????在查看導演那達夫·拉皮德的作品軌跡時，會發(fā)現(xiàn)其從處女作《警察》于耶路撒冷電影節(jié)首映，到《教師》入圍戛納次級單元的一種關注，柏林主競賽的《同義詞》并獲得金熊獎，再到入圍戛納電影節(jié)主競賽的《阿赫德的膝蓋》，其發(fā)展是一步一個腳印向更高的平臺邁進的過程。歐洲電影節(jié)系統(tǒng)對于拉皮德的“提攜”和褒獎鼓勵是不能被簡單忽視的，他的影片究竟有著怎樣的魔力，也許在他最新的作品《阿赫德的膝蓋》中有著極好的體現(xiàn)。

????相對于前作《同義詞》對法國社會狀況的深度剖析，在《阿赫德的膝蓋》中，拉皮德又重新將鏡頭對準自己的祖國——以色列，通過一位導演的影片放映經(jīng)歷折射出拉皮德本人對于當代以色列狀況的看法與思考。而在極具激進斗爭姿態(tài)的政治性表達以外，拉皮德的鏡頭調(diào)度方式和影片組織形式也又更進一步，冒進、詭異、狂躁的景別選擇和鏡頭運動，連帶著跳躍的內(nèi)容拼貼組織，讓影片的解讀方向格外豐富，但更為重要的是，在這種無法捉摸的極端癲狂的調(diào)度組織方法中，內(nèi)容本身的表現(xiàn)甚至都被這種極度外顯的形式所掩蓋，就如同說話語氣的重要性壓過了話語內(nèi)容一般。拉皮德打破了我們常規(guī)認知的影像調(diào)度組織理念，他影片的破壞和組合方式?jīng)]有一個規(guī)則說法可以一以貫之，于是這種非常規(guī)的具有破壞性的電影形態(tài)的存在本身就成為了這部影片最為重要的意義所在。

????在前作《警察》和《教師》中，拉皮德選取了國家機器和意識形態(tài)國家機器中最為具有代表性的職業(yè)——警察和教師——來相對隱晦地表達其對國家現(xiàn)狀的不滿。在《阿赫德的膝蓋》中，主角則成為了和現(xiàn)實中他本人身份具有直接指涉關系的“導演”，而拉皮德對于以色列各方面的不滿和批判也就從這位“導演”Y的新片在以色列的一座小城市阿拉瓦進行放映的前后經(jīng)歷中來展開。令人詫異的是，片中對于以色列政府各方面的攻擊話語和行為相較以往顯得格外的直接，主角Y從一出場就以憤怒與不屑的姿態(tài)面對代表主辦方的女性圖書館司官員雅哈龍。在這里我們得知，身為管理國家藝術的官員對于愛森斯坦一無所知，電影放映活動的參與人員都是官員的家屬朋友，而為了能夠得到放映的報酬，主角還需要填寫一張定義自己影片放映活動的表格，在對自己活動類型的選擇中，也就將創(chuàng)作者個人的主題自由全部框定，所以在影片的高潮部分，Y開始歇斯底里地在鏡頭面前向雅哈龍憤怒地控訴這個國家的腐朽、保守與罪惡，雅哈龍作為被控訴對象簡化成了政權(quán)的象征，其在Y密集的言語攻勢下，也從開始自信干練的職業(yè)女性形象，逐漸顫抖出現(xiàn)裂痕。在直白的言語輸出中，Y也逐漸失去了理智，話語開始變得散亂而偏離中心，由此，討論批判中心也不再是穩(wěn)定的單一對象，拉皮德在語焉不詳中讓影片不再只是對以色列政治的攻擊，因為在此之外，形式的狂放早已宣告自己獨立的存在。

????在影片的一開場，攝影機仰角拍攝雨中的城市景觀，雨水滴落在鏡頭之上，而后在無法捉摸完整空間的景別中，攝影機被人物所撞倒，宣告了攝影機的同步在場與自主性。攝影機在《阿赫德的膝蓋》中不再只是一個演員假裝看不見也摸不著的記錄場面發(fā)生的畫外運作機器，而是不斷參與還原人物視線甚至自有其生命力的“角色”。在很多場戲中，人物的主觀鏡頭總會突然兀自地出現(xiàn)，它不自然、無規(guī)則且地搖晃，提醒所有人處于主角眼中的世界和其內(nèi)心世界的波動不安，而在這些鏡頭的運行中，拉皮德又會突然讓主角回到畫面中使得鏡頭開始脫離人物任意游移，成為在場參與內(nèi)容和情緒運動的一份子。在Y第一次與雅哈龍聊天時，每當她聊到令人厭煩的陳詞濫調(diào)的話題內(nèi)容之時，化為主角Y主觀視角的鏡頭便開始隨意擺動自己的“腦袋”，或是看向天空漂浮的灰塵做“發(fā)呆狀”，變焦鏡頭的使用也完全還原了人眼聚焦觀察某一細小事物的視覺運作機制；在Y戴上耳機在沙漠隨著音樂跳舞時，鏡頭脫離了Y的身體，也跟隨著Y的巨大特寫臉龐搖晃前進，之后更是飛向了空中自由旋轉(zhuǎn)；Y與司機前往放映地時，鏡頭也是車中的“第三人”，自由并好奇地看向當前發(fā)出言語和做出動作的人物場面細節(jié)；在高潮部分Y的直接控訴中，傳統(tǒng)的電影語言似乎“失效”了，鏡頭完全抓不住場面呈現(xiàn)的重點，與Y猛烈語言攻擊相搭配的畫面是晃動之中貼近或是拉遠的Y的臉龐，他臉部上下左右的方位被任意呈現(xiàn)，形成了一種完全不匹配的形式內(nèi)容組合。

????于是，影片整體的創(chuàng)新革命之處即在于對傳統(tǒng)影片規(guī)則的蔑視與破壞，甚至這種破壞方法本身是完全沒有規(guī)則可言的，出人意料的劇情片鏡頭運動位置和軌跡，任意打破常規(guī)影片的內(nèi)容連接、組合方式，如果梳理影片幾段不同的時空及影像，會發(fā)生雖然影片整體故事是簡單的，但時空的跳躍的組合異常豐富，從開場的雨中騎車、試鏡現(xiàn)場、官員的咒罵、網(wǎng)絡視頻到中段的室內(nèi)場景與茫茫沙漠，再到話語描述中的前線軍隊畫面，幻想畫面，手機拍攝畫面等，這些非連續(xù)時空的影像內(nèi)容連帶人物的具體位置被任意跳躍組合，多段時間、空間、對話語言、人物、動作、媒介、新聞內(nèi)容被剪輯在一起，在看似連續(xù)的時空中剪碎了時間連接，影片大量、多元的元素內(nèi)容讓每個鏡頭本身都可以成為此時此刻可以奏效的電影內(nèi)容的文字注解，《阿赫德的膝蓋》進行內(nèi)容形式破壞的整體構(gòu)成很難用統(tǒng)一的理念方法去概括，其本身也就成為了一出“反叛、革命”的宣言。甚至在知曉影片內(nèi)容如此具有攻擊性的前提下，連意義推導和追尋這種行為都會變得愚蠢，鏡頭文本的結(jié)合解讀方式會陷入一種由因?qū)Ч?、有因必有果的簡單邏輯推理思維，這樣無疑也是在扼殺《阿赫德的膝蓋》電影形態(tài)的多元構(gòu)成。

????《阿赫德的膝蓋》的激進形態(tài)勢必是不被大多數(shù)人所接受和理解的，但回顧所有帶有實驗性質(zhì)的影片，它們存在的意義也是為了探索電影媒介本身所能企及的更高的高度，它們的表現(xiàn)手段可以打破在某個時間段停滯不前的電影呈現(xiàn)思路和方法，而作為觀眾，當不再預設“電影”應該是什么樣的時候，以開放的心態(tài)看待和包容每個可能令自己感到費解的形式內(nèi)容，也是對電影表現(xiàn)可能性的尊重。