近年關(guān)乎江南的研究成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，在各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域開花結(jié)果?；趹蚯膶W(xué)維度的研究也精彩紛呈，很多重要學(xué)術(shù)成果正在引發(fā)更多的關(guān)注。梳理江南作為地域、文化的“土壤”與“武庫”作用，關(guān)注其于戲曲生長、發(fā)展、特性的建構(gòu)及參與方式，凸顯了戲曲創(chuàng)作、研究中的“江南”構(gòu)成，也賦予戲曲文化一種新的闡釋?！敖稀闭谧鳛椤胺椒ā苯沂局诺鋺蚯芯康闹匾院酮?dú)特意義。

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江南文化視域下的古典戲曲

江南之所以可能成為“方法”，首先是其作為術(shù)語的內(nèi)涵與外延已然少有質(zhì)疑。江南之地理范圍因時(shí)代演進(jìn)而有差異和不同，與歷史、政治、經(jīng)濟(jì)和文化等的密切關(guān)聯(lián)是促成其文學(xué)藝術(shù)內(nèi)涵無比豐富的主要原因，也是其成為“方法”的前提。在多數(shù)研究者的論述中，江南的地域范圍大體囊括了今天的浙江全境、蘇南、皖南以及江西大部，具體論述的展開又往往圍繞著江浙地區(qū)。從戲曲文化史角度立論，這個(gè)地區(qū)具有不可多得的、不容置疑的全面性、整體性和豐富性。探求江南戲曲文化的“自然的紋理”，以蘇州為代表的江浙地區(qū)又是最佳的選擇。

江南給予戲曲發(fā)展以土壤、空間與基因，沒有江南，中國古典戲曲的發(fā)展一味停留在宋金元時(shí)期的北方，將是另一種模樣、另一種狀態(tài)，其發(fā)展格局和藝術(shù)精神當(dāng)作別一種理解。我們不會(huì)否定元雜劇南下所形成的北、南區(qū)分之于江南文化的進(jìn)一步激發(fā)，這正是江南文化形成的動(dòng)力之一和重要參照；我們也肯定雜劇與明代新興的戲曲樣式——傳奇之間的復(fù)雜因緣，因之而形成的南雜劇帶給晚明以后的戲曲創(chuàng)作與演出一種別致的景觀，而以南曲為主的傳奇戲曲曾造就了天下戲曲“皆宗吳門”的現(xiàn)象級(jí)文化現(xiàn)實(shí)，足以說明以蘇州為中心的江南文化之于戲曲的滋養(yǎng)、培育和促進(jìn)，“江南”因此而更加凸起，成為中華文化之主導(dǎo)性文化形態(tài)之一。

戲曲作品中的江南繁復(fù)多姿，且與明清時(shí)期戲曲日益彰顯出的柔婉多情一樣，最能體現(xiàn)江南文化的審美風(fēng)韻。通過曲詞展現(xiàn)江南景物的美好和戲劇品格，最能反映戲曲作家的當(dāng)行思考。如《牡丹亭》第三十九出《如杭》，特意提及標(biāo)志性的錢塘潮涌，通過“江上怒潮千丈雪”引出“好似禹門平地一聲雷”，預(yù)告了才氣縱橫的柳夢(mèng)梅高中狀元，以及這一結(jié)果對(duì)杜、柳故事走向的深遠(yuǎn)影響。不僅如此，我們還從中看到了詩詞賦予戲曲文本的諸多抒情元素，以及對(duì)戲曲情節(jié)的參與、角色的建構(gòu)。正是江南文化的氤氳風(fēng)采強(qiáng)化了以昆山腔為代表的傳奇戲曲的抒情特質(zhì)，讓本來“以歌舞演故事”的傳統(tǒng)戲曲日漸疏離敘事，沿著中國抒情文化傳統(tǒng)所規(guī)定的路徑發(fā)展。

江南地域風(fēng)俗盡入眼中，助力戲曲作品題材、情境、主題乃至舞臺(tái)演出的建構(gòu)，成就了明清戲曲的“江南”特色。傳奇戲曲擅長家庭倫理的敘事，因之而增生出許多江南風(fēng)流，戲曲史上最重要的題材類型才子佳人戲曲之所以旖旎多姿，顯然來自江南文化的建構(gòu)。在雜劇《花舫緣》中，著名的金閶山水景觀成就了流播久遠(yuǎn)的“三笑”即唐伯虎點(diǎn)秋香的故事；《西樓夢(mèng)》傳奇演繹的男歡女愛故事之所以精彩，與玄墓探梅等吳中山水的細(xì)膩襯托息息相關(guān)?？傊?，戲曲中的江南人和江南故事始終構(gòu)成了戲曲的重要內(nèi)容，江南的戲曲文化史豐盈豐富、魅力無窮，是江南文化最為動(dòng)人的景觀之一。

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互為方法的“江南”與“戲曲”

審視戲曲研究已然形成的方法論傳統(tǒng)，用文獻(xiàn)“說話”是共識(shí)，基于文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)而進(jìn)行的爬梳、辨析及闡釋工作從未中止，也取得了頗為豐厚的成績。不過，就所謂“江南”維度的研究而言，深入文化肌理的戲曲研究還需充分展開。肌理不是文化的皮膚而是文化的密度與質(zhì)感。作為中華文化近古以來的主要形態(tài)，江南文化究竟如何作用于戲曲，或者說在戲曲文化生成為一個(gè)自足性整體的過程中，如何借助自身肌理的形成傳達(dá)自己的聲音、意趣和思想，均存在著諸多需要深入透視和分析之處。大量的江南民俗活動(dòng)進(jìn)入戲曲，如娛神表演中的吞刀、吐火、穿火圈等雜技和幻術(shù)，這些民俗活動(dòng)是俗文化的展演和表征，不能將其簡單地理解為戲曲演進(jìn)過程中的百戲遺傳，這說明在戲曲雅化演進(jìn)中另有一脈在民間始終蓬勃生長的狀況，而這正是當(dāng)代戲曲研究急需關(guān)注的內(nèi)容。再如所謂“舟戲”，清代顧祿《桐橋倚棹錄》卷十二記載：“每歲競渡市，合伙駕欄桿駁船，往來于山浜及野芳浜等處，冀售其技。每至一舟，則必葛袍纓帽，手遞戲目，鞠躬聲喏于前艙。搬演一出，索值一二百文不等?！边@揭示了一種江南獨(dú)有的生活方式，也不免引發(fā)有關(guān)宋元以來“路岐人”演出傳統(tǒng)的思考，提醒我們反省“戲曲”概念衍化之種種。其中體現(xiàn)的戲曲流播路徑、南北文化交流以及“傳統(tǒng)”的魅力，不正是江南作為方法而給予戲曲文化的揭示嗎？如是，成為方法的“江南”，給定了反思古典戲曲娛樂傳統(tǒng)、演出傳統(tǒng)的機(jī)緣，那些曾經(jīng)因?yàn)橛^念選擇而被遺落的諸多戲曲史信息急需被鉤稽并進(jìn)入學(xué)術(shù)史現(xiàn)場，而科學(xué)的戲曲觀正是當(dāng)代學(xué)術(shù)史關(guān)注的重要內(nèi)容。

對(duì)于“江南”而言，“戲曲”又何嘗不構(gòu)成一種方法。理解江南文化，可以從很多角度，小說、詩歌、書畫、篆刻乃至?xí)际呛线m的載體，相關(guān)的成果也多不勝數(shù)；然而在中華民族文化的歷史演進(jìn)中，沒有哪一種藝文形態(tài)比戲曲更具綜合性特征、容納最為豐富的藝術(shù)與人文元素。其勾連雅俗文化的方式與能力，從作家、戲曲文本，從音律、舞臺(tái)演出，從民俗、地域文化，從家族、個(gè)人乃至出版商、鹽商等，都可以得到深切而生動(dòng)的印證，而具有典范性文化性征的言說者，唯“江南”是瞻。借助戲曲及相關(guān)現(xiàn)象，我們足以看到江南文化的全部，足以理解江南文化的每一個(gè)切面和斷面，也最有可能發(fā)現(xiàn)深隱其中的文化肌理。江南地區(qū)的很多民俗如“百花生日”“乞巧”“走月亮”等，讓平時(shí)不能輕易出門的女性有機(jī)會(huì)享受賞花踏月、觀燈飲酒的樂趣，盡管女性詩詞可以在一定程度上表達(dá)她們的喜怒哀樂，但唯有以生旦體制和俗文化展演見長的戲曲能夠進(jìn)行最細(xì)膩真切的表達(dá)?！蹲镶O記》傳奇中霍小玉與李益只有在上元佳節(jié)的燈光花影中才有偶遇的機(jī)緣、互通情愫的可能，二人一見鐘情的心理反應(yīng)是戲曲之外的任何一種藝術(shù)形式無法傳達(dá)的。此劇故事背景為唐代長安，然諸如“絳樓高流云弄霞，光滟瀲珠簾翠瓦。小立向回廊月下，閑嗅著小梅花”（第六出《墮釵燈影》）的景觀描寫，卻透射著江南文化的特征與風(fēng)華。這種似乎不經(jīng)意間給定的戲曲敘事視野別具意味，所提供的其實(shí)是另一種觀照江南文化的方式和方法。循此思路，不難理解為什么身為北方人且在江南生活時(shí)間很短的孔尚任要借助江南經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作《桃花扇》傳奇，而同樣為山東籍的丁耀亢在一次次游江南后生出了創(chuàng)作《化人游》傳奇的靈感，無論是武陵仙境，還是魚腹洞天、橘中世界，其中充溢的江南文化印記同樣彰顯了“戲曲”作為方法的“江南”意義。

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“江南”與“戲曲”：被不斷發(fā)明的

“傳統(tǒng)”

江南有屬于自己的地理、政治、經(jīng)濟(jì)和文化，其紋理的獨(dú)特性在日漸展開的戲曲研究中逐漸清晰，而古典戲曲因?yàn)椤敖稀钡慕槿胪癸@出個(gè)性與豐富性，并成為近古文化的主流形態(tài)之一。江南與戲曲互為研究對(duì)象，互相建構(gòu)為獨(dú)特的方法，在當(dāng)代的傳統(tǒng)文化傳承中體現(xiàn)為一種特殊的功用與能量。

“江南”與“戲曲”互為方法，首先是為了揭示一種特殊性，讓江南與戲曲的特質(zhì)最大程度地呈現(xiàn)，借助彼此發(fā)現(xiàn)自我，撿拾那些曾被忽略的重要文化信息，揭開那些曾被無意遮蔽的研究視域，甚至拆穿那些有意無意中形成的歷時(shí)性中斷、局域性盲視，并在當(dāng)代文化語境中被解讀、解構(gòu)與重構(gòu)。也正是在這種對(duì)歷史與文化過程的梳理中，回到江南與戲曲的本原、現(xiàn)場，重新爬梳文獻(xiàn)、組織材料，讓理論與批評(píng)介入，進(jìn)行文化史、學(xué)術(shù)史的理解與闡釋，創(chuàng)設(shè)出一種新的學(xué)術(shù)話語方式乃至范式。在關(guān)注傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的當(dāng)下殊為必要。

“江南”與“戲曲”互為方法，說明彼此既互為超越性存在，又具有“物物而不物于物”的超然品質(zhì)；二者各自既是獨(dú)立的自足性個(gè)體，表現(xiàn)出獨(dú)有的風(fēng)姿、氣度和品味，又共享同一個(gè)精神性世界，在交融互滲中彼此滋養(yǎng)，而這條滋養(yǎng)的臍帶正是中華民族傳統(tǒng)及其歷史文化。作為核心動(dòng)力的提供者，中華民族傳統(tǒng)及其歷史文化如同息壤一樣不斷生長、生新，戲曲與江南也在這個(gè)過程中經(jīng)由彼此之互滲、互融、互見形成一種不斷稟賦新質(zhì)的文化共同體，親近而對(duì)話、理解，獨(dú)立而映襯、燭照，在不斷被闡釋中形成科學(xué)的學(xué)理性認(rèn)知。在方法上，“戲曲”與“江南”體現(xiàn)為一種不斷呈現(xiàn)新質(zhì)的“傳統(tǒng)”，成為中華文化一個(gè)綿密而充滿藝術(shù)生機(jī)的重要支脈，而這正是古典戲曲研究所需要的現(xiàn)代視野。

方法的更新，是一種來自學(xué)科內(nèi)部的自覺。正是基于這種自覺，“江南”與“戲曲”才有機(jī)會(huì)進(jìn)入讓“此”成為“彼”的反省過程，有關(guān)的審視、觀照和解釋才能在新的文化與學(xué)理層面得以完成或重構(gòu)，進(jìn)而形成對(duì)中華文化內(nèi)核、過程、形態(tài)和特征的多元、深化理解。方法的使用往往伴隨著“權(quán)力”問題，如對(duì)材料的選擇和使用、理論與批評(píng)的選擇及介入方式等；避免缺乏主觀意志約束的任性式理解，摒棄對(duì)主義化的癡迷乃至強(qiáng)制闡釋等，實(shí)是一種方法論的自覺。如是才能從發(fā)現(xiàn)與尊重江南與戲曲自身的歷史邏輯出發(fā)去思考相關(guān)問題，江南的歷史經(jīng)驗(yàn)與文化傳統(tǒng)才能成為審視戲曲史現(xiàn)象的富有生命力的理論資源，相反亦如是。