2019中傳336藝術(shù)基礎(chǔ)真題

一、名詞解釋

1、共鳴

【參考答案】

定義：是指在藝術(shù)欣賞的過程中，欣賞主體在審美直覺和審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)而被藝術(shù)所感動，所吸引，以至于達(dá)到忘我的境界，使欣賞主體和藝術(shù)形象之間契合一致、物我統(tǒng)一。共鳴是欣賞過程中情感、想象等諸多心理功能達(dá)到最強(qiáng)烈程度的表現(xiàn)，同時也離不開對作品意蘊(yùn)的深入感受和理解。共鳴是藝術(shù)欣賞活動的高峰和極致。

條件：

1）從客體方面說，藝術(shù)作品本身必須在藝術(shù)水平和思想內(nèi)容上是優(yōu)秀的，富有藝術(shù)感染力的。

2）從主體方面講，則需要具備相應(yīng)的藝術(shù)修養(yǎng)、知識積累和人生閱歷。一般在欣賞主體與作品中人物的生活處境、思想情感、人生遭遇十分相似時的情況下才會有。

特征：1）藝術(shù)欣賞中共鳴現(xiàn)象，會因不同藝術(shù)門類的藝術(shù)語言方式而由不同的表現(xiàn)方式。

2）在藝術(shù)欣賞中，共鳴現(xiàn)象的產(chǎn)生還涉及到許多復(fù)雜的條件和因素，其中包括生活在不同的文化傳統(tǒng)、社會階層中的民族和階級對共鳴的影響。

3）某些優(yōu)秀的藝術(shù)作品，對于不同階級、民族和階層的人來說都能產(chǎn)生共鳴。這一事實(shí)說明，對于人類而言，又，超越不同民族、階級和階層差異的共同美感是存在的。

【凱程解析】“共鳴”是以前已經(jīng)考過的名解，又重復(fù)再考。這意味著大家在進(jìn)行藝術(shù)基礎(chǔ)的復(fù)習(xí)時，切記不要遺忘每一個知識點(diǎn)，哪怕已經(jīng)考過，不能心存僥幸。這里再提及一點(diǎn)藝術(shù)基礎(chǔ)和藝術(shù)綜合的區(qū)別，藝術(shù)綜合名解考過的基本上不會再考，但是藝術(shù)基礎(chǔ)無論是名解還是大題，考過的還會重復(fù)考。

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2、媚俗

【參考答案】

定義：“媚俗”即迎合于世俗，缺乏自我思想、自我理智，只知隨波逐流。和王國維的“?；蟆?、叔本華的“媚美”有相同之處，都是指各種欲望的物或事對人形成的迷惑。齊白石便說過，“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！?/p>

起源：媚俗源于19世紀(jì)浪漫主義的德文詞，它的原義是指戲劇上的吸引受眾、矯揉造作包含了矯情虛假和趨時的意思。米蘭昆德拉在《不能承受的生命之輕》中也提到了“媚俗”這樣一個概念。“媚俗”無疑是昆德拉小說世界中最為重要的概念之一。米蘭昆德拉指出媚俗就是堅(jiān)持“自以為是的絕對”，“多數(shù)情況下媚俗往往是指一種美化思想、拒絕真實(shí)的姿態(tài)即現(xiàn)代社會一種普遍的思維和行為定勢?！?/p>

值得強(qiáng)調(diào)的是，媚俗不是庸俗、世俗、通俗。米蘭昆德拉就指出一種“被講過一千次的美”并認(rèn)為這種美就是媚俗。

【凱程解析】此題可以看出中國傳媒大學(xué)的考題越來越不局限于書本，考生要想獲得高分，必須閱讀大量美學(xué)書籍，并掌握基本的美學(xué)概念及內(nèi)涵。

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3、隱含讀者與隱含作者

【參考答案】

定義：隱含讀者是由德國接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的。所謂隱含讀者是相對于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，是指作家本人設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預(yù)想讀者。

代表人物：伊瑟爾指出：隱含讀者不是實(shí)際讀者，而是作者在創(chuàng)作過程中預(yù)期設(shè)計(jì)和希望的讀者，即隱含的接受者。它存在于作品中，是藝術(shù)家憑借經(jīng)驗(yàn)或者愛好，進(jìn)行構(gòu)想和預(yù)先設(shè)定的某種品格。并且，這一隱含讀者也已經(jīng)介入到創(chuàng)作活動，被預(yù)先設(shè)計(jì)到文藝作品中，成為隱含在作品中的重要成分。顯然，這個“隱含讀者”排除了許多干擾因素，更符合作者的“理想”，甚至可以說，是第二個作者，即作者自言自語時的聆聽對象。

隱含作者是美國文學(xué)理論家韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中提出的概念，用來指稱一種人格或意識，這種人格或意識在敘事文本的最終形態(tài)中體現(xiàn)出來。

【凱程解析】這道題屬于西方美學(xué)題?？忌⒁獠灰云湃?，中西方美學(xué)都要復(fù)習(xí)。

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4、形式主義

【參考答案】

定義：形式主義，是指在藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)上，對形式而非內(nèi)容的著重。形式主義的思想根源和哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心主義和形而上學(xué)。它的理論和創(chuàng)作實(shí)踐都置內(nèi)容于不顧，而把形式強(qiáng)調(diào)到一種絕對化的程度。

影響：形式主義無限夸大形式的作用，否認(rèn)內(nèi)容的決定的、主導(dǎo)的地位；不具體分析事物的矛盾和不顧及事物的本質(zhì)，只是按照事物的外部標(biāo)志分類，取代對事物本質(zhì)的認(rèn)識；滿足于甲乙丙丁的現(xiàn)象羅列，而不考慮事情的本質(zhì)。形式主義割裂形式和內(nèi)容的有機(jī)聯(lián)系，片面追求形式而忽視內(nèi)容，是一種形而上學(xué)的觀點(diǎn)和方法。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，形式主義脫離活生生的社會生活，忽視藝術(shù)的思想內(nèi)容，片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代資產(chǎn)階級的文藝創(chuàng)作中，有些形式主義的流派，以各種方式宣傳和實(shí)踐“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張。

英美新批評派便認(rèn)為，文學(xué)是一個獨(dú)立的和獨(dú)特的世界，不依賴于客觀世界而存在，是一個完整的、封閉的客觀實(shí)體。他們反對“外在批評”，認(rèn)為文學(xué)批評的焦點(diǎn)應(yīng)該是作品本身，即“內(nèi)在批評”。對作品進(jìn)行研究的任務(wù)就是對語言、形式的結(jié)構(gòu)分析，倡導(dǎo)“細(xì)讀”。

【凱程解析】這道題考了西方“形式主義”這個思潮，這個題目不難，答題關(guān)鍵的是要結(jié)合西方各種形式主義流派去作答。

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5、《西方美學(xué)史》（朱光潛）

【參考答案】

定義：朱光潛，筆名夢實(shí)。著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、教育家和翻譯家。他是中國系統(tǒng)研究西方美學(xué)的第一人，為中國美學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，著有《談美》《西方美學(xué)史》《文藝對話集》等。

《西方美學(xué)史》是美學(xué)大師朱光潛的扛鼎之作，中國歷史上第一部系統(tǒng)講述西方美學(xué)的著作。代表了迄今為止我國對西方美學(xué)研究的水平。

內(nèi)容：本書選取了西方各個美學(xué)流派中最具代表性的人物及其美學(xué)觀念，進(jìn)行評述。對美學(xué)上的一些帶有普遍性和現(xiàn)實(shí)意義的問題，作了比較深入的探討。作者挑選的這些人物代表了各時期的主要美學(xué)思潮，展現(xiàn)了西方美學(xué)的歷史發(fā)展脈絡(luò)，通過本書，讀者可以全面了解西方美學(xué)思想的發(fā)展概況。美學(xué)、文藝批評、文藝?yán)碚摰妊芯空咭材軓闹惺艿絾l(fā)，為進(jìn)一步的美學(xué)研究奠定了良好的基礎(chǔ)。

【凱程解析】這道題是一以貫之的美學(xué)題目，去年也考過朱光潛的其他的美學(xué)作品。

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二、簡答

1、藝術(shù)家的藝術(shù)與工匠的藝術(shù)有何區(qū)別？

同樣一件作品，既可以出之于藝術(shù)家之手，也可以是工匠的作為。但兩者的價值含量或藝術(shù)品位往往是大相徑庭。因?yàn)楣そ撑c藝術(shù)家的工作思路和原則是不同的，藝術(shù)家的天性是不斷地進(jìn)行創(chuàng)造，而工匠的習(xí)性則是習(xí)慣性的重復(fù)。

一、?藝術(shù)家創(chuàng)造憑借的是想象，而工匠則是模式的照搬

藝術(shù)創(chuàng)造中的藝術(shù)想象是一種智慧能量的消耗。故那些不同凡響的石破天驚之作，皆出自于那些智慧過人的藝術(shù)家之手。它們所透露出的審美信息和藝術(shù)韻味總是讓人只能意會，不能言傳；知其奧妙，卻妙不可言。就如自古以來雖有無數(shù)的人畫過女人的微笑，卻只有達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》讓人折服不已，談?wù)摬槐M。究其奧秘，蓋因它的作者是個多才多藝、學(xué)識淵博的“巨人”。而這恰恰是工匠的局限，也是工匠所不能達(dá)到的。特別是在中國，工匠的技術(shù)往往是依靠師徒傳授制度。這種制度的局限性和落后性是顯而易見的：徒弟一般只能就地求師，很少有選擇的可能性；他只許跟著師傅依樣畫葫蘆，不敢越雷池半步。師傅只能教他自己懂得的那點(diǎn)手藝。他沒有橫向聯(lián)系，不知道現(xiàn)今這一行的最高水平在哪里；他也談不上什么相關(guān)的基礎(chǔ)知識。這種培養(yǎng)匠人的模式的長期延續(xù)，造成了普遍的“匠人心態(tài)”；創(chuàng)造意識薄弱，習(xí)慣于承襲前人，仿效他人，重復(fù)自己；不敢超越，不敢反叛，從而窒息了自己的創(chuàng)造靈氣。

二、藝術(shù)家和工匠對于生命意義及藝術(shù)使命的認(rèn)識不同

藝術(shù)家對生命意義及藝術(shù)使命認(rèn)識和匠人有著天然之別。藝術(shù)家對藝術(shù)的執(zhí)著視同自己生命，為藝術(shù)而生。藝術(shù)家是工作狂，多半被常人視為瘋子，精神癲狂者，有一定的道理。一個把藝術(shù)當(dāng)事業(yè)，一個把藝術(shù)當(dāng)日常工作，其差別是巨大的。人的生存目的，生命意義，藝術(shù)的使命被藝術(shù)家詮釋的淋漓盡致。這部分人更看重生命的質(zhì)量而不在于長短，生命的過程就是不斷地尋覓的過程，勇于擔(dān)當(dāng)歷史的責(zé)任，不為世俗所左右，因?yàn)樗嘈盘焐也谋赜杏?。而匠人則恰恰相反，站在世俗的立場上工作，看重眼前的得失，學(xué)習(xí)上更重視技術(shù)技巧的涉獵。兩者的種種差異造成了藝術(shù)家和工匠兩種完全不同的身份。

面對紛繁的世界有著不同常人的切入點(diǎn)歷史的、社會的、人文自然的，藝術(shù)家總能把這些有效地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式放大到作品中。普通的場景在藝術(shù)家眼中能化腐朽為神奇，丑的轉(zhuǎn)化為美的——也許這就是大師羅丹所說的“點(diǎn)金術(shù)”，這也是藝術(shù)家和工匠最顯著的區(qū)別吧。

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2、古人云：“作樂府亦有法，曰風(fēng)頭、豬肚、豹尾六字是也”，還有人以“虎首、豕腹、蠆尾”對類似問題進(jìn)行概括。你如何理解這種說法的意義？舉例分析。

樂府：詩體名。初指樂府官署所采制的詩歌，宋以后的詞、散曲、劇曲，因配樂，有時也稱樂府。泛指作品或節(jié)目的開始要像鳳凰的頭一樣挺拔醒目，中間要像豬的腹部一樣充實(shí)飽滿，結(jié)尾要像豹子尾巴一樣響而有力，余韻不絕。 “虎首、豕腹、蠆尾”也出自王鱷的“作文三體”，“ 入作當(dāng)如虎首，中如豕腹，終如蠆尾?！痹┟鞒跆兆趦x在《南村輟耕錄》中解釋這六個字為“大概起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮?！边@是對文章的開頭、正文、結(jié)尾從審美的角度提出的要求。

1）物質(zhì)層面

藝術(shù)品是一個從物質(zhì)到精神的復(fù)合體，處于最基礎(chǔ)層面的是藝術(shù)的物質(zhì)層面即藝術(shù)的物質(zhì)媒介。如一件雕塑作品首先是一種青銅、或大理石等物質(zhì)材料形成的實(shí)體，一副繪畫作品首先是一張涂滿顏料的畫布。這是藝術(shù)得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)。藝術(shù)的物質(zhì)層面和藝術(shù)本體的關(guān)系不是對立與疏離的。

2）物象層面

一定的物質(zhì)材料和媒介構(gòu)成了藝術(shù)品的視覺外觀。無論是對客觀物象的直接描繪還是僅僅呈現(xiàn)為線條、色塊或者是對現(xiàn)成物品的直接利用，藝術(shù)品都是作為一種視覺形象而得以呈現(xiàn)的。藝術(shù)作品總是呈現(xiàn)為抽象、具象、和意象的豐富多樣的視覺形態(tài)和形式結(jié)構(gòu)。人類的藝術(shù)往往從模仿開始，寫實(shí)的藝術(shù)在古希臘的雕塑藝術(shù)中就得到了成熟的表現(xiàn)。但是寫實(shí)不是藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，原始時期的陶器上人類就形成了對單純的形式美感的抽象語言系統(tǒng)。

3）現(xiàn)實(shí)層面

所謂現(xiàn)實(shí)層面是指通過藝術(shù)作品所揭示和反映出的社會現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容。不同的藝術(shù)作品揭示顯示社會生活的方式是不同的，有的直接呈現(xiàn)，如油畫《開國大典》對社會現(xiàn)實(shí)中的重大事件的反映。《清明上河圖》對市井生活的描繪，就揭示了非常豐富的社會生活信息。

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3、有三聯(lián)古詩：第一，窗里人將老，門前樹已秋。第二，樹初黃葉日，人欲白頭時。第三，雨中黃葉樹，燈下白頭人。請聯(lián)系相關(guān)藝術(shù)理論分析這三聯(lián)詩藝術(shù)水平的高下。

這三首詩皆呈現(xiàn)出了“樹已枯、人已老”的蒼涼意象。而意象是無所謂高低之分的，凡所見色，皆是見心，用審美的眼光去看待，三首詩各有其美。筆者將從藝術(shù)作品的三個層次去分析。

1）言

原意指的是口頭言語，廣義上也包括文字語言。?“言”相對于“象”來講，能夠澄清“象”的模糊性，使得“象”所傳達(dá)的“意”由潛在的多種可能顯現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的“這一個”，然而這樣一種相較于“象”的明確性對于所欲傳達(dá)的“意”來講，既是一種顯現(xiàn)，又是一種遮蔽?！帮@現(xiàn)”體現(xiàn)在對“象”的模糊性的澄清，“遮蔽”體現(xiàn)在對作為本體的“意”的多維解釋面相的忽視，而這種吊詭的矛盾正是語言的局限性所在，所以王弼才說要“得象忘言”。同樣的，“象”在表達(dá)“意”的時候也有其不可克服的缺陷，那就是摻入了解讀者個人的理解，可能會導(dǎo)致無意的或有意的創(chuàng)造性的誤讀，從而不能準(zhǔn)確傳達(dá)圣人之“本意”，正是在這種意義上，王弼才說要“得意忘象”。

2）象

“象”是對宇宙間千差萬別的具體事物的模擬，是非常靈活多樣的，同樣的象可以表達(dá)不同的義理，同一義理又可以通過不同的象來表達(dá)。在這種意義上，象由于其具備形象性的特點(diǎn)，所以對它的詮釋空間是非常廣闊的。因此在言不能盡意的時候，往往可以通過立象以盡意，這就是王弼所說的“盡意莫若象”的原因。

3）意

是圣人之意，在某種程度上，“意”也具備本體論的意義，必須與王弼的“貴無論”聯(lián)系起來考察。王弼認(rèn)為“天下之物，皆以有為生；有之所始，以無為本；將欲全有，必返于無也。”（《老子注》第40章）這樣便把本末關(guān)系引入了對有無關(guān)系的討論之中，無相對于有來講，處于本體、根源性的地位。我們在討論作為認(rèn)識論、方法論的“言－象－意”結(jié)構(gòu)時，不能不聯(lián)系到這一“以無為本”的本體論。正是因?yàn)闊o相對于有的本體地位才決定了意相對于言和象的主導(dǎo)地位。作為本體的“意”通常是遮蔽的，而由意到象到言的過程則可以看作本體自我去蔽，自我顯現(xiàn)的過程。反之，“尋言以觀象”“尋象以觀意”的過程便是讀者“以意逆志”，不斷接近本體，復(fù)歸本體的過程。

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三、論述

1、為何國內(nèi)很多人將藝術(shù)界定為一種審美的意識形態(tài)？你是否完全認(rèn)同這一說法？為什么？如果不認(rèn)同，請給出一種藝術(shù)的定義方式。

按照馬克思主義文藝觀，審美的意識形態(tài)指與現(xiàn)實(shí)社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是藝術(shù)活動。審美意識形態(tài)在意識形態(tài)中具有特殊性：一方面被看做是意識形態(tài)中富有審美特性的種類，另一方面又滲透著社會生活以及其他意識形態(tài)的因子。因此，審美意識形態(tài)并不是審美與意識形態(tài)的簡單相加，而是在審美表現(xiàn)過程中，審美與社會生活狀況相互浸染，彼此滲透的情形。這種情形表明，任何審美表現(xiàn)過程并不可能脫離特定的社會生活狀況的最終支配?？梢詮囊韵氯矫孢M(jìn)行理解：

一、社會來源

藝術(shù)來源于社會生活，包括物質(zhì)的，精神的，情感的各個領(lǐng)域；人們的政治觀、道德觀，

幻想，情感等，可以說，人類社會生活的一切方面，都在藝術(shù)的視野之內(nèi)，都可以成為藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域與對象，所以藝術(shù)家的創(chuàng)作才有了充分選擇的自由和無限廣闊的天地。

在內(nèi)容上，藝術(shù)家可以選擇他們感興趣的題材如戰(zhàn)爭，生產(chǎn)，勞動，風(fēng)景等，來做出自

己獨(dú)特的審美關(guān)照和審美闡釋；在形式上，既可以按實(shí)肖像，也可以憑虛構(gòu)象，但無論形象多么天馬行空，也不會脫離社會生活，如畢加索的《格爾尼卡》?？傊鐣顩Q定藝術(shù)的來源與呈現(xiàn)。

二、觀念形態(tài)

藝術(shù)來源于生活，但又不是生活本身，它只是社會生活在人腦中的一種鏡像式的觀念，

從這一點(diǎn)來看，藝術(shù)的本質(zhì)在意識層面上。

我們可以經(jīng)常在許多類型片中見到以下元素：美國的敵人始終是俄羅斯，流氓總是藏匿

在妓院酒館，有錢人的生活總是賭場豪車美人……為什么總是他們？這就跟觀念形態(tài)緊密相關(guān)，藝術(shù)作品總是或多或少傳達(dá)出某種觀念，這與政治、道德、宗教等其他意識形態(tài)有異曲同工之處。

三、審美方式

審美性是藝術(shù)區(qū)別于其他意識形態(tài)的根本之處，只有藝術(shù)才是為了美的目的，按照美的

規(guī)律創(chuàng)作出來的，所以藝術(shù)的本質(zhì)是審美的藝術(shù)形態(tài)，一切思想觀念的東西, 哪怕最正確、最深刻、最有價值的思想觀念，也只有經(jīng)由作家自己的情感體驗(yàn), 內(nèi)化為自己的理想和信念，自己有血有肉的思想， 才能稱得上是“詩情的觀念”

總之，意識形態(tài)與審美的關(guān)系，借用錢鐘書先生的比喻：“鹽溶于水，體匿性存，無痕

有味”筆者認(rèn)為十分適合。

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2、如何理解類型中的固守、創(chuàng)新及其間的聯(lián)系？

繼承和創(chuàng)新這對關(guān)系在中國美學(xué)史上，可以體現(xiàn)為“用古”和“變古”劉熙載在這個問題上提出了很有借鑒意義的看法，他說“詩不可有我而無古，更不可有古而無我。”可見，繼承是創(chuàng)新的前提，站巨人之肩膀上以博觀；創(chuàng)新是繼承的目的，方能“借古以開今”，越前人而自成一派。

一、師古而不泥古

藝術(shù)的繼承性是發(fā)展的基礎(chǔ)與動力?；厮菟囆g(shù)的浩瀚發(fā)展史，藝術(shù)手法的疊加，領(lǐng)域的

延拓，作品的永固，飽含著蘊(yùn)藉豐富的精神內(nèi)涵和文化濃縮。正如宗白華所言：“歷史向前一步的發(fā)展，往往伴隨著向后一步的探本窮源…16 世紀(jì)的文藝復(fù)興追慕著古希臘，19 世紀(jì)的浪漫主義憧憬著中古，20 世紀(jì)的新派藝且溯源到原始藝術(shù)的渾樸天真”無論是波提切利的《春》、《維納斯誕生》流露出對古希臘人神游戲繁華富裕的向往，還是還是諾瓦利斯《夜之贊歌》中傾瀉的宗教情感，都可見前人的輝煌成就對后人的啟發(fā)。

一方面要積極繼承，魯迅在《拿來主義》中說，“看見魚翅，并不就拋在路上以顯其“平

民化”，只要有養(yǎng)料，也和朋友們像蘿卜白菜一樣的吃掉，只不用它來宴大賓；看見鴉片，也不當(dāng)眾摔在茅廁里，以見其徹底革命，只送到藥房里去，以供治病之用，卻不弄‘出售存膏，售完即止’的玄虛?！泵鎸ξ幕z產(chǎn)與外來文化，應(yīng)當(dāng)勇敢“拿來”，經(jīng)過批判地學(xué)習(xí)與借鑒后，方能去偽存真，去粗取精。

另一方面要靈活運(yùn)用，周華健在 2014 年舉辦了《江湖》新曲發(fā)布演唱會，專輯以《水

滸傳》為故事線索，作家張大春按照宋元詞曲的格律填詞，配以西方樂器、200 平方米的 LED屏幕和紗幕投影等，舞臺上的真人與動畫做出交互打斗場面，在現(xiàn)代音樂與視覺技術(shù)的結(jié)合下、一場場酣暢淋漓，快意恩仇的水滸故事重新被演繹，更具濃厚東方色彩。

二、借古以開今

藝術(shù)的創(chuàng)新性是繼承的要求與超越。即使是踩在巨人的肩膀上，也要進(jìn)行對他人和自我

的突破，否則就如李希滕伯格所說，“前人創(chuàng)造的煌煌杰作只能成為一匹平庸之輩的隨之問世的根苗?！弊院疸寣?dǎo)演的影片《俠女》開創(chuàng)了竹林打斗的經(jīng)典先河，干凈利落中帶禪意空靈；后來的導(dǎo)演都有不少“致敬”的鏡頭，但他們都沒有停留在簡單照搬上，李安的《臥虎藏龍》用大景別和長鏡頭展現(xiàn)出行云流水、圓融清寂之感，將李慕白與玉嬌龍之間若隱若現(xiàn)的情感欲望藏于隨風(fēng)俯仰的竹枝中；張藝謀的《十面埋伏》用快速的運(yùn)動鏡頭和高剪輯率帶來氣勢噴張與詩意浪漫，將竹的傳統(tǒng)文化含義進(jìn)行解構(gòu)，斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉，不僅能隨意制成武器，還能圍困布陣，可謂花樣百出。

然而，創(chuàng)新中也要注意一個“度”的問題，既要超出欣賞者一定的期待視野，給人帶來

陌生化的新鮮體驗(yàn)，又不能太過，太過則會導(dǎo)致期待指向的完全遇挫，令欣賞者陷入五里云霧，一些現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)，常以令人匪夷所思的構(gòu)思，達(dá)到反美學(xué)的效果，如四川宜賓的“五糧液”大廈，遼寧撫順的“生命之環(huán)”，總之要么過于寫實(shí)，要么過于抽象，也難怪習(xí)近平會說：“不要搞奇奇怪怪的建筑”

綜上，“師古”與“變古”水乳交融，不可分割，唯有積極繼承，勇于創(chuàng)新，方能文備。

眾體，又自成一家，保持藝術(shù)的活力和魅力。