京劇在表演藝術上出現(xiàn)流派，大體上是從咸同年間程長庚、余三勝、張二奎所謂“老生前三杰”開始，并在同光年間譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬“老生后三杰”時期逐漸光大的。特別是譚派，繼往開來，代代傳承，綿延至今不斷。王瑤卿、梅蘭芳以來，旦角方面的流派也日益繁茂。這是京劇藝術成熟的重要標志。

京劇表演流派繁多，大抵分為兩類：一類是偏重唱功的流派，一類是偏重做功的流派。雖然有一些唱做兼優(yōu)的表演藝術家，但多數(shù)情況是有所側重的。在老生一行中，逐漸細分為唱功老生和做功老生，就是明證。

我們當然希望一個好演員既能唱又能做。而且還應該明確，所謂唱功，不僅是要音色好，腔調美；所謂做功，也不僅僅是動作優(yōu)美或者花哨，更重要的是能運用唱和做來表現(xiàn)性格，傳達感情，塑造人物。正是在這個意義上，京劇流派還可分為現(xiàn)實主義的流派和形式主義的流派兩大類。有的演員，唱得好聽，做得好看，確實值得稱贊，然而內里空虛，藝術只停留在好聽好看的水平。也有的演員看他一個戲如此，看他十個戲還是“一道湯”，他們在舞臺上表演的始終是外形、是自己而不是活生生的角色。

真正的表演藝術家，雖然在他演的每一出戲里都必不可免地有他自己和自己的藝術特征，但他首先從里到外都是那個角色。他永遠是“我演出了那個角色”，決不是“我演出了我”。我想，如果以此作為標準，那末，京劇最重要的老生流派之一一麒派的創(chuàng)始人周信芳（麒麟童），就可以說是這樣的現(xiàn)實主義表演大師隊伍中突出的一個。在當前大家紛紛議論要繼承流派、發(fā)展流派的呼聲中，我覺得很需要談談麒派藝術的特點，我們認為在京劇改革的道路上，麒派的藝術成就和經驗，有特殊注意的必要。

大家都說京劇表演的基本特點是程式化、規(guī)范化。但如果看京劇真正的一流表演藝術家，則他們的共同特點可以說都是從程式出發(fā)而不止于程式，受規(guī)范制約而又突破規(guī)范。所謂程式、所謂規(guī)范，體現(xiàn)在人物創(chuàng)造上只是類型；所謂“不止”、所謂“突破”，其意義則在于在類型的基礎上創(chuàng)造出鮮明的人物個性來。但又一定要在許可的幅度內，根據(jù)人物性格和規(guī)定情境的需要，對這些程式、規(guī)范有所增、有所刪、有所變、有所化，使之凝聚成為在活的環(huán)境中的活的人物。

試看周信芳所演的《徐策跑城》中的徐策。《四進士》中的宋士杰、《清風亭》中的張元秀，都是戴白髯的老人，但一個是朝廷重臣；一個是刑房書吏；一個則是普通老百姓。他們都是正面人物，都有著關心別人命運的熱情，但性格上卻又相差很大，迥不相同。有的演員，可能把他們演得讓觀眾都承認是老年人，是好人；可能唱得讓觀眾都覺得悅耳動聽，但就是分辨不出性格特征上的細致區(qū)別。而周信芳卻讓我們極為鮮明地感覺到，徐策就是徐策，宋士杰就是宋士杰，張元秀就是張元秀。當徐策在制止了薛剛的莽撞行徑，又為薛家的宿仇即將得報而無比欣喜時，他顧不得騎馬坐轎，竟然跑步上朝，這種奔放的性格，決非宋士杰所有；宋士杰好打抱不平，但他又熱情又冷靜，能夠耍個狡獪，“照顧”楊春代他挨四十大板；張元秀決不會這樣做，他是古道熱腸，質樸善良，卻又明辨是非，要求公道。劇本規(guī)定的這些不同情境、不同性格并不是任何演員都能體驗并通過演技體現(xiàn)出來的。周信芳表演藝術的精深之處，則是讓觀眾在幾十年后都忘不了他創(chuàng)造的這個角色與那個角色的明顯的不同。即令有些角色演得還不無可以改進之處，也同樣給人留下明顯的性格特征。戴白髯的如此，戴黲髯的蕭何(《追韓信》)、蕭恩(《打魚殺家》)、戴黑髯的鄒應龍(《打嚴嵩》)等等，同樣如此。

我們這里沒有去具體描繪周信芳怎樣創(chuàng)造了不同角色的不同性格。這里想著重指出的是，對于后學者，我們不能僅僅看到周信芳創(chuàng)造了許多不同的人物形象，于是就去模仿他的演法、他創(chuàng)造的藝術成品，以為這才是“麒派”。必須看到，周信芳表演藝術的成就，說明他是有著他自己的指導思想和創(chuàng)作方法的?，F(xiàn)在有許多評介流派的著作，往往偏重描述這段唱腔如何發(fā)聲使氣，抑揚頓挫；那套身段又是如何舉手投足，虛實強弱，這是必要的，但還不夠。如果停留在這個水平，那么很容易把青年演員引向單純的模仿成品而不是學習創(chuàng)作方法。實際上，梅蘭芳、程硯秋等現(xiàn)實主義藝術大師，都是有他們自己的指導思想和創(chuàng)作方法的。探討流派問題，必須從流派的外在特征深入一步，找出其所以成為流派的基因。這樣才可以全面而深刻地判斷這個流派究竟是現(xiàn)實主義的還是形式主義的。

有些演員，幾十年都是在模仿中渡過，而模仿實在難以稱為藝術。當然，任何人都不可能模仿另一個人模仿得十全十美、維妙維肖，在長期模仿中也會不自覺地增添些什么東西。這樣的演員也可能演得不錯，甚至卓有成就，受到群眾歡迎，被稱為什么什么派傳人。但是其基本指導思想?yún)s始終不脫離模仿，即盡一切努力去“學得象”。周信芳早年在《滿清三百年》我們也許暫中飾二貝勒。（翁偶虹供稿）時還不必去反對這種做法，因為這有歷史原因，也有演員水平原因，但無論如何我們不能把這種做法奉為準繩。周信芳在學戲過程中當然也會有模仿的階段，但他一旦在藝術上能夠自立，他就再也不滿足于模仿。根據(jù)我所看到的他的戲和聽到的他的言談，他頭腦中是有一個鮮明的、自覺的指導思想的。那就是，表演必須以創(chuàng)造為主。而創(chuàng)造，又不能只創(chuàng)造形式，雕琢外形，必須著眼于創(chuàng)造生動的人物性格。因之，他在觀摩前輩表演藝術家的表演時，所注意的也決不止于抑揚頓挫或舉手投足的范圍，他特別著重的乃是創(chuàng)作方法。早在一九二八年他寫的《談譚劇》和《怎樣理解和學習譚派》兩篇著名文章中，對譚鑫培表演藝術的分析，就已顯示了這種創(chuàng)造、革新的思想了。他說：“僅學了人家的好處，總也要自己會變化才好，要是宗定哪派不變化，那只好永做人家奴隸了。”他主張“把各家的好處，聚于一爐，再添上他(自已)的好處，使腔、韻調、念白、酌句、把子、姿勢、做派、身段，給他一個大變化，果然自成一派。”這就是我們常說的革新、創(chuàng)造。后來他的指導思想更有了進一步的發(fā)展。解放初期，他曾明確指出：“運用技術主要是為了加強和加深人物的刻劃和劇情的渲染?！痹诰﹦⊙輪T中，這些都是極可寶貴的先進藝術思想，他正是這樣身體力行的。

這樣重視表演方法的演員，在演出老戲時必然會出現(xiàn)“老戲新演”的現(xiàn)象。也就是按照自己對角色的理解和自身的條件去重新創(chuàng)造角色，而不是單純模仿前輩。前面提到的周信芳的許多代表劇目，諸如《四進士》、《徐策跑城》之類，都是有力的例證。

這樣的演員還必然會去爭取演出大量新戲，因為新戲中的角色無成規(guī)可循，必須演員自己去設想和創(chuàng)造，這樣就可以更充分地運用自己的創(chuàng)作方法，可以滿足自己的藝術創(chuàng)造欲望（習慣于模仿的演員是不習慣創(chuàng)造新角色的)；同時也只有在不斷演出新戲、創(chuàng)造新形象的過程中，才會形成和豐富自己的創(chuàng)作方法。周信芳一生中所演新戲之多，所演新戲之受人歡迎，在第一流的大演員中，可說是十分突出的。僅以他二十一歲起在上海丹桂第一臺演出時期為例，八年中自編自導自演的新戲就達六十多出。其中有寫林沖故事的《英雄血淚圖》，也有配合五四運動的《學拳打金剛》等等。能說這么多新戲對麒派的形成不起作用嗎？解放后他六十歲上下時還演出過《信陵君》、《闖王進京》、《文天祥》、《海瑞上疏》以及折子戲《義責王魁》等等。幾十年的新戲實踐中，創(chuàng)造了數(shù)以百計的新角色。盡管這些角色有行當可依據(jù)，有程式可運用，但終要重新設計塑造。這種實踐必然會不斷促使實踐者形成創(chuàng)作方法的自覺意識。周信芳越到老年，他所創(chuàng)造的角色就越有性格，越有光彩，正說明了他的創(chuàng)作方法的不斷提高與成熟。

我們覺得在京劇界以至整個戲曲界，必須提倡學習創(chuàng)作方法、表演方法，逐漸減少對于學習成品、“翻模子”的依賴，否則新戲（特別是現(xiàn)代戲)是不容易發(fā)展的，表演藝術是難以提高的。而周信芳在這方面的經驗很值得注意。

如果說創(chuàng)造新鮮的生動的人物性格，而不是模仿陳規(guī)老路，是麒派藝術的首要特征，那么，還有一個與此有密切聯(lián)系，可以說同樣重要的特征：周信芳創(chuàng)造的每個角色都飽含著深沉而強烈的、豐富的感情。而這，恰恰也是對傳統(tǒng)表演的形式主義傾向的巨大反撥。

由于京劇的傳統(tǒng)學習方法是學習成品—一“翻模子”，而不是自己創(chuàng)造，因之，除了少數(shù)藝術才能較高、而又勇于革新創(chuàng)造的大演員在長期實踐過程中對成品有所創(chuàng)造發(fā)展之外，相當多數(shù)的演員在學習成品一—模仿的過程中都只能模仿其外形（聲音的外形和動作的外形)，而學習不到內心的感情活動。還有一些演員在模仿的基礎上有所增刪變化，但也只是在形式上的增刪變化，進不到內心的領域。因為，內心的東西、感情的東西，只能依靠自己理解、領會、感受，是模仿不了的。

這種情況在譚派的發(fā)展過程中看得很清楚。根據(jù)記載，特別是根據(jù)周信芳在論譚派的兩篇文章中的分析，譚鑫培的表演是很講究戲情戲理，極有感情的。周信芳描繪譚鑫培演《斬馬謖》中的諸葛亮怎樣以憤怒而沉痛的心情揮淚斬馬，那真是鞭辟入微、活龍活現(xiàn)的。其后，學習譚派的演員，凡是有成就的如余叔巖、言菊朋等等，都是學譚而又變譚，跳出樊籬，形成自己的藝術風格。那些以“學得象”自詡也還被人稱贊的演員，現(xiàn)在卻大都被人忘卻了。解放前、解放初期，我們也還可看到一些以“譚派正宗”自居的演員或京劇愛好者，唱起來確有“譚味”，可實在是干巴巴的，只聞其聲，不感其情。

這也難怪。因為京劇經過這么多表演大師的創(chuàng)造、積累，在聲腔、動作上都達到很高的水平，青年學徒或愛好者進入寶庫，輝煌璀璨，目迷五色，如果沒有正確的方法，單是硬學外形，鉆進牛角尖，那么學一輩子也是學不完、學不深的。正如一個故事所說，有一個演員學習梅蘭芳某一出戲，剛剛模仿得自覺有點象了，再一看梅蘭芳演出，卻又變了。大師們的表演場場在創(chuàng)造，時時有變化，你永遠在后邊追趕，如何趕得上，如何學得象呢？結果當然只有不斷模仿外形，根本談不上什么性格創(chuàng)造，更談不上什么豐富的感情表達了。

看周信芳的戲，他的角色創(chuàng)造是形神兼?zhèn)涞摹Ｋ^“神”，最重要的內容就是感情。例如《清風亭》，他演張元秀老人，同老伴一起，面對養(yǎng)育多年、忘恩負義、翻臉不認人的“兒子狀元”張繼保，那一長段悲痛的道白，從內心深處進出，字字血淚，真是震撼人心。又如《打魚殺家》，很普通的一出戲，但周信芳演蕭恩，對土豪的迫害一忍再忍，對女兒的“少不更事”無限愛憐，最后再也壓抑不住滿腔憤怒，奮起殺家，感情復雜，起伏激蕩，演得扣人心弦。特別是聽到那一聲“女兒舍不得爹爹”時，滿臉的肌肉立刻蠕動起來，沒有內在的真摯感情是不可能有這外形的表現(xiàn)的。那么可以再看《四進士》，周信芳演的宋士杰，是一個有正義感但又相當狡繪的老人，性格是內熱外冷的。周信芳把熱和冷都演得恰到好處。讓我們高興地看到一個狡猾、機警的熱心人。他在演宋士杰勸老伴參與打抱不平時，繞著圈子說話，讓老伴自投羅網；在準備告狀時明知要挨板子，卻看上了楊春這個小伙子“精壯”，故意鼓動他去遞狀，代自己挨打。這些地方，靠激昂慷慨不解決問題，把冷演成故意做作，同樣不行。周信芳演得很深刻：宋士杰的冷是熱情的本性在多年社會磨練中形成的性格表現(xiàn)。他的冷不是冷酷，而是一種社會經驗?？傊?，他的冷也是一種感情。

京劇的程式、規(guī)范有它的有利作用，但也是一種約束創(chuàng)造力的框框。它把角色類型化，使得創(chuàng)造活生生的人物性格十分困難。同時，它把感情的表達也簡單化了。悲痛時一定要“喂呀……”喜悅時總要用“三笑”，鉤心斗角或默契于心時總以“啊”、“啊”表示盡在不言中。這樣，就使得演員往往只會用這些程式來表達感情，因而所表達的也只是感情的外形或最一般化的感情，這種表達也可能看起來很美，聽起來好聽，但決不是不同性格不同情境的極為細致復雜的感情。所以觀看京劇的觀眾，常常是處在旁觀“欣賞”的境界中而很難進入“感染”的境界中。也許有人認為京劇之美，就在于要人從旁冷靜地欣賞，要有“間離效果”，并不要求人們象看話劇那樣激起感情的波瀾。但我們不同意這種看法。我們認為京劇是要人欣賞其外在的美，同時也應該、也可以更進一步，引導觀眾深受感動。周信芳表演藝術的偉大價值，正在于他是“感情用事”，把掌握、表現(xiàn)復雜豐富的感情作為塑造角色形象的重要內容。他不僅突破程式的框框，而且由于功底深厚，運用自如，他反而能利用程式本身所具有的夸張性，使感情的表達更濃郁、更強烈，更有感染力。張元秀悲憤控訴時的“灑頭”、“雙翻袖”、“蹉步”、“叼須”等等，蕭何馬失前蹄時的扔鞭、甩盔、“吊毛”之類，都極有力地使人心震神搖。

對表現(xiàn)感情的重視和活用傳統(tǒng)手法以表現(xiàn)感情的細致之處，使京劇不僅具有形式美，更能有內在的感情美，這是周信芳表演藝術的突出成就，也是他對京劇的偉大貢獻，是他留給我們的寶貴的遺產。

最后，我們愿簡單地再提一下周信芳所以達到如此高深的成就的兩個最重要的原因。

一個是，周信芳的高度思想文化水平、藝術教養(yǎng)和豐富的社會生活經驗。這是進行任何藝術創(chuàng)造的基礎。他演宋士杰的復雜性格演得那么準確，首先是因為他懂得這樣的人；他演張元秀、蕭恩演得如此動人，是因為他的社會經歷使他大量接觸并且同情這樣的人；他演老仆王中和海瑞演得正氣凜然，是因為他原來就有強烈的正義感，并且熟知歷史故事?？傊?，任何角色如果演得真實，演得深，演得活，沒有高度的思想文化水平不行，沒有深厚的多方面的藝術修養(yǎng)不行，沒有豐富的生活積累和體驗尤其不行。不僅周信芳如此，其他所有表演藝術大家無不如此。他曾一針見血地指出：“一個演員不能就知道舞臺上的那么一點點事情，涉獵愈多，知識愈廣博，在進行角色創(chuàng)造時，才能夠觸類旁通，左右逢源，才能夠對人物性格挖得更深?！?/p>

再一個是，周信芳從很早時候起，就建立了京劇藝術生產過程中的編導制度。他長時期自編自導自演。早年的編導制度也許還不那么完善（他編寫的許多戲沒有把劇本留傳下來就是一證)，但解放以后，幾乎所有新排的戲都是有完整的文學劇本和嚴格的排演過程的。在我看，編導制度的確立對于麒派藝術的形成，有著非常重大的作用。一個戲有編有導，那就勢必要求舞臺上的完整性，要求劇中人物間相互關系的清楚協(xié)調，要求劇情進展的起伏節(jié)奏，要求主要角色在各個場景中合情合理，恰如其份。如果這些要求大體上能夠做到，其結果必然是會塑造出個性鮮明、感情豐富的人物形象來。京劇許多有影響的流派之偏于唱功，忽視表演，或者只偏于做功的外形部分，忽視內心，除了演員本身的條件外，我看缺少編導制度是一大關鍵。沒有編導，整個演出基礎不厚，組織不強，缺少鏡鑒，就很容易流為主要角色個人突出。

周信芳在藝術創(chuàng)造過程中很重視劇作者的意見，很尊重導演的現(xiàn)場指揮。作為經驗豐富的大藝術家，他當然會有許多看法和意見，但他從來不強加于合作的編導，相反，即使編導年輕幼稚，他也充分聽取意見，這就使他得到多方面的幫助，促進麒派藝術的更加完整。

周信芳被迫害逝世已經六年了，他的藝術遺產，我們還沒有很好整理，在當前關于京劇前途的討論中，對他和其他著名京劇演員的藝術創(chuàng)造經驗，特別是藝術創(chuàng)作方法的研究、總結，我們以為是十分必要的。（作者：劉厚生、陶雄）

【本篇原載于《中國戲劇》1981.7】