象征界、崇高之物與齊澤克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：Hyacinth ?

校對：肆玖

本文章基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個人學(xué)習(xí)，如有侵犯您的Capitalism法權(quán)，請聯(lián)系并提醒原po卷鋪蓋刪文跑路。

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精神分析：在電影與意識形態(tài)之間

齊澤克的電影“指南”中有什么如此倒錯（perverse）？

精神分析：在電影與意識形態(tài)之間

????那么，哪種立場能使我們有可能從大學(xué)話語中抽離出來，并進入顛覆的領(lǐng)域？換句話說，如何將電影研究重新政治化？《變態(tài)者電影指南》（2006，the Pervert’s Guide to Cinema）在這個方向邁出了一步。顯然，在這部電影里齊澤克并沒有直接解釋電影。相反，他通過電影對意識形態(tài)進行了精神分析式的解釋。雖然表面上他在用電影的例子來解釋精神分析的概念，但是我認為，《變態(tài)者指南》是一個完美的例子，它說明了齊澤克怎樣參照電影來解釋意識形態(tài)。在這部電影中，齊澤克展現(xiàn)了我將其稱之為“意識形態(tài)的電影理論”的東西。雖然齊澤克用精神分析的語言說話，但他的真正動機是意識形態(tài)批判，而不僅僅是對他分析方法的注經(jīng)式解讀（exegetic interpretation）。

????對齊澤克而言，一般來說電影值得分析，這是因為它們既接近于象征界現(xiàn)實，也接近于幻象的支撐性層面（underlying level of fantasy）。電影，就其自身而言，是個偽物（a fake）——一種虛構(gòu)。然而，就其正作為虛構(gòu)的形式而言，在表象上，它變得比（象征界）“現(xiàn)實”本身更加真實。雖然電影一般會被作為虛構(gòu)、作為純粹現(xiàn)象來看待，但它們卻設(shè)法真誠地（in their honesty）作為虛構(gòu)，抵達實在界。而象征界現(xiàn)實——即結(jié)構(gòu)起日常的、有效的現(xiàn)實的這種虛構(gòu)——則被誤認為真實的東西。因此在表象中、在電影虛構(gòu)的形式中，存在著更多的真理（Truth）。如上所述，我們承認電影虛構(gòu)是一種虛構(gòu)，然而我們傾向于不認為象征界現(xiàn)實本身也僅僅是虛構(gòu)。這就是我們能從電影中學(xué)到的東西：如何理解這種表象，這種結(jié)構(gòu)起了我們?nèi)粘５摹俚摹笳鹘绗F(xiàn)實的表象。我認為，這正是齊澤克在《變態(tài)者指南》中的觀點。

????如果這部電影有一個主題，那么它就是：用精神分析的話說，就是欲望、驅(qū)力與幻想之“屏”（“screen”of fantasy）三者之間的關(guān)系。影片以齊澤克的一個問題開始：我們怎么知道我們欲望什么？他主張，用精神分析的話說，我們被教導(dǎo)著去欲望，電影則“教導(dǎo)”我們?nèi)绾稳ビ?。為說明這點，他提到了《黑客帝國》（1999）中在幻覺（illusion）與現(xiàn)實之間的選擇[1]。在《黑客帝國》中，莫菲斯給尼奧提供了兩個選項，一個是留在母體的“現(xiàn)實”（作為幻覺-虛構(gòu)的虛擬世界）中，另一個是把他自己從幻象中抽離出來，并進入真實的現(xiàn)實?！逗诳偷蹏分性诨糜X與現(xiàn)實之間的選擇等價于在電影中在幻覺與現(xiàn)實之間選擇——這個選擇本身同樣內(nèi)在于意識形態(tài)（象征界的“現(xiàn)實”）與實在界之間。但是，正如齊澤克指出的那樣，這個選擇并不像在幻覺與現(xiàn)實之間進行選擇那樣簡單。問題不如說在于：現(xiàn)實是如何通過幻覺的方式建構(gòu)的？這就是電影的旨趣所在。

????電影，如象征秩序一樣，是有效結(jié)構(gòu)起“現(xiàn)實”的虛構(gòu)。象征秩序是主體與現(xiàn)實的關(guān)系?；蛘吒_地說，象征秩序（S2）宣告了主體在現(xiàn)實中的“位置”。主體表征了象征界的空（Void）或裂隙（gap）。主體的位置被一個在象征界中表征了主體的位置的能指（主人能指，S1）賦予形式。這個能指是一個虛構(gòu)——是對幻覺的選擇——這個虛構(gòu)給整個意指場域賦予了結(jié)構(gòu)。這就是為主體規(guī)定了象征界的形式的東西。與之相似，電影虛構(gòu)借助自己的形式，建構(gòu)起“現(xiàn)實”——因為電影虛構(gòu)對現(xiàn)實的反應(yīng)是犬儒式的；電影虛構(gòu)并不需要被嚴肅對待——電影虛構(gòu)通過觀眾對它犬儒式的“間離”，建構(gòu)起自己的現(xiàn)實；但是，象征秩序則是一種要求被嚴肅對待的虛構(gòu)。

????在《變態(tài)者指南》的第一部分，齊澤克探討了恐怖片的形式。在討論恐怖片時，齊澤克問，“恐怖元素”給故事增添了什么？換句話說，通過用恐怖體裁來講故事、通過添加恐怖的障礙物，什么被完成了？比如，在希區(qū)柯克的《鳥》（1963）中，鳥進入，并擾亂了象征界，從而瓦解了“現(xiàn)實”。對齊澤克而言，這種入侵具有拉康對象小a的結(jié)構(gòu)，作為驅(qū)力，入侵了象征界的空間。故事的整個要旨就是要找出一種馴化（domesticate）這個問題、馴化這個驅(qū)力的方法；換句話說，擺脫這些鳥兒，使象征界得以重新構(gòu)建。

????“指南”的第一部分考察了一些電影，這些電影以某種方式來應(yīng)對實在界（以驅(qū)力的方式）對象征界的入侵。除《鳥》之外，齊澤克還提到了威廉·弗里德金的《驅(qū)魔人》（1973）中的“聲音”（小女孩被附身是通過她身體中發(fā)出的奇怪聲音來表達的），弗里茨·朗的《馬布斯博士的遺囑》（1933）中的 “聲音”（秘密的、看不見的聲音，"漂浮 "在內(nèi)部空間中，在幕后控制著事物），以及查理·卓別林的《大獨裁者》（1940）中的 "聲音"（它標志著辛克爾/希特勒和猶太理發(fā)師之間的區(qū)別）。齊澤克同樣提到了《大獨裁者》中的音樂——同樣的音樂在兩種情況下播放：當(dāng)辛克爾在玩氣球地球儀的時候，以及理發(fā)師以辛克爾的身份向人群講話時。對齊澤克來說，音樂可以是驅(qū)力的表現(xiàn)，因為在音樂中，一個人永遠無法確定它的倫理意涵；它潛在地總是一個威脅。他將音樂的這種運用與林奇的《穆赫蘭道》（2001）某一幕“自由漂浮”的歌聲做了對比，在那里，歌劇的歌聲似乎是臺上的歌手發(fā)出的；然而，在這位歌手病倒在地以后，歌聲卻仍然繼續(xù)。對齊澤克而言，這里的歌聲是作為“局部客體”，或作為無身體的器官（與德勒茲“無器官的身體”相反）的驅(qū)力的一個例子。

????據(jù)齊澤克說，在電影中欲望與驅(qū)力還會在另一種意義上被處理：作為“我自己”與“我的”重復(fù)之間的沖突。這里，對象小a與主人能指被呈現(xiàn)為主體的兩個對立版本，在此理想自我（ideal ego）和自我-理想（Ego-idea）之間出現(xiàn)了沖突。例如，在大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》（1999）里就描繪了這一點，那里主角以兩種姿態(tài)面對自己：作為象征界的、“被閹割的”、普通的愛德華·諾頓（角色以自我-理想的姿態(tài)經(jīng)驗自己），以及作為想象界的、脈動的、淫蕩的重復(fù)布拉德·皮特（角色以理想自我的姿態(tài)經(jīng)驗自己）。在電影的某一幕中，這兩種模式變得同一了。這發(fā)生在諾頓在他老板的辦公室里打他自己的時候。根據(jù)齊澤克的解讀，這一幕例證了“驅(qū)力的政治”，或?qū)嵲诮绲闹覍?。為了擺脫那個在“我自己”之中的東西——將我附著在象征界上的病理性補充，理想自我，或無意識幻想——主體必須承擔(dān)驅(qū)力的動因（agency）（與欲望相反）。這動因的主體既被剝奪了來自淫蕩的補充幻想的支持，也被剝奪了來自象征界的支持。諾頓的拳頭在這個場景里起到驅(qū)力的“局部客體”的功能，類似于斯坦利·庫布里克的《奇愛博士：或者我是如何學(xué)會停止擔(dān)憂并愛上炸彈的》（中文翻譯一般簡稱《奇愛博士》）（1964）。擺脫部分對象的唯一（倫理）途徑即是成為這個部分對象——即，主體要將這一驅(qū)力之部分對象的動因承擔(dān)為自己的。驅(qū)力表象著侵入象征界空間的非理性元素，馴化它的唯一途徑就是重新建構(gòu)幻覺，保護主體免于面對驅(qū)力的非理性。

????幻覺，在精神分析的意義上，是欲望與驅(qū)力之間的屏（screen），或是將主體與盲目驅(qū)力的部分對象分離，并將其定位在欲望的視角框架中的東西。它將“惡心的”、非理性的驅(qū)力對象變形為侵入的（intruding）或凸出的（protruding）欲望對象。齊澤克認為，欲望是“現(xiàn)實的傷口”。它通過扭曲現(xiàn)實將自己銘刻入現(xiàn)實中，它是意識形態(tài)的一個本質(zhì)組成部分（即意識形態(tài)的“純形式”）；電影通過喚起欲望（而不是像比如烏達爾（Oudart）說的，通過否認欲望與快感），進一步作為意識形態(tài)而運轉(zhuǎn)?！半娪暗乃囆g(shù)”，齊澤克在《變態(tài)者指南》第一部分的結(jié)尾說，“在于喚起欲望來與之游戲。但是同時，要和它保持安全距離，馴化它，將它呈現(xiàn)為可感的?！睋?jù)齊澤克說，這就是電影教我們?nèi)绾稳ビ姆绞健Ｋㄟ^在我們象征界的“自我們（selves）”與我們無意識的“自我（Self）”之間構(gòu)建一座幻想之屏來做到這一點。但是需要記住，在欲望的層面上仍然有一個非理性的層面，這就是它必須與主體保持一個“安全離”的原因?；孟胍廊辉跓o意識的層面上。

????“指南”的第一部分特別處理欲望與驅(qū)力的關(guān)系，而第二部分則以性關(guān)系的方式涉及幻想與“現(xiàn)實”之間的關(guān)系。齊澤克以他所謂的“弗洛伊德問題”開始第二部分，他聲稱，這問題不是：為什么每一個意義都被銘刻上了淫穢的性內(nèi)容？弗洛伊德問題不是在問，為什么每當(dāng)我們在做什么的時候，我們總是在想性？這個問題是：當(dāng)我們正在性行為的時候，我們在想什么？或者說，什么是那些架構(gòu)起我們所從事的行為的淫穢的補充幻想？這個問題并不意味著，為了應(yīng)付現(xiàn)實，我們不得不發(fā)明虛構(gòu)來讓我們分心；不如說，為了能有效維持我們行為（act）之中的動因（agency），一些補充性的內(nèi)容——它們架構(gòu)起了我們行動的視角——必須被否認（disavowed）。或者換種說法，為了讓我們的行動（actions）有意義，一些非理性的、無意義的元素必須持留在我們行動的意識框架之外。對這出格的元素的認識將會妨礙主體行動的能力。所以在主體有意識的“自我（Self）”與實在界之間存在著一個最小水平的間離。正是幻想的框架使這一間離得以可能?；孟胧潜Ｗo主體免于遭遇創(chuàng)傷性實在界的東西。當(dāng)幻想崩壞之時，“現(xiàn)實”會變得過于實在（Real），以至于主體無法承受。

????在這方面，齊澤克再度參照《黑客帝國》，提出了這一問題：不是為什么母體需要我們的能量（人類欲望的能量）；而是，為什么能量（力比多、驅(qū)力）需要母體？他主張，機器可以輕易找到另一個更可靠的能量形式，但是人類的能量仍然會被需要——這能量是什么?齊澤克認為，唯一一貫的答案是：“母體以人類的原樂（jouissance）為食，”原樂就是人類欲望的剩余-享樂[2]。然而，同時，齊澤克認為，人類依賴于母體，將其作為處理過量的剩余-享樂的方式。他的觀點是，象征界虛構(gòu)（就像母體中的那些）被需要，以便供給我們的驅(qū)力，并同時阻止它們接近。力比多需要幻象以便于保持它自身；然而，我們將驅(qū)力實質(zhì)轉(zhuǎn)化（transubstantiate，本意指圣餐禮的實質(zhì)轉(zhuǎn)化說）為欲望，從而阻止我們接觸到實在界的恐怖與無意義。

????安德烈·塔可夫斯基的《飛向太空》（Solaris）（1972）作為齊澤克的一個參考，被用來論證這一思考的重要性：思考幻想對象侵入象征界空間將如何導(dǎo)致潛在的創(chuàng)傷性斷裂。在這一電影里，主角死去妻子回歸的幻想在象征界現(xiàn)實的坐標中得以實現(xiàn)。齊澤克將其與希區(qū)柯克的《迷魂記》（Vertigo）對比，后者中死去的瑪倫（Madeleine）在朱迪（Judy）中回歸。在兩個案例中，幻想客體都是經(jīng)由象征秩序的某種崩潰而回歸。保護主體隔絕于無法承受的現(xiàn)實之外的幻想崩潰了，這就導(dǎo)致了主體的焦慮。足夠有趣的是，在《飛向太空》和《迷魂記》兩者中，為主角結(jié)構(gòu)起象征界現(xiàn)實的無意識幻想是對女性角色死亡的無意識欲望：《飛向太空》中的妻子，《迷魂記》中的瑪倫（或者說，對她們保持死亡狀態(tài)的欲望）。據(jù)齊澤克，《飛向太空》最終的結(jié)論是說，英雄重新與他的父親，也即律法（Law）的象征界形象結(jié)合。法律在最終被重建，禁止欲望的幻想對象的進入。相比之下，《迷魂記》的象征界“現(xiàn)實”在最終被重組，當(dāng)時朱迪以瑪倫的姿勢，就像原本的瑪倫一樣從鐘樓上掉落摔死。這個結(jié)局有著夢魘（nightmare）的結(jié)構(gòu)，其中，根據(jù)齊澤克的說法，被欲望的幻想變?yōu)楝F(xiàn)實，從而重構(gòu)了現(xiàn)實與父親隱喻（paternal metaphor），即律法的能指的關(guān)聯(lián)。兩部電影也都同時給齊澤克展示了位于象征秩序核心，徹底的菲勒斯中心主義（phallocentrism）。????

????齊澤克認為，父親隱喻也是林奇電影的核心。在《藍絲絨》（Blue Velvet）（1986）和《妖夜慌蹤》（Lost Highway）（1997）中，幻想與現(xiàn)實之間的界限被一次除權(quán)或父親形象的干預(yù)所取消或重構(gòu)。在《藍絲絨》中，杰弗里在他爸爸中風(fēng)的瞬間，被推入了夢魘般的黑暗世界。在《妖夜慌蹤》里，現(xiàn)實經(jīng)由瘋狂角色艾迪先生/迪克·勞倫特（Mr. Eddie/Dick Laurent）的一次干預(yù)而重構(gòu)。艾迪先生和弗蘭克（Frank）（出自《藍絲絨》）是菲勒斯父親的形象。他們的力量是完全的偽物。這一偽物之于象征秩序是構(gòu)成性的。象征界是“陽性的”（masculine）、菲勒斯的，在這個意義上它是完全的偽造之物。菲勒斯，在精神分析中，代表著意義的虛構(gòu)。律法是個偽物，它溶解了現(xiàn)實的（不可能）的對象進入象征界。不過，當(dāng)幻想解體，或者進入了象征界的框架，我們并不會得到真正的現(xiàn)實（real reality）；不如說，我們得到的是實在界——無形式的質(zhì)料之恐怖，用黑格爾的話說，就是“世界之夜”。

????因此，“指南”的第二部分討論的電影，它們在象征界空間內(nèi)實現(xiàn)幽靈般的，淫蕩的，暗隱的現(xiàn)實。這些例子都具有精神?。╬sychosis）的結(jié)構(gòu)，借助于精神病，被壓抑的幻想對象在象征界空間中回歸。當(dāng)然需要注意，對齊澤克來說，在這種意義上電影自身就是菲勒斯的；它是一個用于馴化主體/觀眾的欲望/驅(qū)力的偽物。

????在第三部分中，齊澤克最終提出，作為表象的那個（the）藝術(shù)，電影告訴我們一些關(guān)于現(xiàn)實本身的東西。即，它告訴我們“信仰”是如何在“現(xiàn)實”的構(gòu)造中起作用，以及現(xiàn)實的象征效用是如何被綁定在一起的。據(jù)齊澤克說，現(xiàn)實是不完整的、是未完成的。類似的，他還說，電影已經(jīng)變成一種作為描述“未完成的現(xiàn)實”的真正現(xiàn)代藝術(shù)。對他而言，現(xiàn)代電影與制作電影的可能性/不可能性相關(guān)。而分析的問題則變成了一種詢問：即使我們已經(jīng)知道被呈現(xiàn)給我們的虛構(gòu)是一種偽物，為什么我們?nèi)匀粚λ?？這個問題，對齊澤克來說，需要研究幻覺中的實在（Real）之物。

????去神秘化的邏輯是不夠的。即使在后意識形態(tài)的社會中，對齊澤克而言，仍然留有信仰之核（kernel）——一個意識形態(tài)的“崇高客體”，它仍然將我們附著在有效的象征界現(xiàn)實上。這是在拜物教式的否認當(dāng)中的信仰悖論：“我知道，但我還是……”（Je sais bien, mais quand même….）齊澤克認為，今天的基本錯覺，并不在于在于沒有嚴肅的對待幻象——是一種犬儒的態(tài)度，它是在對電影與現(xiàn)實的反應(yīng)（reaction）中發(fā)展起來的。這就是為何齊澤克在“指南”的總結(jié)中如此表述：“為了理解今天的世界，我們，在字面意義上，需要電影。只有在電影中，我們才能到達那個我們在現(xiàn)實中尚未準備好去的面對的關(guān)鍵維度。如果你要在現(xiàn)實中尋找比現(xiàn)實本身更加真實的東西，就去研究一下電影虛構(gòu)吧?！?/p>

????《變態(tài)者電影指南》是齊澤克對電影的精神分析解釋的一個完美的入門。更精確地說，他所完成的是對意識形態(tài)的精神分析解釋，而電影充當(dāng)了他分析的對象。對齊澤克而言，電影研究允許我們?nèi)シ此荚S多在意識形態(tài)難題中需要被解決的問題，它們主要是在信仰的層面上。為什么，尤其是當(dāng)他已知現(xiàn)存意識形態(tài)中的斷裂之時，人們?nèi)匀粫⑴c現(xiàn)存意識形態(tài)所組織起來的活動當(dāng)中？齊澤克的答案是，存在一個無意識的信仰，它被幻想框架所規(guī)定；這幻想框架在存在論上優(yōu)先于一個人對信仰的依附，不論這一信仰是電影的現(xiàn)實中的還是象征界的、意識形態(tài)的現(xiàn)實中的。正是這種無意識的“信仰之前的信仰”在人們?nèi)粘！艾F(xiàn)實”的參與中被否認。但是，在第五章回到“信仰之前的信仰”的問題式之前，我想要考察一下齊澤克解釋電影文本的一些途徑，以便更好地回答這個問題：是什么讓文本自身變得可信？我的命題是，電影文本的可信性依賴于這兩者：一方面，電影中對權(quán)力/主權(quán)與欲望的悖論的展現(xiàn)，另一方面，這一悖論的意識形態(tài)解決。我宣稱，這些文本中的元素是普世的，且正是它們兩者之間矛盾的解決指出了關(guān)于意識形態(tài)之形式的一些東西。然而，在開始這些分析的要素之前，關(guān)于這部“指南”仍然有一個問題。我想問：為什么這是一部變態(tài)者（pervert）的電影指南？為了理解它，我將再次參考拉康的話語理論。

齊澤克的電影“指南”中有什么如此倒錯（perverse）？

跟隨雅克-阿蘭·米勒，齊澤克聯(lián)系起了分析家話語和“變態(tài)者話語”[3]。在分析家話語中，對象小a占據(jù)了動因（agency，代理）的位置，而主體（$）占據(jù)了工作（work）的位置，這工作生產(chǎn)了一個新的主人能指，他擁有處于真理位置的知識（Knowledge in the position of Truth）。? ? ? ?

????在“指南”中，齊澤克占據(jù)了分析家話語中的對象小a的地位。然而，這并非“主體性匱乏”的位置，后者標明“分析的結(jié)束”。相反，他占據(jù)了這個解釋的位置，這位置尚未變?yōu)楦锩缘?。換句話說，他的位置自身被捕獲到康德式的視角與黑格爾式的視角之間，而這視角還不是馬克思主義的。

????盡管他在《變態(tài)者電影指南》中對電影做出敏銳的解讀，然而很明顯，齊澤克他自己也被意識形態(tài)捕獲了。這個問題可以進一步借助《真實眼淚之可怖》中的一段來解釋。在《可怖》的導(dǎo)言中，齊澤克講述了他在一個藝術(shù)圓桌會議上被要求評論一幅畫的時候發(fā)生的一件事。據(jù)齊澤克說，他招搖撞騙：

我們眼前這幅畫的畫框并不是它真正的畫框，還有另一個不可見的、由繪畫的結(jié)構(gòu)所暗示的畫框，它框定了我們對繪畫的感知，而這兩個畫框并沒有重疊——二者之間被不可見的裂隙所分離。繪畫的關(guān)鍵內(nèi)容并非由它的可見部分所傳達，而是在于兩個畫框之間的這一斷裂，處于分離二者的裂隙之中。而我們在今天的后現(xiàn)代瘋狂中，還能夠洞悉這裂隙的蹤跡嗎？也許不僅僅對繪畫的解讀懸命于此，一旦我們喪失了洞悉這一裂隙的能力，人性的決定性維度就也會喪失......讓我驚奇的是，這番簡短的插話取得了巨大的成功，許多與會者都開始談?wù)摗皟蓚€框架之間”這一維度，并將之抬舉為術(shù)語。這一成功讓我悲哀，真的很悲哀。我在此遭遇的，并不僅僅是胡話產(chǎn)生功效，而是存在于今日文化研究核心之處更徹底的冷漠。（引自中文版《真實眼淚之可怖》導(dǎo)言第8-9頁。武漢大學(xué)出版社，2018年3月第一版）[4]

然后，在該書的臨近結(jié)尾處，他重復(fù)了這一分析的觀念，但是這里并沒有與它的犬儒式距離：

對現(xiàn)代主義繪畫的一個基本界定，就在于畫框的功能。展現(xiàn)在我們面前的繪畫的畫框并非其真實的框；還有另外一個不可見的、由繪畫的結(jié)構(gòu)所暗示的框架，它框定著我們對繪畫的感知，而且這兩個畫框從定義上來說就是永遠不可能重合的一－個不可見的裂縫將它們分開繪畫的關(guān)鍵內(nèi)容并不體現(xiàn)在其可見部分，而是存在于兩個畫框的這一脫節(jié)之中．存在于分開二者的縫隙里。（同上，175頁。）[5]

????在這里，應(yīng)該被認真對待的閱讀是第二種，即與分析模式之間并沒有一種反諷的距離。值得指出，這兩個框架，可見的與不可見的，代表了拉康的精神分析中象征界與想象界之間的關(guān)系——即，在表面的內(nèi)容與淫蕩的補充的隱藏層面之間，它們之間的裂隙是實在界，或主體的位置。我想在齊澤克身上指明的是，他對他自己解釋方法的反諷的距離是他自己對意識形態(tài)的“狂熱依戀”（passionate attachment）的征候。如同齊澤克自己在談到這種奇怪的重復(fù)之時所視為適當(dāng)?shù)哪菢?，人們必須考慮到“即使主體嘲諷某種信仰，也絕不會破壞這種信仰的象征性效用——這種信仰繼續(xù)決定主體的活動。當(dāng)我們嘲諷一種態(tài)度的時候，真理往往在這種態(tài)度之中，而不在我們與它的距離之中：我拿它開玩笑，來向我自己隱瞞這一事實，即這種態(tài)度有效地決定了我的活動[6]?！饼R澤克沒有能力嚴肅對待自己，正是在這一無能中，我相信我們能夠在他身上找到一絲意識形態(tài)信仰的蹤跡。

????不過在這里，我想給這一大理論的持存提供一個精神分析式解釋。齊澤克將口腔期到肛門期的轉(zhuǎn)換（shift）解釋為“主體間象征經(jīng)濟學(xué)的一個特定的辯證的轉(zhuǎn)換”[7]。在口腔期，主體的要求（demands）被（母性）他者（（M）Other）滿足；而在肛門期，主體使其欲望臣服于大他者（the Other）的要求。這里，“主體欲望的對象-原因（a）與他者的要求相吻合（coincide）”[8]。僅當(dāng)在符合他者的要求的情況下，主體的需要（need）才可以被滿足。換句話說，在肛門期，通過滿足自己的那些順從于他者的要求的需要，主體在社會秩序中掙得了一席之地。

????齊澤克主張，關(guān)于大理論，存在一種特定的肛門態(tài)度：尤其是，對希區(qū)柯克的后現(xiàn)代式迷戀——即“無盡的書本與會議之流，它們就算在他的小電影中也要努力辨別出理論的精髓來”。齊澤克提出，對于這種癡迷，有這樣一種可能的解釋：即“通過強迫性的‘良心有愧’（bad conscience），這些知識分子被阻止簡單地屈服于希區(qū)柯克電影中的快感，他們感到有責(zé)任證明，他們觀看希區(qū)柯克實際上是為了論證一些理論觀點?！睋Q句話說，大理論學(xué)者們僅僅“在一些東西服務(wù)于大理論，即我的大他者，的情況下，才被允許享受它們?！钡牵y道在這里，齊澤克不明顯剛好就在指他自己嗎？不在大理論的幌子之下就不能享受，他自己難道不是一個肛門知識分子的縮影嗎？

????盡管齊澤克對電影的闡釋是倒錯的，但是我認為，他的方法的確在意識形態(tài)的功能方面提供了洞見。所以，就算電影解釋對于分析家來說構(gòu)成兩難困境，這也完全不應(yīng)該妨礙對電影的精神分析式解讀。雖然精神分析家所展示的東西不過是說，大理論只是行為的前奏。

注釋：

1. It will become evident in most of what follows that The Matrix serves as an

essential reference point for ?i?ek’s discussions on films, particularly in the relationship between the cinema and the spectator.

2. ?i?ek, Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, Routledge

Classics Edition (New York: Routledge, 2008), p. 262; for ?i?ek’s political

interpretation of The Matrix, see The Parallax View (Cambridge, MA: MIT

Press, 2006), 312– 17.

3. ?i?ek, Parallax View, 303.

4. ?i?ek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-

Theory (London: BFI, 2001), 5– 6.

5. Ibid., 130.

6. Slavoj ?i?ek, “Afterword: With Defenders Like These, Who Needs Attackers?,”

in The Truth of ?i?ek, eds. Paul Bowman and Richard Stamp (London: Continuum,

2007), 199.

7. ?i?ek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology

(Durham: Duke University Press, 1993), 72.

8. Ibid.

9. Ibid., 73.