1——2000年初中期韓國電影產業(yè)

韓國電影終于走上了產業(yè)化的道路，百年不遇的電影企業(yè)化即將實現(xiàn)。1999年后期感受到的文藝復興氛圍，將被2000年的韓國電影毫不猶豫地向前推進。

最重要的是在數量上的大幅增長，及與此相關的聯(lián)動和整體產業(yè)規(guī)模也相繼擴大。

先從確定指標上的數值來看，1999年韓國電影制作篇數為49部，平均制作費為19億韓元，但從2003年開始制作篇數超過了80部，每部的制作費也超過了40億韓元。

作為電影產業(yè)基礎的全國銀幕數量從1998年的507個，1999年的588個增加到2003年的1132個，2004年的1451個，增加了近3倍。

隨著全國的電影院陸續(xù)轉換為多廳電影院，電影院的數量劇增。

因此，包括外國電影在內的全體觀眾數從1999年的5472萬名增加到了2003年的1億1947萬名，2004年的1億3517萬名，增加了兩倍多。

值得關注的是，在所有電影的觀眾數中，韓國本土電影的觀眾數持續(xù)增加。

從1999年的2172萬名，到2003年的6391萬名，2004年增加到8019萬名，每年都在激增，這給制作現(xiàn)場注入了活力。

1999年《生死諜變》（姜帝圭）掀起的韓國電影熱潮和《生死諜變》效應，使韓國電影的占有率從1998年的25.1%上升到了1999年的39.7%，2001年超過50%，2004年達到59.3%，有望超過60%（見電影振興委員會各年度《韓國電影產業(yè)結算》）。

雖然僅限于電影收益，但韓國電影的票房收入通過制作費用形成了良性循環(huán)的理想體系。

2000年初中半期的電影產業(yè)可以解釋為：忠武路土著資本的弱化，大企業(yè)資本支配力的強化。面對開始重新布局的大企業(yè)所采取的果斷行動，忠武路電影人失去了主導權。

事實上，1998年受IMF外匯危機余波的影響，一度撤出市場的大企業(yè)，隨著電影產業(yè)規(guī)模的擴大和利用數碼平臺的附加市場的可能性增大，重新展開了票房游戲。

這正是以CJ娛樂公司（2000年從第一制糖中獨立），好麗友系列的Showbox（2002年設立）和樂天娛樂（2005年設立）為代表。

2002~2003年形成了象征忠武路土著資本的Cinema Service和CJ娛樂公司的兩強體制，2004年以《太極旗飄揚》（姜帝圭）為首，showbox嶄露頭角，重組為三強體制。

首先看一下各個公司，姜宇錫制片公司的前身是電影服務公司（1994年成立），這是姜宇錫對首爾劇場的全國分配網和投資配給的敏銳嗅覺相碰撞的結果。

CJ娛樂公司（現(xiàn)CJ ENM）是1998年以CGV Kangbyun 11為首，進軍Multi Flex劇場事業(yè)，奠定發(fā)行和票房基礎的CJ打造的媒體企業(yè)。

Showbox是2000年在三成洞會展中心所設立的Megabox，專注于投身多廳事業(yè)，是好麗友集團成立的投資發(fā)行公司。

CJ 娛樂公司，Showbox，Cinema Service（2002年更名為Planners）各自確保CGV，Megabox，Primus電影院網制作構建了投資-分配-上映的垂直系列化。

2004年，CJ收購了Cinema Service 的Primus，Cinema Service再次退居為制片公司，這表明韓國電影產業(yè)已經不是現(xiàn)有的忠武路秩序，而是大企業(yè)資本體制。這也是預示了此后延續(xù)到2010年代的CJ獨占鰲頭的事件。

2——21世紀韓國電影的核心價值

在韓國電影產業(yè)中，2000年初期和中期之所以重要，是因為電影產業(yè)的成長所需的核心要素被大膽嘗試，而且這些成果也得以延續(xù)。

其關鍵詞是代表產業(yè)量成長的“千萬電影”，象征質的成長的“精制電影”，還有預測跳躍為全球電影的“韓流”等。

造就千萬票房電影的氛圍，《生死諜變》絕對功不可沒。

1999年，花費“單錢”28億元，在全國動員了620萬名以上的觀眾，擴大了產業(yè)范圍。

接著韓國電影產業(yè)以2001年動員810萬觀眾的《朋友》（郭暻澤）的制作經驗為基礎，在2004年制作了兩部千萬觀眾電影。

2003年12月上映的《實尾島》（康佑碩）和2004年2月上映的《太極旗飄揚》（姜帝圭）各自在400個以上的銀幕同時上映，觀眾人數達到1100萬名以上，這顯然是之前韓國電影產業(yè)沒有達到的新水平。

但是兩部電影所觸發(fā)的千萬觀眾時代并非只有正面效果，直到現(xiàn)在，韓國電影產業(yè)仍需要解決的最重要的問題——熒幕壟斷。

《生死諜變》在韓流電影的時代中發(fā)揮了重要的引導作用。

《生死諜變》以諜報動作把朝韓密不可分的關系演繹了出來，2000年在日本全國150家影院同時上映，吸引130萬觀眾。

接連《共同警備區(qū)》（樸贊郁，2000），《我的野蠻女友》（郭在容，2001）票房大賣，而《我腦海中的橡皮擦》（李宰漢，2004）更是獲得了30億日元的收益，到達了韓流熱潮的頂點。

與電視劇合作的韓流電影是韓國電影出口的一等功臣，之后2010年韓國電影成為了以世界市場為對象的全球電影夢想的試驗舞臺。

但是韓流電影也存在明暗面，電影的主要出口地區(qū)集中在亞洲區(qū)域，尤其是日本，這正是其局限性所在。

從2005年末開始，韓國電影在日本市場的票房慘敗，導致海外出口額急劇減少。

如果說，以日本為中心在亞洲地區(qū)掀起熱潮的韓流是試圖制作全球韓國電影的一個軸心，那么另一個軸心則是對法國，德國等歐洲地區(qū)的關注。

洪常秀，金基德，樸贊郁，奉俊昊等所謂的作家主義電影通過藝術電影發(fā)行渠道，宣傳了韓國電影的美學。

相比于前兩位導演不以眾多觀眾為目標，而是純粹的藝術電影陣營的理念，后兩位導演則主要考慮把與大眾的契合點放在電影的題材上，一決勝負，成為明星導演。

樸贊郁，奉俊昊分別于2000年和2003年推出了《共同警備區(qū)》和《殺人回憶》，提出了“大眾作家主義”的新認識標準。

這與“well-made電影”的討論有關，這句話首次出現(xiàn)在2003年。

《殺人回憶》（奉俊昊），《丑聞-朝鮮男女相悅之事》（李在容），《老男孩》（樸贊郁），《薔花，紅蓮》（金知云）四部作品共吸引300萬名以上的觀眾,進入韓國電影票房前五名，這是電影雜志和評論家們捕捉到“賺錢的電影”和“精心制作的電影”之間差距消失后發(fā)表的用語。

特別是在國內票房大賣的《老男孩》（326萬名）在第二年獲得了第57屆戛納國際電影節(jié)的評委會大獎，展現(xiàn)了制作精良的故事的核心。

得益于此，2000年獲得票房冠軍的樸贊郁的前作《共同警備區(qū)》（583萬名）被重新定義為開啟了韓國電影的精制時代。

如果電影在商業(yè)電影的局限下，仍然最大限度地推進導演的執(zhí)導能力，使作品性得到認可，票房也獲得成功，那將是電影產業(yè)最健康的面貌。

其中心當屬樸贊郁的電影，他不僅為21世紀韓國電影構筑了世界級的品牌形象，還成為了對世界電影產生巨大影響的導演。

3——現(xiàn)代韓國電影的代表巨匠

樸贊郁1963年出生于首爾，就讀于西江大學哲學系時，在看過希區(qū)柯克的《迷魂記》（1958）后，被電影迷住了。

夢想成為電影導演的他一畢業(yè)就投身到了忠武路現(xiàn)場，忠武路時期對他來說是個考驗，但也是一個鍛煉和成長的時期。

曾在李長鎬導演的電影公司“Pan film”擔任導演，制作了《砂洞》（柳永鎮(zhèn)，1988）。并在郭在容導演的《雨天的水彩畫》（1989）中擔任編劇和導演助理。還有通過拍攝《月亮是太陽做的夢》（1992）較快地成為了導演，但只得到了少數影迷的支持。

此后，一直以電影評論家身份生活的他再次推出了《三人組》（1997），但票房依然失敗，使他從非主流導演一躍成為票房導演的正是《共同警備區(qū)》。

在忠武路刮起新風的時期，這是MYUNG FILMS的制作能力和他對電影類型的感知捕捉所得到的幸福結果。

還有復仇三部曲展開。

雖然《我要復仇》（2002）再次遠離大眾的日常說話方式與思考，導致票房失敗，但在《老男孩》中成功找到了大眾性和作家主義美學的結合點。

并且通過《親切的金子》（2005）提升了大眾對電影的感知力，使他的導演能力深入人心。

他之后的表現(xiàn)也值得關注。在《機器人之戀》（2006）中實驗數碼電影美學后，2009年《蝙蝠》再次入圍戛納電影節(jié)（評委獎）。之后在美國推出了英語電影《斯托克》（2013）。

通過《小姐》（2016）入圍戛納電影節(jié)競賽單元，動員428萬名觀眾，同時取得了大眾性的成功，該片在英國和北美取得了巨大成功，是韓國電影中首部入圍英國電影學院最佳外語片獎的影片。

4——《老男孩》開創(chuàng)的大眾美學境界

今天就只大概介紹一下為了活著到處奔波的男人。吳大秀（崔岷植 飾）莫名其妙地被關在私設的監(jiān)獄里，一日三餐只吃煎餃。

花了15年的時間，他好不容易才鑿開墻，呼吸外面的新鮮的空氣，但此時他卻被放出監(jiān)獄得以重見天日，他被關押與被釋放從未知會過他一聲。

偶然間，在日式餐廳見到美道（姜惠貞 飾）的他接到了李佑真（劉智泰 飾）的電話，如果想知道為什么被關在里面，就要先找到他。

大秀成了復仇的怪獸，他找到了私設監(jiān)獄的位置，獨自面對一個20多人的幫派，并上演了那場著名的動作戲。

用水平移動技術完成的長達2分40秒的長鏡頭，現(xiàn)在已成為世界電影史上的經典場面。但是監(jiān)獄長（吳達洙 飾）并不是真正的復仇對象。

佑真找大秀說，“如果殺死我來報仇，是不是就不能知道被關在里面的原因”，并說“給你5天的時間，讓你知道原因”。那樣的話，他會自己去死。但這一切情況，都是佑真為報復大秀而設計的。

不知不覺間被吸引的大秀和美道發(fā)生了關系，同時大秀回想起了被他遺忘的一些往事，即高中時期的李佑真和李秀雅兄妹的關系。

知道理由后的他準備開始復仇，但是，佑真告訴他，美道是他的女兒，于是大秀自己割舌謝罪。最終，大秀的復仇以失敗告終，佑真的復仇也完全失敗了。

雖然這是為了懲罰大秀說出了有關兄妹的傳聞，但準確來說，與其說是佑真幫著害死了姐姐，不如說是大秀觸發(fā)了佑真心里刻有的無意識的罪惡感。

佑真沒有告訴美道大秀是她父親，而是選擇用槍爆頭自殺。在催眠師的幫助下，大秀抹去了記憶與美道再次相遇?，F(xiàn)在他不知道美道是不是他女兒了。但是大秀會完全抹去他怪獸般行徑的記憶嗎?

影片采用了驚悚片加動作片的題材，始終牢牢吸引著觀眾的眼球，不斷向前邁進。

另外，在場面上設計精巧的黑色幽默，與觀眾的溝通也很成功。特別是來往于臺詞和旁白的大秀的書面語說話方式和與之呼應或相悖的場面更是如此。

影片雖然極其暴力，但憑借聰明的表演，避免了直接表現(xiàn)古語式的形象，這也與黑色幽默相結合，創(chuàng)造出了獨特的氛圍。大秀和監(jiān)獄長登場的戲份讓人印象深刻。

另外，在該片中，從《我要復仇》中興起的擺脫傳統(tǒng)，形成他自己獨特的場面調度再次大火。多虧美術導演柳成熙（音譯），攝影導演鄭正勛（音譯）等加入了樸贊郁團隊，這成為樸導鞏固電影世界的決定性基礎。

該片的出發(fā)點是精心制作刻有作家主義印章和大眾電影特有的投入感的韓國電影。

5——精制電影的另一個境界

2006年韓國電影創(chuàng)造了最高票房記錄，產業(yè)達到了最大值。

該年占據票房第一位的是奉俊昊的《漢江怪物》，其以樸贊郁為先驅的大眾作家主義在此又擴張到了另一個水平。

自2000年以后，可以明顯看到，樸贊郁，奉俊昊構筑的電影世界是真正的觀察對象。

之后2010年韓國電影在產業(yè)上得到了更大的發(fā)展，但是被體系的安逸所埋沒，無法再展現(xiàn)2000年韓國電影開創(chuàng)的“大眾作家主義”野心勃勃的嘗試。

雖然不是嚴謹的學術用語，但“well-made”是貫穿整個2000年的核心詞。

編輯 / li? 排版 / 優(yōu)琪

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