)實之中，唏噓其中的世事變遷。
其次是以歌舞環(huán)節(jié)緩和其中的激烈情緒或者促進敘事的推進。通常來說，談及歌舞會使人想起好萊塢的美式歌舞片以及印度寶萊塢的電影，但其中兩者歌舞發(fā)揮的作用各不相同。好萊塢的歌舞情節(jié)一般包含于影片的敘事之中，如主角需要應(yīng)對一場表演，或者男女主人公情至深處便索性共舞一曲，以歌舞代指較長時間的流逝，推動敘事向前。而印度的歌舞環(huán)節(jié)卻不只限于歌舞片，更是擴展到了大部分類型電影，發(fā)揮幕間休息的作用，觀眾可在短暫的時間內(nèi)欣賞一小段舞蹈來緩和前后的情緒?！斗既A》中的歌舞則是立足于練舞室這一特定的場景空間，兼有美式好萊塢歌舞與印度歌舞兩者的特色。
在敘事作用方面，好萊塢的歌舞敘事之中，一曲歌舞之下，電影的敘事時間可能已經(jīng)流逝了數(shù)月或者數(shù)年，而歌舞環(huán)節(jié)恰好掩蓋了用文字表現(xiàn)時光流逝的尷尬，本片中的歌舞幾乎都是文工團的排練，雖然也推進敘事，但其中電影時間與現(xiàn)實時間是完全對應(yīng)的，富有極強的現(xiàn)實主義性。在幕間休息作用方面，歌舞的背景音樂都是較為經(jīng)典的傳統(tǒng)歌曲，輔之以青年演員們的表演，賞心悅目的同時也不完全脫離電影設(shè)定，處于一種若即若離的感覺之下。最為精彩的是其中一處超時空蒙太奇，文工團解散后，劉峰站在空蕩蕩的練舞室中，眼前仿佛浮現(xiàn)出了往日熱鬧非凡的時光，在明媚的陽光下排練，人頭攢動此起彼伏，但結(jié)局仍是曲終人散，不免令人嘆惋。如同《伊萬的童年中》，戰(zhàn)爭結(jié)束后蘇聯(lián)軍官來到德軍關(guān)押俘虜?shù)乃诘?，雖然現(xiàn)實電影空間中已然一無所有，但少年英雄伊萬被害的場景仿佛歷歷在目，與本片有異曲同工之妙，都是以當(dāng)下再現(xiàn)過去，也都是以光學(xué)技巧提示觀眾其幻象屬性。
最后則是場景的綜合使用，以場景暗示人物情緒變化和敘事走向。例如，西南山區(qū)的翠綠山景暗示了青春的生氣和活力；而由于軍裝照事件引發(fā)的爭吵則被安排在了宿舍樓內(nèi)，更為狹小封閉的空間可以強化人物間的沖突與情緒效果；對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中茂密的樹叢和綿延的戰(zhàn)壕則把觀眾帶入了另一片嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭領(lǐng)域，恰到好處地引導(dǎo)觀影情緒變化。
現(xiàn)在即可作出小總結(jié)，電影中無非是兩大主題，即時代與青春，而青春根據(jù)觀眾的不同經(jīng)歷對現(xiàn)實的映照又可分為好的青春與不好的青春，但在導(dǎo)演觀點無論好壞，青春都值得銘記。時代感體現(xiàn)在了群像敘事以及傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突，而青春感則表現(xiàn)在了演員的表演、三原色的使用和場景設(shè)置上，第四代導(dǎo)演的電影風(fēng)格是對于影史的致敬與互文。以歷史背景為地基，群像敘事為方法，第三人稱旁白為主線，通過場景串聯(lián)以上碎片，呈現(xiàn)出一幅繽紛的時代劇，抒發(fā)其中青春的鮮活以及成長的苦悶，最終也無不散之筵席。一代人的青春散場，另一代人的青春又登場，歷史的洪流仍然滾滾向前，來時不可預(yù)，往事也不能追，珍惜眼前的情誼，勿要執(zhí)著于虛無縹緲之事物，在大時代下做好自己，隨心而動，憶之無悔即可。
回歸主題：永存的“芳華”？
至此便可回收本片的主題，在電影最后一段旁白中，蕭穗子以第三人稱視角說道：“就讓銀幕留住我們芬芳的年華吧。”這一句話看似揭示了全片最終的主題，即留住“芳華”，但其實卻另有深意。在此又要引用關(guān)于巴贊的觀點，也可看出他對于現(xiàn)實主義題材電影的重要之處，巴贊曾提出電影本體論與木乃伊情結(jié)，對于影片主題的理解至關(guān)重要。
所謂電影本體論，在前文中以現(xiàn)實漸近線的介入就有所提及，電影人在與現(xiàn)實保持著一定曖昧距離的情況下為觀眾呈現(xiàn)高相似的藝術(shù)現(xiàn)實，而銀幕則作為鏡子，折射現(xiàn)實，在觀影過程中無形地揭露現(xiàn)實中的某些哲理，這一理論來源于早期的紀(jì)錄主義與電影理論家齊格弗里德·克拉考爾。而在《芳華》之中，導(dǎo)演則是給觀眾提供了一個超多項的選擇題，自二十世紀(jì)七十年代至二十一世紀(jì)初發(fā)生了太多的歷史事件，每一件都足以對彼時的青年產(chǎn)生重大影響，在這一前提下，文工團的年輕人有的進入軍隊、有的走入大學(xué)也有早早成家度日者，如同一面多棱鏡或說是萬花筒，折射出千般現(xiàn)實，其中究竟孰是孰非，如何選擇就交給了觀眾，也闡明了一個觀點：青春終究是青春，不因個人的不同選擇而改變，無論如何選擇，都是個人現(xiàn)實中的芳華，最終也會在個人的現(xiàn)實中綻放，只不過時間有先后之分罷了。
其次是木乃伊情結(jié)，人類對于年華有著偏執(zhí)的迷戀，如同木乃伊的制作一般，將逝去之人以香料和繃帶覆裹保其永存，例如古代的肉身佛和現(xiàn)代的遺體保存技術(shù)，因此人們也會想采用相似的方法封存逝去的時光，而從攝影技術(shù)到電影藝術(shù)的產(chǎn)生就給我們提供了這一契機。恰如引言所述，本片正是利用銀幕這一載體留住了一代人芬芳的年華，經(jīng)歷過那一年代的群體當(dāng)下大概率已經(jīng)步入了老年，往日青春的種種可能在記憶中已經(jīng)逐漸變得模糊，這也是電影的價值所在。不同于照片僅僅能提供靜態(tài)畫面，無法捕捉到人們的喜怒哀樂，影像不一定需要基于現(xiàn)實素材，可以通過搭建場景去還原年代，而且無論古今中外何時何地都可以得到藝術(shù)再現(xiàn)。當(dāng)人們逐漸老去，或者被現(xiàn)實的困頓擊倒之時，再現(xiàn)往日的藝術(shù)影像就可以發(fā)揮類似于精神食糧的作用，甚至有的悲觀主義者僅僅依靠往時回憶度日。
但以上兩點終究只是理解主題的方式，而真正的主題則是完全相反，它鼓勵人們珍惜當(dāng)下而非沉溺于往日。時光總是會不斷逝去，芳華卻不可能永存，再現(xiàn)過去也只是電影中的一種蒙太奇手法。導(dǎo)演讓電影最后一個鏡頭定格在劉峰與小萍身上，暗示其主題關(guān)聯(lián)性，往日青春芳華固然值得留念，但最終其他人都會如同戲劇般一一退場，數(shù)十年過去也只有小萍真正意義上關(guān)心劉峰的生活，彼時劉峰心中有太多顧及，他人的感受、被抑制的愛以及家國的責(zé)任，唯獨忽略了小萍的心理訴求，因此最終他得以將過往拋諸腦后，擺正心態(tài)迎接當(dāng)下。
如同將一個沉溺在美夢中的妄想者拉回現(xiàn)實，這一過程誠然是痛苦的，而觀眾在觀影途中也同樣經(jīng)歷了這一意識層面的斷裂，電影尾聲并不是一種悲劇結(jié)局，卻給觀眾模擬了悲劇結(jié)局造成的效果，甚至猶有過之，恍似大夢初醒時的悵然若失，最后方知不可借往事消愁，立足現(xiàn)行時空才是解決之法，重溫過去也只是為了更好地處理當(dāng)下與面對未來。
個人觀點（注：以上都是基于專業(yè)角度對電影本體進行分析以及客觀地剖析主題，以下的部分則是立足于個人經(jīng)歷闡釋一些對影片的私人見解，可選擇性地批判觀讀）
在筆者心中，《芳華》是足以媲美多部影史經(jīng)典的頂級電影，它提供了一種我觀影十余年來都未曾有過的清新舒爽之感，在其中我可以看見《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《城南舊事》甚至于《無人知曉》和《小偷家族》，同時可以讀出埃里克·侯麥、賈樟柯、婁燁、楊德昌與侯孝賢、更甚至王家衛(wèi)和李安，最為相似的就是張藝謀導(dǎo)演的《活著》。其中雖不乏個人經(jīng)歷的導(dǎo)向，但我仍堅持本片道出了電影的本質(zhì)，它給了觀眾一個溫床，讓我們進入舒適的電影夢境，轉(zhuǎn)瞬之間又將其摧毀，先立后破，觀影完畢我甚至還浸潤于電影之中，接著就談?wù)勎覍ζ湓u價如此之高的一些理由。
首先巧合之處，這部電影我是在2018年的第一天第一場觀摩的，就是零點場吧，也是我到目前為止唯一的一部零點場影片，即便當(dāng)年的魔獸和復(fù)聯(lián)系列我也沒有給到如此待遇。當(dāng)時正值跨年之夜，和同學(xué)拍完期末視頻作業(yè)吃過燒烤也就隨便選了一部片跨年看，我是一個對生活規(guī)律要求很高的人，這也算是社恐自我逼迫自己社交一波吧。霓虹燈光閃耀下的城市、黑暗又安靜的影廳，空氣中雞尾酒和零食的氣味夾雜著燒烤的碳火氣，即使我這么一個很討厭熬夜的人，在此時也產(chǎn)生了一絲迷戀之感，周邊除了熟悉的同學(xué)別無他人，也沒有被導(dǎo)師催deadline的后顧之憂，我很順利地沿著視聽進入電影空間，那個平凡而又不平靜的年代，如同冥想或是靈魂出竅，偶爾和朋友們打打趣，說說關(guān)于白蓮花和老實人的故事，攀談電影情節(jié)，我真正意義上體會到了電影藝術(shù)的人文性質(zhì)和美妙之處，甚至于后來我性格都變開朗了。
說回現(xiàn)實，四年的時間，我自我感覺已經(jīng)從看電影的人變成了電影中的人，疫情到來，毫無防備地光速畢業(yè)，好像突然間擁有了一切又突然間失去了一切。接著我開始像片中的人們一樣，頻繁地回憶當(dāng)年往事，我猛然發(fā)覺自己雖能看透電影，明晰其中立足于當(dāng)下的主題，但涉及知行合一卻怎也不能做到，我沒辦法不懷念過去。當(dāng)時走出電影院已經(jīng)兩點多了，由于跨年夜外面也沒有共享單車或者出租車這種，倒是地上有不少嘔吐物，最糟的是便利的的凳子都被搬走了，零度左右的寒風(fēng)下，我們只能步行回學(xué)校然后等到五點多進宿舍，奇怪的是回想起來不僅不覺得累，反而很開心，大抵就和文工團的眾人回憶過往如出一轍吧，奇奇怪怪又可可愛愛。
直到現(xiàn)在，我還是會懷念過去的生活，所謂放下過去直面當(dāng)下終究是無法做到，我早就成為了一個感性的人。后來一想也未嘗不可，電影傳達的理念也是導(dǎo)演作為親歷者的感受而已，與我們并無二致，都是時光中的旅行者，即便詩仙李白也曾說過諸如“但愿長醉不復(fù)醒”的言語，人類的高尚之處也就在于明明知道某些事是不妥的但仍會堅持去做，明明知道某些事對自己有利但因其他原因又不愿去做，每個人都有不同的經(jīng)歷，沒必要因此責(zé)怪自己或和他人比較。
后來我明白了，《芳華》不過是百年影史中的滄海一粟，我熱愛它僅僅是因為我在其中看到了自己，它可能遠沒有那么優(yōu)秀，那一晚它也可以是任何一部其他電影，但最終總會是“芳華”，我相信每個人心中都會有一部屬于自己的最佳影片。這也是前文反復(fù)提及的電影作為一門藝術(shù)的價值所在，我們每個人都太忙了，忙到?jīng)]辦法給自己內(nèi)心留下個位置，日久天長我們心中的空洞越來越大，而每一次的觀影都是在縫合這一裂縫，撫慰每個人的心。
