「不存在科幻」將每天刊載詹姆斯·岡恩的著作The Science of Science Fiction Writing?，歡迎關(guān)注！

詹姆斯·E·岡恩（James E. Gunn），美國(guó)著名科幻作家、研究者和評(píng)論家，科幻黃金時(shí)代的見證者。他從1977年開始編著的《科幻之路》系列選集，匯集了從古至今科幻的代表性作家作品，是許多科幻愛好者的啟蒙之作和案頭書。

第一部分：寫小說(shuō)

一 人們?yōu)楹巫x小說(shuō)——對(duì)藝術(shù)現(xiàn)狀的新視角（一）

譯者 | 何銳

全文約7000字，預(yù)計(jì)閱讀時(shí)間14分鐘

我們生活的年代里，小說(shuō)被嚴(yán)格地一分為二，一為高雅文藝，一為低俗文藝。高雅文藝大多摒棄了敘事，摒棄了講故事者的娛人傳統(tǒng)，把這種事情留給了流行小說(shuō)、電影和電視，就像繪畫放棄了肖像畫和風(fēng)景畫，把這些甩給了攝影師。文學(xué)性小說(shuō)甚至放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻想，更喜歡關(guān)注虛構(gòu)的過(guò)程本身，這被稱為“元小說(shuō)”——重點(diǎn)不再是寫下的言語(yǔ)所傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)和讀者之間的關(guān)系，而是作者-故事和讀者-故事之間的關(guān)系。

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作為回報(bào)，文藝小說(shuō)所提供的可能是機(jī)智、明慧、理性激勵(lì)，以及其他美妙的東西，但它不向讀者提供傳統(tǒng)的敘事所提供的回報(bào)。如果有的話——如果敘事不知怎么地悄悄潛入其中——那這部作品就不怎么經(jīng)典。

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文藝小說(shuō)基本上拋棄了的是什么？什么是敘事，它做什么？

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我花了五十年時(shí)間寫故事，構(gòu)建敘事，希望能把它們賣掉，結(jié)果相當(dāng)成功：我寫了近100篇故事，并全部發(fā)表。成為一個(gè)專業(yè)作家有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)：理論必須經(jīng)歷實(shí)踐的嚴(yán)格考驗(yàn)。作者不斷地進(jìn)行修正，但在藝術(shù)領(lǐng)域，獎(jiǎng)勵(lì)和強(qiáng)化更多來(lái)自已經(jīng)完全掌握的部分而不是實(shí)驗(yàn)。盡管如此，我還是很幸運(yùn)：我選擇從事的領(lǐng)域——科幻小說(shuō)——對(duì)于實(shí)驗(yàn)一向很寬容。

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不過(guò)，我必須帶著幾分驚訝承認(rèn)，在幾十年的寫作之后賣故事和小說(shuō)時(shí)，我才開始發(fā)現(xiàn)敘事的本質(zhì)是什么，以及它是如何作用于讀者的。我花了許多年才發(fā)現(xiàn)——跟我的許多同行們一樣——要真正學(xué)會(huì)任何東西，唯一的辦法就是：教別人如何去做。當(dāng)我面對(duì)教授小說(shuō)寫作課的責(zé)任時(shí)，我不得不審視我自己的寫作經(jīng)歷——甚至不止于此，還有我自己的閱讀經(jīng)歷。

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我們?yōu)槭裁醋x小說(shuō)？我的小說(shuō)寫作課就是始于這個(gè)問(wèn)題。我得到的答案各不相同：一些學(xué)生回答說(shuō)，他們讀書是為了智慧，為了真理，為了美；遇見不同類型的人，體驗(yàn)不同的情感；享受閱讀精致語(yǔ)言的快樂(lè)；了解生活....我對(duì)所有這些的回應(yīng)是，如果我們要尋找那些，我們可以在其他地方找到。毫無(wú)疑問(wèn)，如果我們想要智慧，我們應(yīng)該走向哲學(xué)；真理，去找科學(xué)家或宗教領(lǐng)袖；美，去看詩(shī)歌；人，去看傳記或角色素描甚至是報(bào)紙；地方，旅游文；情緒，心理學(xué)；所有那些說(shuō)要體驗(yàn)生活的，去體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活就好了。如果我們能從從其他來(lái)源獲得同樣或者更好的，那么我們讀小說(shuō)就不是為了這個(gè)。

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那我們?yōu)槭裁匆x小說(shuō)？為了娛樂(lè)。但這不僅僅是一種普通的娛樂(lè)：我們的娛樂(lè)可以來(lái)自各種各樣的活動(dòng)，甚至閱讀各種各樣的書籍，但小說(shuō)提供的是種特殊的娛樂(lè)，它有賴于一些特殊的條件。我們閱讀小說(shuō)，因?yàn)樗鼤?huì)在情感上影響我們，并且影響的方式是特殊的，有別于其它任何一種情感體驗(yàn)。敘事產(chǎn)生出一種獨(dú)特的情感反應(yīng)，我們無(wú)法從任何其他種類的體驗(yàn)中獲得——類似的敘事藝術(shù)如戲劇/電影/電視/口傳故事等等除外。

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在我看來(lái)，讀者對(duì)敘事的情感反應(yīng)來(lái)自于對(duì)讀者對(duì)虛構(gòu)角色遭遇的關(guān)切感。小說(shuō)可以定義為“有趣的人遭遇困難”，或者像約翰·恰爾迪曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣“角色遇到壓力”。斯坦利·埃爾金用過(guò)類似的說(shuō)法，他稱小說(shuō)為“角色遇到危機(jī)”。故事的情境，將那些“遭遇困難的有趣的人”介紹給讀者，讓讀者接觸和角色發(fā)生接觸。為什么角色一定要很有趣？因?yàn)槲覀儾辉诤?，或者我們不夠在乎，無(wú)趣的人。初學(xué)作家最常見的錯(cuò)誤之一是去寫平凡的人，普通的人，無(wú)趣的人。我的新學(xué)生就想這么寫：“他是個(gè)平凡的大學(xué)新生，”或者“她是一個(gè)普通的家庭主婦”。

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我們想看到的不是平常人，普通人，這不是因?yàn)檫@個(gè)世界不是由平常人或普通人組成的，它確實(shí)是的；雖然從作家的角度，這僅僅是看得不夠深，而無(wú)法發(fā)現(xiàn)隱藏在我們所有人表面下的不尋常品質(zhì)。不，我們想要有趣的人，是因?yàn)橛腥さ娜藭?huì)吸引我們的注意力，然后開始把我們卷入敘事的過(guò)程。我們必須要關(guān)心他們，然后才會(huì)想知道他們身上會(huì)發(fā)生什么。

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此外，有趣的人對(duì)我們來(lái)說(shuō)是真實(shí)的，而我們作為讀者，對(duì)角色的關(guān)心程度和相信他們真實(shí)性的程度成正比。在最好的情況下，有些角色開始變得似乎比我們周圍的人更真實(shí)；因?yàn)槲覀兎窒硭麄兊挠^念，甚至他們的想法，實(shí)際上我們對(duì)他們的了解可能比對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的任何人都多?，F(xiàn)實(shí)感也是我們希望故事中的角色存在于我們能夠存在的地方的一個(gè)原因。正如已故的卡羅琳·戈登曾經(jīng)指出的那樣，福樓拜發(fā)現(xiàn)角色對(duì)讀者而言并不存在——除非他們已經(jīng)被置于一個(gè)情境（situation）之中；而且要看起來(lái)真實(shí)的話，這個(gè)情境就至少必須存在于三個(gè)感知向度上——也就是說(shuō)，至少要有對(duì)三種不同感知的描寫。從邏輯上講，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中知道的所有地方都有視覺(jué)屬性，但我們并不知道會(huì)有哪里沒(méi)有特有的聲音或氣味，許多除此之外還有觸覺(jué)或味覺(jué)。以這種方式描述自己場(chǎng)景的作家讓讀者覺(jué)得他們?cè)诿枋稣鎸?shí)的世界，于是我們就關(guān)心起來(lái)。

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在傳統(tǒng)的小說(shuō)分析中，情境之后是糾葛（Complication）。糾葛是情境的自然后續(xù)：一個(gè)或多個(gè)角色，處于壓力之下或危機(jī)來(lái)臨時(shí)，必須設(shè)法通過(guò)行動(dòng)減輕壓力；這種行為只是讓情況惡化，增加了角色的壓力。這樣做的情感基礎(chǔ)是，已經(jīng)代入其中的讀者，一定會(huì)因?yàn)榻巧谂υ噲D解決自己所處的情境，自己面對(duì)的問(wèn)題而加深對(duì)角色的關(guān)切。如果沒(méi)試圖解決問(wèn)題，要么起先問(wèn)題不夠嚴(yán)重，要么是角色本身或者太遲鈍，沒(méi)能認(rèn)識(shí)到自己身處困境，或者挫敗感太強(qiáng)，無(wú)法采取行動(dòng)。這樣的角色自然不該得到我們的同情。如果他們第一次嘗試就解決了問(wèn)題，那要么遇到的問(wèn)題不夠嚴(yán)重，不足以對(duì)角色形成試煉，要么是角色太強(qiáng)，那些問(wèn)題不夠斤兩。在這兩種情況下，我們的情緒都不會(huì)被調(diào)動(dòng)起來(lái)，我們的代入感也不會(huì)深化。

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我們的敘述可能會(huì)包含一系列的糾葛——角色解決他們問(wèn)題的努力失敗了，或部分成功但以更嚴(yán)重、有時(shí)無(wú)法預(yù)見的方式失敗，又或者成功了，但揭示了一個(gè)更嚴(yán)重的問(wèn)題。最終——最終是多久取決于故事的范圍和長(zhǎng)度——情境必須被解決；角色必須解決他們的問(wèn)題，或者極盡人事之后以某些特定的方式失敗。最有效的敘事（也是那些讀者更喜歡的）中，角色會(huì)成長(zhǎng)到能夠解決問(wèn)題的程度——通常是通過(guò)精神力量或者勇氣或者智慧，來(lái)用新的方式（或者舊辦法的翻新）來(lái)克服他們之前無(wú)法解決的困境。如果角色處于壓力之下，我們希望看到角色有所反應(yīng)。只有最差勁的敘述才會(huì)給我們提供這樣的解決方案：情境變化了，但角色還是老樣子。

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解決問(wèn)題的時(shí)刻之前是危機(jī)時(shí)刻（或最緊張的時(shí)刻），我們的關(guān)切——我們對(duì)角色的關(guān)心——達(dá)到了頂峰，然后隨著問(wèn)題的解決，我們獲得了回報(bào)，我們的情感反應(yīng)。我們的緊張和關(guān)切被釋放，我們愉悅地體驗(yàn)這種釋放。說(shuō)到底，我們閱讀正是為了這種感覺(jué)——這種近乎歇斯底里的緊張釋放感，羅伯特·斯科爾斯把它比作性事?！拔覀兊男泽w驗(yàn)，”他說(shuō)，“展示出一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)：開始、中間和結(jié)束——緊張、高潮和釋放?！?/p>

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這并不是否認(rèn)其他的滿足感。當(dāng)然還有別的：角色的塑造鋪墊，情節(jié)的發(fā)展，以及場(chǎng)景和設(shè)定背景的微妙愉悅。我們可以享受詞語(yǔ)和句子的結(jié)構(gòu)，圖像和隱喻的精神刺激，甚至是比較和發(fā)現(xiàn)的智性樂(lè)趣。但是沒(méi)有情緒釋放，我們就沒(méi)有享受到只有小說(shuō)才能提供的特別快樂(lè)。

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每個(gè)人都遇到過(guò)似乎沒(méi)有表現(xiàn)出這些特征的敘事。有些案例中——比如生活片段故事——不僅沒(méi)有（問(wèn)題的）解決，也沒(méi)有糾葛，有時(shí)甚至沒(méi)有情境——我覺(jué)得叫這種“短篇故事”甚至“小說(shuō)”是不當(dāng)?shù)?。如果我們要把這些叫做“故事”，這個(gè)詞的使用就太過(guò)寬泛了，我們需要另一個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述我之前所描述的情緒反應(yīng)。（當(dāng)然，所有的術(shù)語(yǔ)使用都有正面或者負(fù)面的涵義；不讓那些無(wú)情節(jié)故事使用“短篇故事”這個(gè)叫法似乎像是要消滅它們；另一方面，我所描述的這種故事被其他人稱為“公式故事”。）在其他案例中，敘事似乎并沒(méi)有用到慣常的情境-糾葛-解決結(jié)構(gòu)（不受虛構(gòu)先例的影響，出自于生活本身無(wú)所不有的奇觀），可仍然向我們這些讀者提供了我們從小說(shuō)中尋找的情感反應(yīng)。我認(rèn)為這里我們遇到的是精湛的技藝，也許是下意識(shí)地，也許是更為精心安排的。如果我們仔細(xì)觀察這種案例，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)基本的結(jié)構(gòu)仍然存在，可能元素進(jìn)行了重新排列，也許只是做了更好的偽裝，向我們呈現(xiàn)出避免了技藝出現(xiàn)的技藝。

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因?yàn)?，如果我是?duì)的，敘事——故事——在我們作為情感生物的存在中天然有一席之地，這是無(wú)法否認(rèn)或偽造的。

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小說(shuō)是向讀者提供一種情感體驗(yàn) ，制造這種體驗(yàn)是通過(guò)誘導(dǎo)讀者關(guān)心“有困難的有趣的人”，,然后通過(guò)角色解決這些困難來(lái)釋放這種關(guān)切。一旦我們接受這樣的觀念，我們就可以進(jìn)一步討論藝術(shù)和技巧在小說(shuō)中的作用了。藝術(shù)和技巧這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義在我們的使用中常有變化，并且經(jīng)常重疊；我在這里，談到藝術(shù)時(shí)，是表示靈感；當(dāng)我談到技巧時(shí)，表示的是如何呈現(xiàn)這些靈感。在小說(shuō)中，我認(rèn)為藝術(shù)（創(chuàng)造）是指情境的概念/角色和事件的創(chuàng)造/詞句和結(jié)構(gòu)的初始選擇；技巧是指情境的塑造/角色的選擇和表現(xiàn)/地點(diǎn)的描述/事件如何集合為情節(jié)，以及詞語(yǔ)和句子的精煉——所有這些都是為了更好地服務(wù)于整個(gè)過(guò)程，其結(jié)果是讓讀者更加愉快。也就是說(shuō)，這個(gè)過(guò)程本身，作為一個(gè)心理方程式，可以改進(jìn)，盡管它的本質(zhì)不能改變。

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在這個(gè)過(guò)程中，作者被認(rèn)為是生產(chǎn)者，讀者被認(rèn)為是消費(fèi)者；作者寫作技巧的一個(gè)重要方面是控制讀者的期望。如果快樂(lè)是這個(gè)過(guò)程的目標(biāo)，讀者必須為關(guān)切的釋放做好準(zhǔn)備——這種釋放被感知為愉悅。讀者必須關(guān)心角色，并希望他們解決遇到的困難(或者，跟一般的敘事相反，希望一個(gè)可憎的角色不會(huì)成功)，所以作家的技巧就在于向讀者展示該去關(guān)心誰(shuí)和期望什么——越快越好。

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卡羅琳·戈登曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，故事的結(jié)尾應(yīng)該隱含在第一句話當(dāng)中。這個(gè)原則的例子當(dāng)中，我最喜歡的一個(gè)是歐內(nèi)斯特·海明威的《老人與?！返拈_頭（我一直認(rèn)為這篇故事本身就是一堂完整的小說(shuō)技巧課）：“在墨西哥灣暖流里的一條小船上，有這么一個(gè)獨(dú)自捕魚的老人，他在剛剛過(guò)去的八十四天里，連一條魚都沒(méi)有捕到?！盵1]這句話講述了整個(gè)故事的走向；它建立并控制讀者的期望。讀者被告知該關(guān)心的是誰(shuí)，在什么時(shí)間，什么地點(diǎn)；接下來(lái)他會(huì)發(fā)現(xiàn)做什么。讀者知道該期待什么：一場(chǎng)以孤零零的一個(gè)老人和一條大魚之間的經(jīng)典戰(zhàn)斗為重點(diǎn)的好戲。而且即使讀者無(wú)法從第一句話的語(yǔ)氣中理解這場(chǎng)戲的結(jié)局會(huì)是失敗，到第一頁(yè)結(jié)束時(shí)，海明威也已經(jīng)用詞句讓讀者做好了心理準(zhǔn)備，比如“帆……看起來(lái)像是象征永恒失敗的旗幟”之類，而且在下一頁(yè)又有：“他的手因?yàn)樘幚砝K索上的大魚而刻下了深深的傷疤?！?/p>

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[1]2010年武漢出版社，陳加雒版——譯者注

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我在這里討論的是對(duì)敘事的基本反應(yīng)，這種反應(yīng)是比意識(shí)認(rèn)知更深層次的——一個(gè)有效的心理過(guò)程（也許有生理成分）不一定會(huì)進(jìn)入意識(shí)。讀者對(duì)敘述的第一反應(yīng)是單純的。

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無(wú)論讀者是否意識(shí)到，故事中的每一個(gè)事件都會(huì)給讀者帶來(lái)期望。每個(gè)角色都被期望去做一些事情，為了某個(gè)目的而存在。這是扁平角色和立體角色存在的原因之一：扁平角色創(chuàng)造期望，它們的存在是為了執(zhí)行一個(gè)單一的功能，就像是個(gè)儀仗官，并無(wú)其他作用。而立體角色執(zhí)行一系列動(dòng)作——模仿生活。這一事實(shí)的結(jié)果是，作家必須在創(chuàng)作立體角色時(shí)必須更加小心。扁平的角色可能不足以引起讀者的共鳴（它們不夠“真實(shí)”），而一個(gè)不執(zhí)行重要?jiǎng)幼鞯牧Ⅲw角色則會(huì)讓讀者失望。[比如，在《老人與?！分?，故事結(jié)尾對(duì)魚的骨骼做出評(píng)論的游客和服務(wù)員，他們只是為了這個(gè)目的而存在，我們知道——也應(yīng)該知道——他們沒(méi)有更多意義了。]這一現(xiàn)象在偵探小說(shuō)中是個(gè)核心要素，所有的角色都(或者說(shuō)，應(yīng)該都)適當(dāng)?shù)亓Ⅲw化——不僅僅是如偵探小說(shuō)讀者所期望的給出所有的線索，而且還要給出必要的角色輪廓，讓讀者可以認(rèn)為他們就是犯罪嫌疑人。當(dāng)然，這種反應(yīng)也可以解釋我們（讀完一個(gè)冗長(zhǎng)瑣碎但結(jié)局無(wú)聊的故事）得知“是管家干的”的時(shí)候?yàn)槭裁磿?huì)發(fā)出失望的嘆息。我們不會(huì)希望儀仗官式的角色采取這種行動(dòng)。

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期望并不僅僅來(lái)自于角色，也不止來(lái)自于角色加上事件。環(huán)境也會(huì)要求采取適當(dāng)?shù)男袨椋ā笆裁吹胤接腥嗽诖舐暭埠魵⑷肆恕保┗蛘呦喾吹?，讓行為更顯突出。如果一個(gè)作者向我們展示一個(gè)地點(diǎn)的細(xì)節(jié)，就像他展現(xiàn)一個(gè)角色的細(xì)節(jié)一樣，則我們期望這是有用的，對(duì)作者選擇講述的故事很重要。

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設(shè)定環(huán)境是營(yíng)造氛圍的一部分，但詞語(yǔ)的選擇也是如此。我們把詞語(yǔ)的選擇叫做措辭，它們?cè)诰渥又械呐帕薪凶鲲L(fēng)格。設(shè)定、措辭和風(fēng)格也有助于創(chuàng)造能讓閱讀更愉悅的期望（或者是失望，這種有可能是作者沒(méi)能掌握甚至沒(méi)能理解他使用的技巧，或者是有意為之以制造對(duì)比，后者通常是為了幽默）。我向我的學(xué)生指出，不能引起期望的話就不要用任何詞，即使是語(yǔ)言中文章里最簡(jiǎn)單的詞，名詞，也是。如果不會(huì)讓讀者期望很快某事就會(huì)發(fā)生，這個(gè)詞就不可以插入故事(或在修訂時(shí)留下)。

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讓讀者繼續(xù)讀故事的是他們想要得到解答的問(wèn)題。通常這些主要和故事情節(jié)有關(guān)（這些角色會(huì)遇上什么事？或者這些人要如何擺脫他們的困境？）但也可能涉及角色（為什么這些角色的行為方式如此奇怪？或者，他們需要學(xué)習(xí)什么/需要獲得什么能力才能夠擺脫困境？）或背景（為什么這個(gè)地方很重要？）或氣氛（這種感覺(jué)會(huì)如何轉(zhuǎn)化為行動(dòng)？），甚至措辭和風(fēng)格（為什么作者用這些詞？他/她為什么采用這種風(fēng)格？）。為提出的所有問(wèn)題提供令人滿意的答案的閱讀體驗(yàn)是回報(bào)豐厚的。留下一堆未回答的問(wèn)題的閱讀體驗(yàn)令人失望。而乏味的故事壓根沒(méi)引發(fā)任何問(wèn)題。技巧嫻熟的作家不會(huì)（也不允許）讀者產(chǎn)生任何他不打算回答的疑問(wèn)。這樣一來(lái)他就控制了讀者的期望。

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因此，了解自己技藝的作家不允許任何文字、角色和事件出現(xiàn)在他的故事里，除非它們能引起（或滿足）期望。但如果是這樣，那驚奇在小說(shuō)中的地位何在？我們?nèi)绾巫C明莫泊桑的意外結(jié)局和歐亨利式的翻轉(zhuǎn)是合理的？完全出乎意料的結(jié)局是不可接受的；故事的事件和背景必須設(shè)法為結(jié)局做好準(zhǔn)備，讓發(fā)生的事件合理。否則，我們會(huì)覺(jué)得被欺騙了，就好像我們?cè)谧玖拥膫商叫≌f(shuō)中被告知“是管家干的”?？苹米骷也枴ぐ驳律赋?，作為讀者，我們想要的是驚喜和正確的雙重快樂(lè)。這需要更好的技巧：讓讀者對(duì)將要發(fā)生的事情有所準(zhǔn)備，但準(zhǔn)備的方式要讓他們?cè)谀且豢痰絹?lái)之前都對(duì)此并無(wú)覺(jué)察。按安德森所說(shuō)，對(duì)結(jié)局的理想反應(yīng)是，“多么令人驚訝卻又多么自然！為什么我沒(méi)早點(diǎn)看出這點(diǎn)？”告訴讀者將要發(fā)生什么，但是要設(shè)法讓讀者直到閱讀完成后才恍然大悟，這是對(duì)作者的挑戰(zhàn)。

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這對(duì)寫作技巧提出了另一個(gè)問(wèn)題：讀者群的閱讀水平（熟練程度）和閱讀時(shí)提出問(wèn)題的能力。盡管文學(xué)批評(píng)家經(jīng)常瞧不起為特定水平的讀者寫作：不要在寫作時(shí)估量讀者的閱讀水平，那就等于完全放棄技巧方面的思考（如果我們把技巧定義為不是塑造令作者滿意的小說(shuō)，而是塑造讓讀者充分理解的）。對(duì)一個(gè)讀者來(lái)說(shuō)可能是巧妙地“埋下伏筆”的事件對(duì)于一個(gè)不太高明或不太熟練的讀者來(lái)說(shuō)，這似乎是完全令人驚訝的；對(duì)一個(gè)讀者來(lái)說(shuō)只是早有預(yù)示的事件，對(duì)另一個(gè)對(duì)于作者的那些把戲更為熟諳的讀者而言是已然明示了的。[因此，作家——也許還有批評(píng)家——傾向于放棄閱讀的本真快樂(lè)，除非他們能夠關(guān)掉他們精神中的那些職業(yè)工具。] 偵探小說(shuō)的讀者喜歡在罪犯被作者揭露之前猜出罪犯的游戲，但讀者又不希望猜得太容易。他欽佩這樣有能的作者：端出一個(gè)合乎邏輯的罪犯，之前巧妙地將其隱藏起來(lái)，讓這人的身份很難猜到，但此人身份的各種線索早都已經(jīng)清楚地?cái)[出來(lái)了。

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在這里，我們也可以大膽對(duì)于讀者和作者之間的關(guān)系做一揣度。一位作家之前的作品給人以快樂(lè)，技巧角色和主題都服務(wù)于此，那么讀者在讀該作者的作品時(shí)就會(huì)放寬心，相信這位作者不會(huì)引導(dǎo)讀者誤入歧途，而是會(huì)小心地引導(dǎo)讀者走上通往應(yīng)許的獎(jiǎng)勵(lì)的正道。另一方面，對(duì)于一個(gè)不熟悉的作者，讀者可能會(huì)一直保持警惕，質(zhì)疑對(duì)方的權(quán)威和技巧，因?yàn)樗恢雷髡呤欠裰雷约涸谧鍪裁础Ｐ伦髡?或?qū)τ谀硞€(gè)特定讀者的新作者)必須迅速確立自己的權(quán)威，明確自己對(duì)小說(shuō)技巧把握自如。

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老練的讀者也能夠享受小說(shuō)閱讀過(guò)程的變化，享受變化本身。他們可能會(huì)察覺(jué)到作者顛倒了敘事的順序，比如說(shuō)，將情況陳述保留到最后；或者是讓某些特殊的角色登場(chǎng)（無(wú)趣的角色/沒(méi)有遇到問(wèn)題的角色/遇到的問(wèn)題太難解決以至于試圖解決的嘗試必然徒勞的角色），對(duì)生活或者小說(shuō)劇情發(fā)表旁白評(píng)論。不過(guò)，老練的讀者們對(duì)這些變化的享受更多的是因?yàn)樗麄兡軌驘o(wú)視小說(shuō)閱讀的流程，而不是因?yàn)檫@個(gè)流程。作者在和讀者玩智力游戲，或者也可以說(shuō)是在奉承讀者，暗示“我們超越了對(duì)情節(jié)/角色變化/解決的普通需求”。在最好的情況下，自然主義的故事或者說(shuō)無(wú)情節(jié)的故事可能會(huì)達(dá)到逼真的效果，這本身就能令人愉悅；一個(gè)人和小說(shuō)玩的游戲也可能是世上最偉大的游戲。但我認(rèn)為，這樣的結(jié)果是，傳統(tǒng)上的情緒體驗(yàn)被代之以智力體驗(yàn)，這樣子講故事激起了情緒，卻不會(huì)滿足，最終，它并不能給我們以閱讀小說(shuō)時(shí)真正想要的東西。作家可能會(huì)對(duì)故事和情節(jié)感到厭倦，但讀者們自己卻不會(huì)?？萁叩牟⒎切≌f(shuō)，而是一些小說(shuō)作者。“大多數(shù)人在小說(shuō)中需要的，” 斯科爾斯寫道，“是滿足他們對(duì)敘事樂(lè)趣的合法愿望，而不會(huì)讓他們?yōu)樽约旱挠字珊头瓷鐣?huì)沖動(dòng)感到羞恥的東西。”

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如果我們要把小說(shuō)“還原”（我用這個(gè)別人可能想用的詞）為一個(gè)程式化的通往“輕松”滿足的途徑，那么“藝術(shù)”的起點(diǎn)在哪里？我們?nèi)绾螀^(qū)分好與壞？當(dāng)然，這些術(shù)語(yǔ)是相對(duì)的，可以應(yīng)用于敘事的所有層次，從作者控制讀者期望并引導(dǎo)他們走向所尋求的愉悅體驗(yàn)的技巧，到對(duì)于情境/糾葛/解決的新奇性/深刻性/獨(dú)創(chuàng)性/可信性/蔚為奇觀，又或者角色的魅力或可信度、設(shè)定的豐富多彩、場(chǎng)景的生動(dòng)，以及文字本身的技巧。看，我們又回到了閱讀的原因問(wèn)題上。早先那些我們認(rèn)為并不充分的理由，現(xiàn)在我們明白到它們是小說(shuō)的組成部分，雖然不是體驗(yàn)本身。所有成功的小說(shuō)，無(wú)論藝術(shù)水平如何，都可以還原為程式化的簡(jiǎn)單稱述（要不然呢？畢竟生活本身就是一個(gè)程式：出生，長(zhǎng)大成人，結(jié)婚，繁育，奮斗，然后死亡。）；

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而藝術(shù)，在我看來(lái)，并不在于做得與眾不同，而是在于做得更好。

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