摘自jijk博客文章

《紅樓夢》是中外小說里將百科知識融化于作品中最自然、最出色、最成功的范例。但是，在《紅樓夢》里，有一樣學(xué)科知識是個例外，它不僅充當(dāng)了故事中百科知識不可或缺的一環(huán)，同時，又對作者的創(chuàng)作技巧和述說方法起著引領(lǐng)和決定性作用，為《紅樓夢》成為世界上最偉大的著作之一奠定了堅實(shí)基礎(chǔ)。它，就是戲曲（音樂）知識的運(yùn)用，換個通俗的說法，就是將戲曲創(chuàng)作的手法巧妙、不露痕跡地運(yùn)用于小說創(chuàng)作中，土默熱教授及筆者在相關(guān)文章中多有評述，如故事情節(jié)的鋪陳運(yùn)用了大量戲曲創(chuàng)作手法，脂硯所謂“打破歷來小說窠臼”，什么是“歷來小說窠臼”？這句話應(yīng)該正面理解：過去舊小說的老套路子都被拋開了，代之以一種嶄新的敘述手法，即從“小說”的兄弟“戲曲”那兒挪來了“草蛇灰線”、“伏脈千里”、首尾呼應(yīng)等創(chuàng)作手法；仔細(xì)推敲脂硯羅列的《紅樓夢》創(chuàng)作技巧“事則實(shí)事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆。有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰線，空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗度陳倉，云龍霧雨，兩山對峙，烘云托月，背面傅粉，千皴萬染諸奇”，其中絕大數(shù)都是來源于戲曲創(chuàng)作的特珠需要（時 間限止，舞臺呈現(xiàn)，現(xiàn)場效果，吸引眼球）而累積的有效方法和成果，傳統(tǒng)小說的冗長、拖沓尚未形成節(jié)奏感強(qiáng)烈的文學(xué)形式的原因也在這兒，而讀《紅樓夢》的感覺完全不一樣，每一節(jié)、每一回，甚至每一細(xì)節(jié)、每一對話都讓人欲罷不能、先睹為快，事實(shí)上這就是戲曲創(chuàng)作手法帶給我們的快感。諸如小說的承上啟下、回目轉(zhuǎn)換、人物登場、人物形象、內(nèi)心獨(dú)白（書中有多處內(nèi)心獨(dú)白或曰“心想”，皆從戲曲表演手法中借來）、布景、穿著、對話等等都以戲曲手法來描摹，已無須贅言。

《紅樓夢》里的戲曲因子是貫穿始終的，諸多重要橋段、情節(jié)、高潮、人物塑造都與戲曲緊緊相連、密不可分，這樣的例子舉不勝舉，下面錄兩段比較有代表性的文字，與諸君共賞：

這里林黛玉見寶玉去了，又聽見眾姊妹也不在房，自己悶悶的。正欲回房，剛走到梨香院墻角上，只聽墻內(nèi)笛韻悠揚(yáng)，歌聲婉轉(zhuǎn)。林黛玉便知是那十二個女孩子演習(xí)戲文呢。只是林黛玉素習(xí)不大喜看戲文，便不留心，只管往前走。偶然兩句吹到耳內(nèi)，明明白白，一字不落，唱道是：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”林黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側(cè)耳細(xì)聽，又聽唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”聽了這兩句，不覺點(diǎn)頭自嘆，心下自思道：“原來戲上也有好文章?？上廊酥恢磻?，未必能領(lǐng)略這其中的趣味?！毕氘叄趾蠡诓辉摵?，耽誤了聽曲子。又側(cè)耳時，只聽唱道：“則為你如花美眷，似水流年……”林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道“你在幽閨自憐”等句，亦發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細(xì)嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，湊聚在一處。仔細(xì)忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。

十二官所唱戲文為《牡丹亭》第三出戲《游園.驚夢》“皂羅袍”，作者描寫林黛玉的感情變化是非常有層次、細(xì)膩的，從不經(jīng)意的偶然吹到耳內(nèi)兩句戲文、止步側(cè)耳細(xì)聽、點(diǎn)頭自嘆自思到不覺心動神搖、如醉如癡、站立不住、細(xì)嚼、不覺心痛神癡，眼中落淚，真是一波三起，層層遞進(jìn)，充分體現(xiàn)了作者通過描寫筆下人物來展示戲曲對心靈和思想的影響。我們再來讀一讀這幾句戲文：“則為你如花美眷，似水流年”、“花落水流紅，閑愁萬種”，再有“飛花逐水流”詞，最后讀一讀“謾回首，夢中緣花飛水流，只一點(diǎn)故情留”，這是《長生殿》的唱詞，這些都說的是誰呢？那么連貫，那么渾然一體，不是指楊貴妃嗎？湯顯祖曾說：“因情成夢，因夢成戲”，他在《牡丹亭》本子上進(jìn)一步說：

生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？

我們再來讀一讀洪升對《牡丹亭》的點(diǎn)評：

肯綮在死生之際，記中《驚夢》、《尋夢》、《診祟》、《寫真》、《悼殤》五折，自生而之死，《魂游》、《幽媾》、《歡撓》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉靈根，掀翻情窟，能使赫躓為大塊，偷麋為造化，不律為真宰，撰精魂而通變之。（轉(zhuǎn)引之洪升女兒洪之則《吳吳山三婦合評<</span>牡丹亭>》跋）

其生死之評與至情之論，與湯翁如出一轍，如果不是一個戲曲家、一個作者，能寫出林黛玉“艷曲警芳心”這一大段文字嗎？至36回賈寶玉央求齡官唱“裊晴絲”一套，指的還是《游園》中的這一套曲子，真可謂“草蛇灰線”，前后照應(yīng)。下面再來欣賞一段對話：

賈母笑道：“咱們好歹別落了褒貶，少不得弄個新樣兒的。叫芳官唱一出《尋夢》，只提琴至管簫合，笙笛一概不用?！蔽墓傩Φ溃骸斑@也是的，我們的戲自然不能入姨太太和親家太太姑娘們的眼，不過聽我們一個發(fā)脫口齒，再聽一個喉嚨罷了?！辟Z母......說著又道：“叫葵官唱一出《惠明下書》，也不用抹臉。只用這兩出叫他們聽個疏異罷了。若省一點(diǎn)力，我可不依?！蔽墓俚嚷犃顺鰜?，忙去扮演上臺，先是《尋夢》，次是《下書》。眾人都鴉雀無聞，薛姨媽因笑道：“實(shí)在虧他，戲也看過幾百班，從沒見用簫管的?！辟Z母道：“也有，只是象方才《西樓·楚江晴》一支，多有小生吹簫和的。這大套的實(shí)在少，這也在主人講究不講究罷了。這算什么出奇？”指湘云道：“我象他這么大的時節(jié)，他爺爺有一班小戲，偏有一個彈琴的湊了來，即如《西廂記》的《聽琴》，《玉簪記》的《琴挑》，《續(xù)琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比這個更如何？”眾人都道：“這更難得了。”

親愛的朋友們，這一大段文字，說的都是戲曲中事，其中“發(fā)脫口齒”、“抹臉”都是戲曲專業(yè)術(shù)語，從無“文獻(xiàn)史料”記載與戲曲沾邊的“曹雪芹”能隨手描寫嗎？天才當(dāng)然沒問題了。《紅樓夢》里寫到的曲牌和詞牌約有26首，它們原先都是用于吟唱的曲調(diào)名稱，與音樂和戲曲密不可分。比如寶玉吟唱的《紅豆詞》，事實(shí)上就是戲曲唱詞，我們來哼一哼：

滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓。睡不穩(wěn)紗窗風(fēng)雨黃昏后，忘不了新愁與舊愁。咽不下玉粒金莼噎滿喉，照不盡菱花鏡里形容瘦。展不開的眉頭，捱不明的更漏。呀，恰便似遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠。

其中“金莼”是杭州特產(chǎn)，“曹雪芹”有什么理由寫它？說到唱詞，我們不能不提十四首《紅樓夢曲》，它在全書中的重要性已無須強(qiáng)調(diào)，已成了紅學(xué)這派那派探佚索隱者的最主要材料和依據(jù)。以往我們普通讀者或?qū)＜覍W(xué)者只注意曲子中的內(nèi)容，并不關(guān)心它的形式和結(jié)構(gòu)組成，但在音樂戲曲家的眼中，它是有一定的內(nèi)涵和規(guī)律可追尋對比的?！都t樓夢曲》計有【引子】、【終身誤】、【枉凝眉】、【恨無常】、【分骨肉】、【樂中悲】、【世難容】、【喜冤家】、【虛花悟】、【聰明累】、【留余慶】、【晚韶華】、【好事終】、【收尾.飛鳥各投林】共十四個段落組成，前有引子，后有尾聲，中間有十二曲牌連綴，形成完整的一段曲子。從歌詞的節(jié)奏、語調(diào)、語氣等綜合來分析，這十四段曲融合了歌唱、器樂演奏、舞蹈為一體，但樂舞速度各不相同，其布局繼承了唐宋歌舞大曲傳統(tǒng)，總體上符合唐宋大曲的散、慢、中、快格局，其中慢速、中速有一定的反復(fù)，還包含了兩次速度較快的小高潮。唐宋大曲是中國歌舞大曲藝術(shù)發(fā)展的巔峰，對其后的音樂戲曲產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響。唐大曲的典型結(jié)構(gòu)由“散序——中序、拍序或歌頭——破或舞遍”三大部分組成（有一些技術(shù)性東西，這里略去）。結(jié)束曲，通常為快速，也有例外，如《霓裳羽衣曲》結(jié)尾就是慢速收煞，《新唐書.禮樂志》記載：“凡曲終必遽，唯《霓裳羽衣曲》將畢，引聲益緩?！币韵聻樘拼笄Y(jié)構(gòu)示意圖：

階段：散序——中序——破——

段落：散序—靸—中序—攧、正攧—入破—虛催—袞遍—實(shí)催—袞遍—歇拍—煞袞

速度：散——慢—略快——散—慢—較快—更快—極快—減慢—快（慢）

通過對比，我們可以發(fā)現(xiàn)，《紅樓夢曲》十四段在速度布局上與唐大曲有淵源關(guān)系，也就是說，與《霓裳羽衣曲》極為相似，而《霓裳羽衣曲》是《長生殿》的大曲、主曲，這與兩部作品出之同一作者之手是有莫大關(guān)系的。這一定論，是音樂專家孟凡玉教授研究發(fā)現(xiàn)的，筆者只是照搬而已。當(dāng)然，孟教授將其發(fā)現(xiàn)的原作者歸于“曹雪芹”，也是無可奈何之事，因為曹是神么。

據(jù)孟教授統(tǒng)計，《紅樓夢》提到的戲曲劇目達(dá)四十多部，樂人也有二十多人，有的樂人已經(jīng)成了書中主角，如蔣玉涵；還有柳湘蓮，雖算不上真正的樂人，但卻是真正的戲曲票友，這兩位在書中的地位和作用有目共睹，其鮮活、突出的藝術(shù)形象在紅學(xué)愛好者心中有著重要位置，對主人公賈寶玉（或者對作者本人）都有深刻的影響，如果作者在平時的生活中沒有類似的人物與之接觸或成為朋友，很難想象在書中會塑造得如此生動。這一點(diǎn)，也是與作者有個戲曲家的身份分不開的。本小文一時難以盡述，最后就作者下筆時將一些戲曲專業(yè)術(shù)語自覺不自覺地運(yùn)用于行文、對話中作些點(diǎn)評，來充實(shí)、證明本文的宗旨（限于前80回）：

打（11回、54回）：演唱、演奏的一種稱謂，如有的地方稱唱山歌為“打山歌”。書中有“打十番”、“打蓮花落”。

和（14回、54回）：與音律、音調(diào)等相互配合。書中有“和音奏樂”、“和弦按調(diào)”。

吟（79回）：原指亦唱亦誦的韻讀詩詞，極富音樂性；戲曲中的韻白也可歸入唱的范疇。

喝彩（28回）：中國戲曲、曲藝在演唱過程中觀眾的叫好，屬一種欣賞習(xí)俗。

行當(dāng)（6回）：中國戲曲角色的體制，也稱部色、家門、角色；這是戲曲表演程式性特征在舞臺人物塑造上的反映，是程式化了的性格和形象類型。

科諢（22回）：就是插科打諢，指戲曲演出中引人發(fā)笑的滑稽動作和對話；科指動作，諢指對話。

串戲（44回）：戲曲術(shù)語，非職業(yè)演員參加戲曲演出稱串戲，也稱客串。

串客（66回）：戲曲術(shù)語，大義同上，也稱票友。

參場（71回）：戲曲術(shù)語，指戲班在吉慶日演出時，演員在正戲之前向主人致禮節(jié)性祝辭。

點(diǎn)戲（9回）：根據(jù)戲班提供的劇目單，點(diǎn)演愛看的戲曲。

拈戲（29回）：指在神像前用抽簽、拈鬮之類的方式，由“神”選出的劇目看戲。

填曲（5回）：根據(jù)一定的曲牌填詞。

限調(diào)（70回）：按照規(guī)定的曲調(diào)填詞。

抹臉（54回）：演戲前勾畫臉譜。這與化妝有區(qū)別，臉譜是中國戲曲具有特色的組成部分，與古代的面具文化有關(guān)聯(lián)，淵源深遠(yuǎn)，影響世界。

吹打（54回）：樂種形式，以吹管樂器和打擊樂器為主的樂隊演奏形式的泛稱，分為“鼓樂”、“管樂”、“笛樂”、“鑼樂”四種基本類型。

十番（11回）：民間器樂樂種，也稱十番鼓、十番笛，因流行于江蘇無錫、蘇州等地，又稱“蘇南吹打”；笛子為主奏樂器，其余有笙、簫、胡琴、三弦、琵琶、云鑼、板、點(diǎn)鼓、同鼓、板鼓等?！堕L生殿》就寫到了打十番這種形式。

剛口（54回）：說書藝人術(shù)語。也稱“鐵口”，比喻言詞爽利動聽，《長生殿》就寫到了此詞。

唱動戲（29回）：指場面熱鬧、文武全行的正規(guī)戲曲演出，以區(qū)別于戲曲清唱。

歇中臺（71回）：戲曲演出術(shù)語，指開場戲后，由主要演員演出的正本戲，略同于“中軸子”。演完中臺，一般有短暫的停頓，演員吃點(diǎn)心，再唱下出，俗謂“煞中鑼”，或稱“煞中臺”。

發(fā)脫口齒（54回）：歌唱的發(fā)聲、吐字。

和弦按調(diào)（54回）：和弦，調(diào)整弦樂器音高；按調(diào)，依據(jù)一定的旋律演奏，使之諧和。

生旦凈丑之則（5回）：演戲時必須遵循的表演程式藝術(shù)法則，生、旦、凈、丑，各為角色行當(dāng)?shù)幕绢愋汀?/p>

南北九宮之限（5回）：宮，即宮調(diào)，中國戲曲、音樂術(shù)語；舞臺上常用五宮四調(diào)，習(xí)稱“九宮”或“南北九宮”；北曲宮調(diào)要求非常嚴(yán)苛，要“一宮到底”，即一套曲子限用一個宮調(diào)；南曲在套曲中雖然不限于一宮調(diào)，但也要求不同宮調(diào)必須在笛色上相同或相通。演員唱曲，必須遵循此類宮調(diào)的限止。

書中提到的幾十種樂器和音樂典故在此就不一一陳述了。凡此種種，戲曲和相關(guān)音樂因子滲入《紅樓夢》的每一頁紙、每一個字縫中，你可以把琴棋書畫、花草蟲魚抽掉，但《紅樓夢》的骨架還在，靈魂還在；但你若把書中的戲曲音樂因子抽掉，《紅樓夢》立即癱掉，魂飛魄散，無絲毫立足之地?！都t樓夢曲》散了，拿什么警黛玉的芳心？十二官遣散了，也意味著賈府的末日到了。大家還記得《好了歌》的那句千古名言嗎？“你方唱罷我登場”，連這一句話都是從戲曲術(shù)語中化來的，如果沒有戲曲，《紅樓夢》還剩什么？

翻開中國古代文學(xué)發(fā)展史，有一個現(xiàn)象告訴我們，眾多傳統(tǒng)小說都是為說書藝人創(chuàng)作的（當(dāng)然也可以供文人案頭欣賞），比如《水滸傳》、《三國演義》，都是藝人在街頭、茶館及酒肆的長期說唱中逐漸形成、完善的，《紅樓夢》就沒有這種情況，它無法作為大鼓書腳本在書場里“說”（表現(xiàn)人物細(xì)微的心理活動及動作表情尤其是情景交融場面，大鼓書力所不逮），卻不難作為戲劇腳本在舞臺上“演”（內(nèi)心獨(dú)白和演員動作表情盡可施展）。這就是《紅樓夢》的寫作特征，與戲曲創(chuàng)作似孿生般密不可分，朋友們可以捉模捉摸上面羅列的那些戲曲術(shù)語，什么“抹臉”、“拈戲”，什么“歇中臺”、“唱動戲”，不熟悉梨園行當(dāng)?shù)娜四芏畣?？二十多歲的“曹雪芹”真是天才、神嗎？“文獻(xiàn)史料”哪一條、哪一頁留下過他的戲曲痕跡？你們紅學(xué)界的人就敢將戲曲知識一股腦兒全往他頭上扣，這是哪門子的道理？所以筆者說，沒有戲曲，就沒有《紅樓夢》的誕生；沒有大戲曲家洪升，就沒有寶黛釵的藝術(shù)形象存世，這是文本比照、文化解析以及人史相合的事實(shí)所決定的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。筆者相信，紅學(xué)領(lǐng)域正本清源、還其本來面目的日子一定會到來！