在學(xué)術(shù)作品中，瘋癲或愚蠢也在理性和真理的心臟活動(dòng)著。愚蠢不加區(qū)別地把一切人送上它的瘋癲舟船，迫使他們接受普遍的冒險(xiǎn)(如奧斯特沃倫的《 藍(lán)舟》布蘭特的《愚人船》)。愚蠢造成了災(zāi)難性的統(tǒng)治，穆爾納( Thomas Murner )在《愚蠢的請(qǐng)求》中對(duì)此描繪得淋漓盡致。愚蠢在科洛茲( Corroz )的諷刺作品《駁瘋狂的愛情》中戰(zhàn)勝了愛情。在拉貝(Louise Labe)的對(duì)話體作品《愚蠢和愛情的辯論》中，愚蠢和愛情爭(zhēng)論，誰首先出現(xiàn)，誰造就了誰，結(jié)果愚蠢獲得勝利。愚蠢也有自己的學(xué)術(shù)消遣。它是論爭(zhēng)的對(duì)象，它與自己爭(zhēng)論;它被批駁,但又為自己辯護(hù)，聲稱自己比理性更接近于幸福和真理，比理性更接近于理性。溫普斐靈(JacobWimpfeling)編輯了《哲學(xué)的壟斷》，加盧斯( Judocus Gallus)編輯了《壟斷與社會(huì)，光明船上的庸眾》。而在所有這些嚴(yán)肅的玩耍中，占據(jù)中心位置的是偉大的人文主義作品:弗雷德爾(Flayder)的《復(fù)活的風(fēng)俗》和伊拉斯謨(Erasmus)的《愚人頌》。與這些孜孜于論辯的討論，這些被不斷重復(fù)、不斷加工的論述，相互呼應(yīng)的是一一個(gè)從博斯的《治療瘋癲》和《愚人船》到布魯蓋爾的《杜爾●格里特》(又名《瘋女瑪.戈》)的肖像長(zhǎng)廊。木刻和版畫將戲劇、文學(xué)和藝術(shù)已經(jīng)描述的東西，即愚人節(jié)和愚人舞的混合題材，刻畫出來。無可置疑，自15世紀(jì)以來，瘋癲的形象- -直縈繞著西方人的想像。一個(gè)年代序列本身可以說明問題。圣嬰公墓的《死神之舞》無疑是15世紀(jì)初的作品，安息圣墓的同名作品很可能是在1460年前后創(chuàng)作的。1485年，馬爾尚( Guyot Marchant )發(fā)表《死神舞》(Dansemacabre)。這六十年肯定是被這種獰笑的死神形象支配著。但是，1494年，布蘭特寫出《愚人船》，1497 年，該作品譯成拉丁文。在該世紀(jì)最末幾年中,博斯畫出《愚人船》。《愚人頌》寫于1509年。這種前后交替關(guān)系是十分清楚的。 直到15世紀(jì)下半葉前，或稍晚些時(shí)候，死亡的主題獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。人的終結(jié)、時(shí)代的終結(jié)都帶著瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)的面具?；\罩著人類生存的是這種萬物都無法逃避的結(jié)局和秩序。甚至在此岸世界都感受到的這種威脅是一種無形之物。但是在該世紀(jì)的最后歲月，這種巨大的不安轉(zhuǎn)向了自身。對(duì)瘋癲的嘲弄取代了死亡的肅穆。人們從發(fā)現(xiàn)人必然要化為烏有轉(zhuǎn)向戲謔地思考生存本身就是虛無這一- 思想。面對(duì)死亡的絕對(duì)界限所產(chǎn)生的恐懼，通過一種不斷的反諷而轉(zhuǎn)向內(nèi)心。人們提前解除了這種恐懼，把死亡變成-個(gè)笑柄，使它變成了一種日常的平淡形式，使它經(jīng)常再現(xiàn)于生活場(chǎng)景之中，把它分散在一切人的罪惡、苦難和荒唐之中。死亡的毀滅已不再算回事了，因?yàn)樗褵o處不在，因?yàn)樯畋旧砭褪峭絼跓o益的口角、蠅營(yíng)狗茍的爭(zhēng)斗。頭腦將變成骷髏，而現(xiàn)在已經(jīng)空虛。瘋癲就是已經(jīng)到場(chǎng)的死亡(17。但這也是死亡被征服的狀態(tài)。它躲在日常的癥狀之中。這些癥狀不僅宣告死神已經(jīng)君臨，而且表示它的戰(zhàn)利品不過是-一個(gè)可憐的俘虜。死亡所揭去的不過是一個(gè)面具。要想發(fā)現(xiàn)骷髏的笑容，人們只需掀掉某種東西。這種東西既不是美，也不是真，而僅僅是石膏和金屬絲做成的面具。無論帶著面具還是變成僵尸，笑容始終不變。但是，當(dāng)瘋?cè)舜笮r(shí)，他已經(jīng)帶著死神的笑容。因此，瘋?cè)吮人廊烁绲叵怂劳龅耐{。文藝復(fù)興全盛時(shí)期的“瘋女瑪戈”的呼喊戰(zhàn)勝了中世紀(jì)末此薩的圣地公墓墻上《死神勝利》的歌聲。 瘋癲主題取代死亡主題并不標(biāo)志著-種斷裂，而是標(biāo)志著憂慮的內(nèi)在轉(zhuǎn)向。受到質(zhì)疑的依然是生存的虛無，但是這種虛無不再被認(rèn)為是一種外在的終點(diǎn)，即威脅和結(jié)局。它是從內(nèi)心體驗(yàn)到的持續(xù)不變的永恒的生存方式。過去，人們一-度因瘋癲而看不到死期將至，因此必須用死亡景象來恢復(fù)他的理智?，F(xiàn)在，理智就表現(xiàn)為時(shí)時(shí)處處地譴責(zé)瘋癲，教導(dǎo)人們懂得，他們不過是已死的人，如果說末日臨近，那不過是程度問題，已經(jīng)無所不在的瘋癲和死亡本身別無二致。這就是德尚( Eustache Deschamps, 1346- 1406 年)所預(yù)言的: 我們膽怯而軟弱, 貪婪、衰老、出言不遜。我環(huán)視左右，皆是愚人。末日即將來臨， 一切皆顯病態(tài)。...... 現(xiàn)在，這些因素都顛倒過來。不再由時(shí)代和世界的終結(jié)來回溯性地顯示，人們因瘋癲而對(duì)這種結(jié)局毫無思想準(zhǔn)備。而是由瘋癲的潮流、它的秘密侵人來顯示世界正在接近最后的災(zāi)難。正是人類的精神錯(cuò)亂導(dǎo)致了世界的末日。 而在造型藝術(shù)和文學(xué)中，這種瘋癲體驗(yàn)顯得極其一致。繪畫和文字作品始終相互參照一這 里說到了，那里就用形象表現(xiàn)出來。我們?cè)诖蟊姽?jié)慶中、在戲劇表演中，在版畫和木刻中，一再地發(fā)現(xiàn)同樣的愚人舞題材。而《愚人頌》的最后-部分整個(gè)是根據(jù)-種冗長(zhǎng)的瘋?cè)宋璧哪Ｊ綐?gòu)思成的。在這種舞蹈中，各種職業(yè)和各種等級(jí)的人依次列隊(duì)行進(jìn)，組成了非理性的圓舞。博斯在里斯本創(chuàng)作的繪畫《圣安東尼的誘惑》中加上了一群荒誕古怪的人，其中許多形象借鑒了傳統(tǒng)的面具，有些可能取材于《作惡的斧鉞》。著名的《愚人船》不是直接取材于布蘭特的《愚人船》嗎?它不僅采用同樣的標(biāo)題,而且似乎完全是對(duì)布蘭特的長(zhǎng)詩(shī)第二十七章的圖解，也是諷刺“酒鬼和饕餮之徒”的。因此，甚至有人認(rèn)為，博斯的這幅畫是圖解布蘭特長(zhǎng)詩(shī)主要篇章的系列繪畫的一部分。 毋庸置疑，我們不應(yīng)被這些題材表面上的一-脈相承所迷惑，也不應(yīng)去想像超出歷史本身所揭示的東西。再重復(fù)馬爾( Emile Male) [18]對(duì)以往時(shí)代的分析，尤其是關(guān)于死亡題材的分析，是不太可能的了。因?yàn)檠哉Z(yǔ)和形象的統(tǒng)-一、語(yǔ)言描述和藝術(shù)造型的統(tǒng)一開始瓦解了。它們不再直接共有統(tǒng)一的含義。如果說，形象確實(shí)還有表達(dá)功能，用語(yǔ)言傳達(dá)某種現(xiàn)實(shí)事物的功能，那么我們必須承認(rèn)，它已不再表達(dá)這同一-事物。而且，因其本身的造型價(jià)值，繪畫忙于一種實(shí)驗(yàn)。這種實(shí)驗(yàn)將使它愈益脫離語(yǔ)言，不管其題材表面上是否雷同。形象和語(yǔ)言依然在解說著同-一個(gè)道德世界里的同一個(gè)愚人寓言，但二者的方向已大相徑庭。在這種剛剛可以感知到的裂隙中,已經(jīng)顯示了西方瘋癲經(jīng)驗(yàn)未來的重大分界線。 瘋癲在文藝復(fù)興地平線上的出現(xiàn)，首先可以從哥特象征主義的衰落中覺察到:這個(gè)世界所細(xì)密編織的精神意義之網(wǎng)仿佛開始瓦解，所展露的面孔除了瘋態(tài)之外都令人難以捉摸。哥特形式繼續(xù)存留了一段時(shí)間，但是它們漸漸沉寂，不再表達(dá)什么，不再提示什么，也不再教誨什么，只剩下它們本身的超越一切語(yǔ)言的荒謬存在(盡管人們對(duì)它們并不陌生)。這種意象擺脫了構(gòu)造它的理智和說教，開始專注于自身的瘋癲。 【未完待續(xù)】