作為日本“新·超級(jí)英雄”宇宙的最后一部作品，《新·假面騎士》由庵野秀明本人親自編劇并指導(dǎo)，其前期所受到的廣泛關(guān)注和深度期待與在日本上映后所遭遇到的巨大的口碑危機(jī)形成了鮮明對(duì)比，口碑評(píng)價(jià)問題也使得《新假面騎士》最終的票房收益慘淡收?qǐng)?。但也正是由于票房的失利才得以讓本片能夠提前在視頻流媒體上線與諸多日本本土以外的觀眾們見面。 在觀看完全片后，筆者完全能夠理解這部電影在大部分觀眾那里所得到的惡評(píng)，庵野秀明過于自我的理念表現(xiàn)注定是無法最大限度地為廣大觀眾所理解的，這并非在說庵野秀明的電影理念是超前的，而是其在一貫的作者式的自我表現(xiàn)中，將破碎式的電影視聽體驗(yàn)嫁接在了一個(gè)面向大眾的真人商業(yè)電影項(xiàng)目之上，在可理解的范圍內(nèi)隨意且任性地打破了電影對(duì)動(dòng)作、空間、速度表現(xiàn)的常規(guī)法則，對(duì)《新假面騎士》的理解需要建立在心理已接受諸多電影成規(guī)的潛意識(shí)習(xí)慣之上，這處于理性與感知之間的領(lǐng)域，而如何看待這種對(duì)舒適心理的打破很大程度上決定了這部電影的最終口碑，結(jié)果來看，觀眾對(duì)于規(guī)則被破壞的憤怒還是壓倒了一切。 《新·假面騎士》改編自石森章太郎的假面騎士漫畫原作，且在人物、故事、設(shè)定等方面直接承襲了1971年的特?cái)z劇《假面騎士》，“回歸原初”是庵野秀明對(duì)《新假面騎士》的要求設(shè)想，于是，除了這些最初設(shè)定好在影片呈現(xiàn)中就已成為被動(dòng)的定態(tài)的事物外，電影的影像、剪輯和音樂也都在向《假面騎士》靠攏。但由于拍攝年代客觀條件的限制，在原《假面騎士》劇集中，簡(jiǎn)陋的布景和平實(shí)拙劣的動(dòng)作表演會(huì)暴露和破壞劇集正經(jīng)的“超人”設(shè)定秩序，觀眾也會(huì)在這種情形中出戲，于是，動(dòng)作場(chǎng)面的拍攝和表現(xiàn)時(shí)常需要依靠后期鏡頭的剪切拼接來完成藏拙，而這也就造成了人物動(dòng)作不連貫、空間混亂跳躍的出演問題。在資金和技術(shù)都十分成熟的今天，庵野秀明仍然完整自覺地“繼承了”這種由于拍攝條件所造成的穿幫技術(shù)問題，又在影像的表面呈現(xiàn)上回歸到了看似不經(jīng)思考、粗糙且簡(jiǎn)略的編排形式。對(duì)于這種形式的解釋，大部分人都認(rèn)為庵野秀明過于“原教旨主義”，在“新”的名頭之下，反而更加極端地回歸傳統(tǒng)，過于束手束腳，只為了自己的個(gè)人喜好而死板執(zhí)著地復(fù)制老舊的“糟粕”。但需要注意的是，這種斷裂在庵野秀明有意識(shí)地使用下實(shí)則構(gòu)成了一種“對(duì)抗”，一種對(duì)商業(yè)電影常規(guī)的對(duì)抗。 《新假面騎士》中的人物設(shè)定基本承接自同名老特?cái)z劇，在此基礎(chǔ)上，庵野秀明還加入了自己一貫的將角色個(gè)人心理與世界連接，最終進(jìn)行心靈補(bǔ)全的情感落點(diǎn)。但這種表達(dá)的重復(fù)與他和世俗達(dá)成的擰巴的妥協(xié)在影片后段完全不具備強(qiáng)大的說服力，成為了影片力量積蓄、推進(jìn)的絆腳石。以上對(duì)“設(shè)定”的強(qiáng)調(diào)即是在指出，庵野秀明在本片中“去情感式”的通過一種電影高速率講述的運(yùn)轉(zhuǎn)而生成的力量是電影里最有力的部分，這是由動(dòng)作、空間不斷配合而產(chǎn)生的，它看似粗暴，但又若即若離地契合了視覺的慣性捕捉。 “假面騎士”作為特?cái)z核心的演出是其的動(dòng)作場(chǎng)面。在這里，庵野秀明既追求一種符合“超人類戰(zhàn)斗”的迅猛快速與強(qiáng)大破壞力，又需要所有的動(dòng)作都是來源于人物身體的自然反應(yīng)。對(duì)動(dòng)作先期編排套招的摒棄，使得影片的動(dòng)作奇觀場(chǎng)面完全區(qū)別于傳統(tǒng)主流美式超級(jí)英雄電影的動(dòng)作場(chǎng)面，特?cái)z劇原作動(dòng)作不連貫、場(chǎng)景不連續(xù)的特點(diǎn)以大量分鏡頭的編排組成方式重新出現(xiàn)，早期的缺陷成為了現(xiàn)今表達(dá)的一環(huán)。在動(dòng)作、場(chǎng)景、情感的機(jī)械斷裂處，剪輯毫不停歇所不斷向前的勢(shì)能同樣也與與早年間香港電影的特質(zhì)具有了某種呼應(yīng)。 在傳統(tǒng)的電影中，人物、設(shè)定和情節(jié)通常被精心設(shè)計(jì)，以確保觀眾能夠輕松地理解和融入共鳴。為了讓故事順暢地進(jìn)行，情感和情感依托需要被精心編排，以使人物的動(dòng)機(jī)、目標(biāo)和矛盾之間保持一致。這種謹(jǐn)慎的編排旨在避免任何情感或情節(jié)上的斷裂，以確保觀眾不會(huì)對(duì)電影中所發(fā)生的事情產(chǎn)生質(zhì)疑。這種精細(xì)的情感鏈條編織是為了讓電影故事更容易理解和感受。然而，庵野秀明他并不尋求情節(jié)、設(shè)定的合理化或情感上的連貫性，而是將各種元素隨意地堆積在一起，然后通過快速的人物細(xì)節(jié)、臺(tái)詞和剪輯讓它們交織在一起。庵野秀明并不在意觀眾是否能夠接收到這些復(fù)雜的信息，只是以一種迅速推進(jìn)的方式將一切呈現(xiàn)給觀眾。在這種電影內(nèi)容發(fā)展的進(jìn)程中，情感也開始變得機(jī)械，不再具有說服力和吸引力，情感不再被用于調(diào)解或填補(bǔ)故事中的設(shè)定縫隙，而是成為了一種設(shè)定元素，被置于電影中，只是為了展示出來而已。這種與傳統(tǒng)電影制作方式的背離，使觀眾在觀看《新假面騎士》時(shí)，不得不跳出傳統(tǒng)的電影觀看接受模式。 整部電影就像是一出專門為銀幕前的觀眾表演但又自顧自進(jìn)行的劇場(chǎng)，所有人物都對(duì)讓這個(gè)電影劇場(chǎng)本身不斷發(fā)展進(jìn)行下去感興趣，打倒當(dāng)前的敵人也是為了可以盡快與下一個(gè)敵人繼續(xù)戰(zhàn)斗直至走到終點(diǎn)，并且他們只專注于眼前的“此刻”，如同香港電影一般，在注視“此刻”之時(shí)，其他的事物和邏輯也都會(huì)被拋之腦后，因此，人物情感的過多投入與鋪墊會(huì)被視為一種累贅。場(chǎng)面中，一定要一拳解決敵人，騎車在擺好造型后也要立刻到達(dá)目的地，空間被粗暴地拼貼，人物直接且機(jī)械地念臺(tái)詞解釋設(shè)定，作為實(shí)在物質(zhì)道具的摩托車與大衣也能隨時(shí)隨地地任意出現(xiàn)和消失......這當(dāng)然可以構(gòu)成常規(guī)電影認(rèn)知中的缺陷，庵野秀明也并非不明白這種電影拍攝呈現(xiàn)所可能帶來的問題，但其正是在明白問題且將問題自覺地利用起來，并化為自我表達(dá)后，才打破了那舒適的認(rèn)知領(lǐng)域。