拉片室

騎軸使用時，主體不是控制就是被控制。

一場戲，要不推進敘事，要不就是塑造角色，否則就是一場廢戲。

?

很多時候影響片子品質(zhì)的，可能不是主創(chuàng)的專業(yè)問題，是流程問題，是人和人與人之間的溝通成本問題，是非常不確定性的，非常影響創(chuàng)作的統(tǒng)一性的。這也是為什么一直推行電影工業(yè)化。

?

角色的動作越干練，越說明這個人想的越清楚、越有決心。

表演上：微表情、肢體語言、走位調(diào)度

分鏡拍攝與剪輯：加強角色的“表演”“動作”

表演與攝影：先有角色動作設(shè)計，再有攝影方案設(shè)計

?

年輕觀眾對新電影的第一反應(yīng)是好奇，所以年輕的大眾期待的是電影里，包裝的那部分是否有趣味性、話題性、沖突性、共鳴性，其次才會考慮角色、故事性、文學(xué)性、藝術(shù)性......作為創(chuàng)作者，要對自己的作品有一個清晰的定位，要清楚的知道你現(xiàn)有的能力，能呈現(xiàn)哪些特性、不能呈現(xiàn)哪些。

?

音頻（音樂、音效、配音），是畫面里線條變化、光影變化、鏡頭運動、視效等等的伴奏，它們是在延伸和補充畫面，使其更立體、更具有空間感、重量感、真實感。

?

從文字字符到視聽片段，從編劇到剪輯。文字劇本→文字分鏡頭→分鏡頭→鏡頭

編劇是在剪輯文字字符，剪輯是針對視聽片段進行編劇。編劇的“編”不是通俗意義上的寫作，是指“編織、組織、構(gòu)架”。剪輯的英文叫“deit”，翻譯為“編輯”更為本質(zhì)。

?

長鏡頭的本質(zhì)是在鏡頭內(nèi)進行剪輯。

主體的轉(zhuǎn)移分為以下四種類型：

1當前景角色走出鏡頭后，轉(zhuǎn)移拍攝后景的角色

2先拍攝一個空境或者道具，當角色進入鏡頭后，跟隨角色的移動拍攝

3先跟隨拍攝移動的角色，另一個角色從旁邊入畫，構(gòu)圖隨之改變拍攝二人，然后角色離開時可以跟一下，隨后鏡頭再轉(zhuǎn)給未離開之人，或者用角色最后的離開收尾

4只要是新角色入畫，鏡頭就跟著新角色拍

這里就是所謂的場面調(diào)度，鏡頭什么時候移動，哪個節(jié)奏點是哪種景別，視點和主體物是誰，哪些角色在哪個時候移動、移動到哪里，這些角色的站位及變化，相機的機位及變化都要考慮清楚。

?

影片中的“人物”約等于“任務(wù)”。激勵事件中派發(fā)的“任務(wù)”，才是讓主人公在劇中要完成的“真任務(wù)”。

?

“虛構(gòu)作品”是想象力的打印機，“非虛構(gòu)作品”是現(xiàn)實的復(fù)印。紀錄片試圖忠于歷史，劇情片意在突破現(xiàn)實。

?

越軸不是一個技術(shù)問題，而是一個藝術(shù)問題。越軸的潛臺詞是“沖動”“大受振動”“急了眼”。

攝影機→攝影師→攝影指導(dǎo)→導(dǎo)演→制片人→資本家、投資人
導(dǎo)演是各主創(chuàng)一致行動的總協(xié)調(diào)人，不服從導(dǎo)演意圖的創(chuàng)作，都是在耍流氓。導(dǎo)演對故事的解釋的，給出的系統(tǒng)的方案，所做出的決策，就是他協(xié)調(diào)團隊的標準。工具是沒有正確與否的，只有合適的情境，或者這個工具不合適這個情境。如果亂用，就不是在正確的敘事，而是錯誤地引導(dǎo)觀眾，觀眾就懵了。通過所有主創(chuàng)的細節(jié)創(chuàng)作，共同為導(dǎo)演、為這場戲的解釋方案服務(wù)。

怎么設(shè)計精彩的人物出場？
比如《極速復(fù)仇》
第一個人，硬漢的堂堂正正。監(jiān)獄。

1相機漸推、正面特寫（人物左右畫幅來回走動）、測光、神圣救贖的宗教哼鳴配樂；

2相機右移、背拍特寫、測光；

3相機漸推、正面特寫、測光；

4帶人物關(guān)系拍照片、正面、測光；

5背拍-測后45度近景、測光......
第二個人，雙面警察的齷齪-骯臟的交易。廁所。

1手持攝影、頂光、一邊優(yōu)雅一邊不安的配樂......
第三個人，商智殺手高富帥酷。別墅。

1軌道攝影、逆光側(cè)逆光、積極明朗有力量的配樂。

建筑與巨型雕像都是人類向大自然發(fā)起的挑戰(zhàn)。其隱藏著人類的力量的炫耀，以掩蓋自己內(nèi)心真正的恐懼，人對自然的恐懼、對未知的恐懼。仰拍建筑物的尖頂，就能感受到建筑的那種，刺破蒼穹的力量，莊嚴肅穆、厚重、不可動搖、威嚴。建筑就是人類向天空示威。

故事的‘當下’是情感坐標的基點，只有主人公遇到的問題對當下產(chǎn)生重大影響，觀眾才會關(guān)心到這個人物接下來的反應(yīng)。當故事基于當下進入到回憶時，回憶的重要性才會凸顯。要不然回憶是軟弱的。
當然，電影故事的行進中進入到回憶，這個設(shè)計本身就是一種編劇結(jié)構(gòu)上的失敗。
是的，電影故事充斥著大量回憶是失敗的。結(jié)構(gòu)性的失敗。
小說故事可以有回憶。小說有足夠的篇章，東一句西一句。有足夠的章節(jié)去填補整個故事的完整性。
電影不是的，電影有時間體積上的限制。你必須讓一個90分鐘的結(jié)構(gòu)精致、堅固、縝密。
根本的原因是因為小說的作者是作家，他是寫故事的人。而電影故事的作者是編劇，他是結(jié)構(gòu)故事的人。編的意思不是創(chuàng)作，而是編織，是組織素材。

戲劇就是人物關(guān)系的不斷變化。沒有沖突就沒有戲?！懊堋笔枪适卤举|(zhì)，而“沖突”則是故事表象，”戲劇性“是表現(xiàn)矛盾沖突的操作手法。
她喜歡他，從喜愛變成了愛，又變成了追求，又變成了對象。然后發(fā)現(xiàn)他出軌了，又分手，然后她為了報復(fù)，也找了新歡，他也有了新歡。接著她突然發(fā)現(xiàn)了真相，他是被誤解的不是出軌。后來二人又因為各自不喜歡當下的對象，又開始復(fù)合了，然后又誤會、和解、誤會、和解......，最后搞一個儀式感的海誓山盟，最終幸福的生活在一起。

對于人物的渲染或者闡述，要通過方方面面的各種手段來表現(xiàn)、來塑造。比如吸毒、服裝-穿著、他人的評判、象征意義的動作、攝影模仿角色的體驗、微表情表演。暗示的東西要夠多，但是不要太明顯。
從選角，到造型，到人物的表演眼神，到人物吸毒的動作，到攝影模仿他眼神的飄忽感。細節(jié)要夠多，但一定是被管理過的準確的、統(tǒng)一的信息。

敘事的行進，基本上就是邏輯的行進。就是在時間線上，不斷地給觀眾呈現(xiàn)信息的過程。觀眾不斷地獲取呈現(xiàn)的信息。
哪些是主要信息？次要信息？邊緣信息？
能夠完成敘事的視聽信息叫視聽語言。語言是一個裝載信息的工具，而且是有序地裝載信息。視聽語言，它既是一個空間的信息，也是一個時間的信息。

每一個機位都有其意義所在。特寫的作用就是強調(diào)。

小說講故事，編劇改編為劇本，導(dǎo)演解釋劇本。
導(dǎo)演是解釋劇本的人。
戲劇性是編劇的職業(yè)使命。

理解不了人物，你就設(shè)計不了攝影、表演、剪輯等等方案。人物簡介（小傳）和梗概一定要寫清楚。因為一切的制作方案，都是為塑造人物服務(wù)的，人物活了故事才能活。

觀眾在熒幕上獲得了什么？被觀看才是電影的歸宿。一部電影存在的意義，就是找到屬于自己的觀眾。

藝術(shù)是用來治療人的情緒病的，只有躲到藝術(shù)里才能排遣郁悶，才能讓那個情緒釋懷。

電影最小的敘事單位是“一個鏡頭句子”，單個鏡頭分析意義不大，要放在一句話、一段話、一個章節(jié)、一篇文章去看待。

一定要有阻礙、阻礙。所有的舒服，都是由大量不舒服堆積出來的。感受是對比出來的。欲左先右，欲右先左。

你要寫光明主題，你的材料就是黑暗。你要寫救贖，你的材料就是殺戮。愛的素材庫里可能是恨。對立關(guān)系才有戲劇空間。

所有喜劇都是建立在傷害（悲?。┲系?。

對于演員來說，“全知視點”就是信息污染，馬是馬，炮是炮，帥是帥，象棋游戲才成立。

純愛，其實是看透不說透的絕望。日本人美化了虛偽，韓國人美化了放肆。