·源起

今天的日本音樂以復(fù)雜的配器，高超的編曲手法，出色的旋律（以及糊的一撇的混音和母帶）聞名于世，而這背后是日本極為發(fā)達(dá)的音樂產(chǎn)業(yè)、極為普及的音樂教育、高速發(fā)展的音樂科技與電子音樂對現(xiàn)代日本音樂的巨大促進(jìn)。日本的電子音樂發(fā)展的高度和水平在亞洲處于絕對的領(lǐng)先地位，毫不遜色于荷蘭，美國等電子音樂大國，而日本的電子音樂是如何發(fā)展，又是如何促進(jìn)日本樂壇的革新，這是本文將要討論的問題。

在介紹日本的電子音樂發(fā)展前，請容我稍微介紹一下電子音樂的定義與發(fā)展。許多人認(rèn)為電子音樂就是聽起來讓人振奮的舞曲，誠然，狹義的電子音樂就是電子舞曲，但廣義的電子音樂是指一切使用電子設(shè)備制作出來的音樂，而現(xiàn)在大家所聽到的流行音樂大多都使用電腦進(jìn)行制作。因此，為了區(qū)分，本文所指的電子音樂皆為狹義的電子音樂。

電子音樂早在上個世紀(jì)二十年代就已經(jīng)出現(xiàn)，電子樂器甚至在19世紀(jì)就已經(jīng)誕生。而電子音樂進(jìn)入大眾視野已經(jīng)是上世紀(jì)50年代，此時由于冷戰(zhàn)帶來的電子科技的快速進(jìn)步也導(dǎo)致了音樂科技的快速發(fā)展，此時無論是蘇聯(lián)和東歐還是西方陣營的藝術(shù)家們都在積極探索電子音樂這一新鮮的領(lǐng)域。對于藝術(shù)家們而言，這些電子設(shè)備能夠在自己手上創(chuàng)造出從前人們完全沒有聽過的新奇的聲音，無疑是一件樂事。而日本的電子音樂也在這樣的大背景之下開始發(fā)展起來。

·早期的輝煌

但是，此時的電子音樂仍然是實驗和小眾的。讓電子音樂在日本走向大眾的關(guān)鍵人物，正是被大家所熟知的——坂本龍一。

各位可能是因為他的那一曲《圣誕快樂，勞倫斯先生》而認(rèn)識了坂本龍一，誠然，坂本龍一在配樂上有著極為出眾的成就，但筆者個人認(rèn)為他在電子音樂上的貢獻(xiàn)要更加引人注目。
坂本龍一從上世紀(jì)70年代開始就已經(jīng)開始探索電子音樂，而其個人的第一張專輯《千のナイフ》就主打電子音樂。以專輯的第一首曲目《THOUSAND KNIVES》為例，他使用了聲碼器來處理人聲，使得人聲變得迷幻而具有未來感。值得一提的是，這首歌的人聲朗誦的是毛主席的詩詞《水調(diào)歌頭·重上井岡山》。

同年，他與細(xì)野晴臣、高橋幸宏一起組成了YMO，在1980年代晚期和1990年代早期對acid house和techno有著開創(chuàng)式的影響，而techno的壯大又促使了trance-這一重要的現(xiàn)代電子音樂風(fēng)格的誕生。而發(fā)布于其個人第三張專輯B-2Unit的單曲《Riot in Lagos》的誕生更是被英國《衛(wèi)報》選入“舞曲音樂史上最重要的50個事件”。這張專輯筆者也強(qiáng)烈建議所有喜歡電子音樂的愛好者們聽一聽，這張專輯的許多曲目中體現(xiàn)的配器和編曲思路放在今天，依然相當(dāng)前衛(wèi)。

也正是從這個時候開始，日本的電子音樂和流行音樂憑借其出色的電子樂器硬件和出色的音樂制作開始登上世界舞臺，成為了毫不遜色于西方的存在。

走 向 成 熟

從上世紀(jì)80年代開始，由于日本的電子工業(yè)的高度發(fā)達(dá)，雅馬哈的DX-7合成器率先使用了數(shù)碼技術(shù)，同時另一家日本合成器制造商Roland所生產(chǎn)的TR-808鼓機(jī)和TB-303貝司機(jī)也開始發(fā)行，并且提出了“Midi數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)”。需要知道的是，我們現(xiàn)在聽到的所有制作時間晚于80年代的音樂中，絕大部分都是用MIDI加上音色庫來制作合成的，因此這個標(biāo)準(zhǔn)的確立，伴隨著電子樂器的技術(shù)革命，顛覆了整個音樂制作的流程。過去的電子音樂一直依賴的是合成器內(nèi)部的諸如振蕩器等實體器件來發(fā)出聲音，而80年代以來，電腦科技與集成電路板的的快速發(fā)展，使得電子樂器的發(fā)聲方式從原來的實體器件轉(zhuǎn)為通過錄制樂器的聲音并儲存為數(shù)據(jù)，最后通過調(diào)用數(shù)據(jù)來模擬與調(diào)制聲音，并且能夠輸入電腦，從而實現(xiàn)只演奏一個樂器使得其他多個樂器，同時儲存演奏與演奏的音符與力度等參數(shù)，這也使得人們能夠以更低的價格與更小的的場地內(nèi)創(chuàng)造出復(fù)雜的音樂，從而使得在家里創(chuàng)造出音樂成為可能。通過這些領(lǐng)域的創(chuàng)新，日本生產(chǎn)的電子樂器開始了在電子音樂領(lǐng)域里漫長的統(tǒng)治生涯。

隨著這些硬件的進(jìn)步，具有實驗性的電子音樂漸漸被歐洲與美國的的藝術(shù)家們?nèi)谌肓藗鹘y(tǒng)舞曲與流行音樂的特征，變得更具有旋律性，也更加容易為人們所接受。而且隨著音響技術(shù)的進(jìn)步，舞廳里再也不需要邀請一支大型的樂隊來現(xiàn)場演奏音樂，從而使得派對文化得以發(fā)展，而具有電子音樂特征的舞曲很快就受到了大大小小派對的歡迎，這也使得電子舞曲得到了快速發(fā)展，并且很快就發(fā)展出了她的第一個子風(fēng)格-disco，并迅速進(jìn)入日本，與日本的流行音樂結(jié)合，j-pop也因此進(jìn)入了新的發(fā)展階段。此后的日本電子舞曲的發(fā)展與日本的流行音樂緊密相關(guān)，電子音樂制作人開始大量為商業(yè)音樂公司供曲，比如90年代中期的著名電子音樂制作人小室哲哉與使用他的音樂的歌手組成的“小室家族”的崛起，使得電子舞曲在日本得到進(jìn)一步推廣與普及。

·新世紀(jì)的發(fā)展和挑戰(zhàn)

伴隨著世界電子音樂的不斷發(fā)展，此時，trance、trap、eurobeat等電子舞曲的子風(fēng)格也迅速進(jìn)入日本。與此同時，日本國內(nèi)的音樂環(huán)境也出現(xiàn)了相當(dāng)巨大的變化。因為在世紀(jì)之交，一個游戲系列，迅速席卷了全日本-東方Project。

由于東方Project的巨大影響力以及制作人Zun寫作的游戲音樂足夠抓耳，且加上Zun本人對于改編持開放包容的態(tài)度，東方Project系列的音樂很快就被許多音樂人進(jìn)行改編。之后，日本更是涌現(xiàn)了許許多多的東方Project的同人音樂社團(tuán)，如Alstroemeria Records、幽閉サテライト、ヾ(゜Д゜)ノハードコアタノシー（hardcore tano*c前身）、Diverse System等等，這些社團(tuán)創(chuàng)作出了許許多多我們耳熟能詳?shù)娜毡倦娮右魳?，如Bad Apple!! 等等。這些同人音樂由于具有「規(guī)模小」「非商業(yè)性質(zhì)」的特點(diǎn)，與歐美音樂廠牌注重單一主題、風(fēng)格、商業(yè)化的特點(diǎn)形成鮮明對比。這也導(dǎo)致了今天的日本電子音樂相對歐美而言更加注重旋律與自身靈感的表達(dá)，更加不拘泥于風(fēng)格的局限。但這也同時導(dǎo)致了日本電子音樂相對而言較為糟糕的后期和混音水平（這當(dāng)然不僅僅同同人社團(tuán)的發(fā)展有關(guān)，還與日本人身處的較為糟糕的Soundscape有關(guān)系，限于這個問題與本文主題并不太相關(guān)，筆者不在此進(jìn)行過多論述）。許多我們現(xiàn)在耳熟能詳?shù)娜毡倦娮右魳分谱魅?，如Nhato、かめりあ、USAO、Vold等等，都曾經(jīng)或至今仍然活躍于這些同人音樂社團(tuán)中。

與此同時，在SEGA,KONAMI等游戲廠商開發(fā)的音樂游戲風(fēng)靡全日本的影響下，日本的電子音樂制作人們開始制作更加高速、更適合用于游戲的音樂。也因此，Eurobeat也迅速成為整個20世紀(jì)末21世紀(jì)初日本最為流行的電子音樂風(fēng)格。今天我們熟知的《Deja Vu》《Take me higher》等經(jīng)典的Eurobeat風(fēng)格的曲子，雖然是出自著名的意大利制作人Dave Rodgers之手，但是也能夠說明這種風(fēng)格在日本的風(fēng)靡。如DJ TAKA與DJ Yoshitaka制作的《Daisuke》，今天依然在音游玩家中風(fēng)靡（笑）。

因此，由于同人音樂和在21世紀(jì)前十年，日本的Trance、Eurobeat發(fā)展迅速，并且如織田広之（神崎廣/鼻そうめんP）（俺妹/埃羅芒阿老師原畫）與Nhato制作的諸多曲目還登上了ASOT，被著名的Trance制作人Armin van Buuren力薦。

2010年后，隨著ACG文化的流行，日本的電子音樂制作人也越來越多的嘗試將更多可愛的元素融入進(jìn)電子音樂當(dāng)中。比如Snail's House，便是在17-18年在全球范圍內(nèi)大熱的Future bass風(fēng)格的重要奠基人物之一。這種可愛元素還影響到如Yunomi、Aiobahn等知名的日系電子音樂制作人，成為他們作品中的重要元素。同時，伴隨著硬核、硬派音樂的興起，同人音樂曲師們紛紛轉(zhuǎn)型，制作作更加高速，聽感更加炸裂的音樂。如當(dāng)下最火的hardcore社團(tuán)——Hardcore Tano*c，就是在這時開始大放異彩。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，由David Guetta提出的商業(yè)EDM席卷全球的10年代中，日本并沒有選擇跟上EDM的這股浪潮，而是深挖自己的國內(nèi)的聽眾，形成了較為封閉的電子音樂氛圍和環(huán)境，這也使得日本的電子音樂在歐美流行音樂普遍去旋律化的大潮下，依然以優(yōu)秀的旋律見長，在海外收獲了許多聽眾。

但是，當(dāng)代的日本電子音樂界，也依然存在問題。比如，有些曲師在做出比較受歡迎的東西之后就開始逐步固步自封，不去探索新的音色，而是按照原來的套路寫出一大堆聽上去一模一樣的曲子，這也導(dǎo)致了部分日本曲師制作的電子音樂聽上去千篇一律，我想，也可能會導(dǎo)致日本電子音樂整體的發(fā)展水平會有停滯的危險；而且，有許多的音樂社團(tuán)已經(jīng)開始逐步商業(yè)化，轉(zhuǎn)型成為一家商業(yè)音樂公司，比如前面提到的Hardcore Tano*c，這已經(jīng)影響到日本的曲師們對于樂曲創(chuàng)新的探索。

總 結(jié)

以上，便是日本電子音樂發(fā)展的大概歷史的介紹。簡單的來說，日本的電子音樂發(fā)達(dá)擁有這些條件：政府和民間的大力參與，電子科技發(fā)達(dá)的技術(shù)優(yōu)勢，社會氛圍的濃厚。然而，這些優(yōu)勢，在過去能夠支持藝術(shù)家們進(jìn)行較為自由的創(chuàng)作，令日本的電子音樂成為獨(dú)樹一幟的存在；但是現(xiàn)在又隨著商業(yè)化的加強(qiáng)，這種獨(dú)創(chuàng)性又在漸漸遭到破壞。日本電子音樂的發(fā)展，對于正在面臨轉(zhuǎn)型和遭受疫情打擊后艱難求生的中國電子音樂行業(yè)而言，是值得借鑒與反思的。