? ? ? ? 這一篇介紹一下老四大須生的高慶奎、言菊朋。

? ? ? ? 高慶奎生于1890年，名鎮(zhèn)山，號子君，北京人，原藉山西榆次。說來也巧，余叔巖、高慶奎、言菊朋這三位有影響的著名演員都是1890年同一年生人。他自幼在祥慶和科班坐科學藝，拜在賈麗川門下，由于他的刻苦鉆研，12歲即登臺演出，十七歲嗓子倒倉后當了底倉，在臺上演旗羅散倉，一般角色，由于經(jīng)常接觸各大流派，收獲很大，28歲嗓音恢復后曾隨梅蘭芳東渡扶桑，由日本歸來得見，除鉆研新三派的譚、汪、孫三人之外，也吸收劉鴻升的唱腔精華，同輩的余叔言、楊小樓等也是他摹習對象。因此技藝大進，他不但可演各老生流派代表作品，還可演老旦、花臉等戲。一些保守派稱他雜而不純，得了一個高雜拌的貶稱。但實際這種廣泛涉獵，博學廣采的學習態(tài)度正是他的可貴之處。由此他不但能演劉鴻升的“三斬一碰”，就是《斬子》、《斬黃袍》、《斬馬謖》、《碰碑》，《逍遙津》、《探陰山》也可演，還有楊小樓《連環(huán)套》，及孫菊仙的代表戲，又兼演老旦、花臉，他演的《鼎盛春秋》，包括《戰(zhàn)樊城》、《長亭會》、《文昭關》、《浣紗記》直到最后的《刺王僚》前四折扮演伍子胥老生應工，《刺王僚》一折扮演花臉的姬僚，一趕二，他演全部《群借華》、前《群英會》飾魯肅，中《借東風》飾孔明，后《華容道》飾紅生的關羽，一趕三，正是由于他的演戲賣力而贏得觀眾好評。

? ? ? ? 高慶奎的嗓音高亢、爽亮，氣力渾厚，唱腔質(zhì)樸，酣暢、挺拔。比如他演《逍遙津》的漢獻帝唱“父子們在宮院傷心落淚”一句唱腔渾厚、圓潤高亢，充滿悲愴戚戚之情，氣力充沛，一氣呵成。大如有鶴唳九宵、猿哀長嗚一般，使觀眾覺得震憾心弦。他對劉鴻升的唱法潛心鉆研，總結出以腔偷氣，以字緩氣的暗氣兒、提氣、勒氣的蓄氣法，屏棄擻兒的轉(zhuǎn)折法等。從而使高慶奎在演法上有所標新，稱其為高派。為后來李和曾等人承襲而來，如李和曾后來在《除三害》中所使用的螺旋式上升的唱法，就由高派唱法而來。

? ? ? ? 高慶奎除唱法獨特而外，其做工身段也是細致講究的。于肅穆之中顯得瀟灑，特別是臉上有戲。他善演苦戲，長于刻劃悲劇人物。如《逍遙津》中的漢獻帝，《哭秦庭》中的申包胥，在《生死牌》中的劉子忠，不但搶板撲跌身段有獨到之處，而在表達內(nèi)心活動方向也頗顯功力。如在向弟妹吳氏通報劉子明已被絞死后，吳氏暈絕，他下意識地用手去拍，當手快到吳氏肩上時猛想起自己是大伯，吳氏是弟妹，礙于禮數(shù)不能去拍，在手沒處放的一剎那身上連髯口一齊顫抖，很好的表現(xiàn)了劉子忠的焦灼心情，活龍活現(xiàn)。他編演很多表現(xiàn)愛國思想、民族氣節(jié)和忠貞不阿傳的傳統(tǒng)新戲。如《哭秦庭》、《贈綈袍》、《潯陽樓》、《越王勾踐》、《史可法》等。他演新戲突破行當所限，著力刻化人物，對戲改有所重視。當時形成南有周信芳，北有高慶奎之稱。46歲以后嗓音變啞，而綴演授徒。曾擔任中華戲曲?？茖W校教師，他的弟子有白家磷、虞仲衡、李和曾和他的女婿李盛藻等。1942年病故，終年52歲。

? ? ? ? 三十年代的另一們四大須生就是大家熟悉的言派創(chuàng)始人言菊朋。言菊朋原名言錫與高慶奎同在1890年出生在北京，他是蒙族人，曾在清朝做過學院的小職員?？釔劬﹦∷囆g，尤其是譚派戲幾乎是每演必到，潛心鉆研譚派唱腔、念白、身段表演，甚至在劇場一邊觀摩一邊記錄。曾參加清音雅集，春陽友會票房演出，期望得到譚的親自指導，沒有如愿以償，轉(zhuǎn)而向譚的合作者去學。如楊小樓、王瑤卿、錢金福、王長林、紅豆館主等人都曾教過言菊朋譚的劇本、唱腔、身段。由于他的刻苦鉆研，最后投身梨園，正式下海成了一名舊譚派演員。在演出過程中他有意避開自己嗓音不好的缺欠，而以音韻取勝，終于自成一家，獨樹一幟，創(chuàng)立了言派唱腔。言派藝術突出特點就是唱腔設計從字的四聲唱腔旋律都體現(xiàn)言菊朋的高深修養(yǎng)。由于他精通音律，對四聲有深刻地鉆研，在運用過程中既靈活又恰如其份。他主張因字生腔才能字正腔圓。他的創(chuàng)腔字音準確，字字清淅，既無倒字，也無飄音。同時注意劇中人物的喜、怒、悲、恐、驚通過唱腔而表現(xiàn)出來。人們稱贊他的唱：腔兒花、味兒濃，腔花比較容易而味濃是難能之處。這也正是言派別于其他流派的主要標志。聽他的唱尤如欣賞一幅秀麗的山水工筆畫，淡雅、清新、蕊人肺腑。從中無不體現(xiàn)他對聲韻、議曲及演唱技藝的高深造詣。他對四聲的考究并不停留在只為了字正而正，比如《臥龍吊孝》的四句反西皮散板：“一見靈堂淚漣漣，垂胸頓足向誰言，我哭，哭一聲周都督，叫，叫一聲公瑾先生哪，啊、啊，我的心哪，痛酸哪，啊”。其中淚、叫、痛三字都去聲字，按湖廣音去聲字應低出高揚，類似北京音的陽平調(diào)值，言菊朋為使字音準確使用了這一特性，但并沒有簡單停留在低上高揚，而是進一步采用了5度，7度的大跳，使樂音由6—3，由6—5，加之他的以氣撫聲的字重聲輕的氣息控制，使音色凄厲挺拔，而使唱腔外柔內(nèi)剛，這樣就較好地表現(xiàn)了諸葛亮此時的垂胸頓足的悲傷心境。從而使得他對四聲的運用深化到為表現(xiàn)人物內(nèi)心之上。言菊朋雖然嗓音條件遠不及譚鑫培寬高，也沒有余叔巖的高峻挺拔。然而在他自己的有效音域中卻是游仞有余，可謂天高任鳥飛翔的一般。比如他唱《臥龍吊孝》的反二黃，由低音3一直可唱到高音2，幾乎兩個八度，在字正腔圓的前提下使旋律起伏跌宕。比如“龐統(tǒng)他把那連環(huán)計來獻”。這一句唱由低3爬到高音1，突出地欲揚周公瑾的豐功偉績。又如導板：“只落得口無言心欲問天”這一句唱腔最低音4，最高音使用了2，旋律線由高向低再滑向高2，把人物內(nèi)心翻滾、頓足祈向蒼天的悲慟之情淋漓盡致地表露出來。言派的最大特征因字生腔在這得到充分體現(xiàn)。比如這一段反二黃唱腔中，因字音不同而展開音區(qū)的強烈對比，從而使唱腔起伏跌宕，幾乎隨處可見。比如：“大英雄空遺那肝腸痛斷”。以上英雄、空遺、肝腸，這種陰平字和陽平字的對比，造成了旋律的高低對比。有的達到6度，有的達到8度，為行腔創(chuàng)造了有利條件。言菊朋正是抓住了這一特性，使唱腔形成了自己的獨特風格。同時結合咬字的清濁，用氣的含蓄，行腔的飽滿，抑揚頓挫等技巧的使用，而使言派唱腔，細密處如同潺潺小溪，千回直轉(zhuǎn)；奔放時如同大川瀑布喧泄飛揚。這一切的取得完全是在繼承譚派的基礎上，多方涉獵的結果。他不但吸收汪、孫及其他行當，旦、小生、老旦，曲藝也由將大鼓吸進而收之融匯貫通。二十年代末，他自己挑班，得已施展自己才華。

? ? ? ? 言菊朋以票友躋身于伶界，以潭派舊首領躍為言派創(chuàng)始人。于他的革新是離不開的，他認為音韻聲腔是老生的表演中心，搞好它就如智珠在握。因此他大批擴演劇目，逐一革新唱腔。如《賀后罵殿》、《白蟒臺》、《打金枝》、《除三害》、《鎮(zhèn)潭州》、《八大錘》等。

? ? ? ? 除以音韻聲腔取勝而外，他的靠把戲如《定軍山》、《鎮(zhèn)潭州》等刀槍靶子著數(shù)不多卻干凈利落，輕松俏勢，其中鎮(zhèn)潭州中對槍的工架，既大方又巧俏，較余叔巖并不遜色。

? ? ? ? 譚鑫培雖稱伶界大王，但豬嘴形象不善上演王冒戲，余叔巖可謂一代宗師，其扮像瀟灑俊俏。其弟子李少春常以乃師扮相為自己追求目標。而言菊朋的扮像則略有苦像，但卻因善于展現(xiàn)人物的愁苦焦灼、內(nèi)心焦熾之情而把人物演得不慍不火。如《讓徐州》的陶謙為國求賢若饑若渴的焦灼心情，《斬馬謖》中孔明惜斬馬謖的內(nèi)心矛盾之情，都是恰如其份。

? ? ? ? 言菊朋的嗓音天賦條件不很好，到晚年嗓音更顯力不從心，又因過份在字音聲韻方面下功夫，而使其越驅(qū)高雅，只落得味兒單，調(diào)兒低，只得無可奈何花落去。晚年和女兒言慧珠演出有時不得不屈居二牌。當時北京正處日偽淪陷期，一些黃色戲如《大劈棺》、《紡棉花》、《戲迷小姐》等猖獗一時，更使這位正直藝人郁郁不得志，1942年6月這位言派創(chuàng)始人在貧病交加中與世長辭，時年53歲。

? ? ? ? 言菊朋去世后言派后繼乏人解放后在戲劇家馬少波和馬連良關懷下，于1959年由言菊朋長子言少朋、兒媳張少樓晉京演出《臥龍吊孝》和《讓徐州》，使多年滿京言派的愛好者一飽耳福。周總理曾說言派像程派一樣的難學，所以學的人少，但難學正說明藝術的高度和深度，越是難學越要學，學到手，學到家，越要流傳。言少朋講：提起言派，首先要感謝黨，是黨把言派救活的。那十年后，言菊朋的長孫言一青（后改言興朋）使言門東山再起，尤其是他的一曲雙《打金磚》、《金枝》，譽滿京城，到現(xiàn)在也是言派的最具代表性人物。