繁峙公主寺水陸畫神祇構(gòu)圖及考訂

文/侯慧明Hou Hui-ming

山西檔案 2014-03-29

摘要：公主寺壁畫榜題中部分功德主的名字與弘治十六年大厥東梁下題記中提到的功德主名字相同，證明大殿上梁與壁畫繪制是同一批功德主施錢資助，當然也是同一時間完成的。公主寺水陸畫伸靈排布以東壁和西壁為主，相互對應(yīng)，南壁主要繪往古人倫和冥界眾生，北壁主要繪制十大明王。通過對明王形象特征的分析，考證了北壁部分浸濾榜題。整組造像中心突出，如云籠月。主次分明，布局嚴謹。

關(guān)鍵詞：繁峙公主寺；水陸畫；神靈排布

中圖分類號：J222

文獻標識碼：A

文章編號：1005—9652(2014)02—0013—07

公主寺在繁峙縣南10公里的公主村，據(jù)《德公道行碑銘》稱，后魏文帝第四女信誠公主出家后建遣，“唐昭宗乾寧三年，有僧名丑丑于寺得一玉石，自持至都，獻武則天，賜絹百束，且須置額重興殿宇?！雹蟆稄V清涼傳》亦載：“繁峙縣東南有一寺，名公主寺。后魏文帝第四女信誠公主所置。年代浸遠，尼眾都絕。房廊院宇，佛殿講堂，九女浮圖，瓦碧猶在。唐世，有尼童女名丑，丑得一玉石，方圓一尺，文成五色，表里光瑩。自持至都，獻則天帝，帝賜絹百束，且須后命，志擬置額度尼。丑丑染病而歸，既卒，方召不遂其愿?！盋ipllm“害末唯德禪師重修”團。宋金之際，堂殿傾頹，元代至正八年(1346)秋月德公和尚住錫公主寺，“施工募緣，擇選工匠，創(chuàng)建佛殿、方丈、南北行廊，三門?！眘l明初，公主寺從山寺村遷徙至空如村(今公主村)文殊寺內(nèi)，弘治十六年(1503)重修。正德二年(1507)《文殊寺鐵馨銘文》稱其為“文殊寺”,嘉靖三年(1524)《五臺山公主文殊寺鐵警鑄文》已經(jīng)稱其為“五臺山公主文殊寺”12。清初成為五臺山塔院寺下院，改稱公主寺。清康熙五十二年(1713)、嘉慶二十二

年(1817)、嘉慶二十三年曾屢次重修。柴澤俊認為現(xiàn)存寺內(nèi)建筑吡盧殿和大佛殿為明弘治年間遺構(gòu)，其余山門、廂房、禪堂、關(guān)帝殿、奶奶廟等皆為清代遺存。

寺院三進院落，坐北朝南，沿中軸線自南而北為山門，內(nèi)供毗盧遮那佛，背塑觀音菩薩，周十八羅漢；后為大雄寶殿，正中佛壇之上供三佛，造型生動。殿內(nèi)四壁繪“水陸畫”,東壁南上角壁畫題記明確載其塑匠、畫匠為：“真定府塑匠任林、李欣、孟祥、張峰、李珠、趙士孝、敬升、陳義。畫匠戎釗、高升、高進、張鸞、馮秉相、趙喜?！备鶕?jù)脊凜“時大明國弘治十六年五月初九日吉時上梁”墨書題記，以及“壁畫上人物造型、發(fā)髻、服飾、色彩、手執(zhí)器物等特征”,柴澤俊認為壁畫應(yīng)是在塑像完成之前或者是同時完成的，是明代作品。筆者非常贊同這種觀點，而且認為壁畫繪制的時間應(yīng)該就是弘治十六年重修大殿時完成的。筆者考證，壁畫榜題中提到部分功德主的名字與弘治十六年大殿東梁下題記中提到的功德主、施主名字吻合，證明大殿上梁與壁畫繪制是同一批功德主施錢資助，當然也是同一時間完成的。東壁壁畫觀音菩薩的榜題中“信士李鎧”、大勢至普薩榜題中“胡友仁”、大梵天主榜題“信士李三官人”、帝釋天主榜題“杜杰”,這些功德主都出現(xiàn)在《公主寺大雄殿梁記》中， “伏連坊施財善人：李鎧……杜杰……胡友仁……李三官人”。文殊菩薩榜題“信士李釗”、月宮天子榜題“信士李璽張氏男李記光”,《公主寺大雄殿梁記》載為“作頭施財普人：……李鎧、李釗……□□張氏男李記光”,其中“張氏”前面兩字漫濾不清，但應(yīng)為榜題之“李璽”無疑。西壁彌勒佛榜題“信士女善人韓氏長男孫文和信士女善人王氏長男李釗”,《梁記》載為“伏連坊施財善人：女善人韓氏男孫文和……作頭施財善人：……李釗……”。北極紫薇大帝榜題“信士男善人糜岳”,《梁記》載為“在城施財善人：……糜岳”。十二屬相神祇眾榜題“信士善人張儒信士善人郭子貴”,《梁記》載為“在城施財善人：……張儒”等等。壁畫榜題施主與大殿東梁題記中施主的很多名字完全吻合，但另一方面因部分榜題和梁下題記文字漫濾不清，只能識別為可能吻合，茲不贅述?！读河洝分械墓Φ轮鲬?yīng)是主要出資上梁者，壁畫榜題中的功德主主要出資繪制壁畫，而兩項中均出現(xiàn)名字者，甚至壁畫中亦重復(fù)出現(xiàn)兩次者，說明其在上梁和壁畫兩項事務(wù)中均出資，是出資比較多的人。壁畫榜題功德主與大殿東梁題記中功德主的很多名字吻合說明壁畫繪制時間與大殿上梁重修時間一致，《梁記》中記載的明確時間“弘治十六年”彌補了壁畫上無繪制時間之不足，充分證明公主寺壁畫為明代弘治十六年左右之作品。

《梁記》載述詳細，提供了關(guān)于公主寺重修和壁畫繪制的豐富信息。據(jù)《梁記》,參與公主寺重修者有來自寺院所在之空如村、附近之姚家莊圣水村、李牛村、在城、鐵家會、西義村、下茹越村、土河口、李家莊、趙家莊、大峪村、高家莊、伏連坊、作頭、上梨峪、圣水村等15個村以及五臺縣的施主，參與者涉及地域范圍很廣，人數(shù)眾多，男女信眾皆有，也有全家參與者，這說明公主寺在當?shù)赜绊憦V泛，輻射到了周邊地區(qū)。

二

水陸畫是用來配合水陸法會之齋供和僧人日常修持而創(chuàng)制，同時因其常設(shè)于大殿之內(nèi)，對一般信眾具有熏染感化的教化意義。“或保慶平安而不設(shè)水陸，則人以為不善；追資尊長而不設(shè)水陸，則人以為不孝；濟拔卑幼而不設(shè)水陸，則人以為不慈。由是，富者獨力營辨，貧者共財修設(shè)?！盧l*宋代楊鍔認為，水陸法會根源于阿難施食救面然鬼王故事，由梁武帝在天監(jiān)四年(505)二月十五日創(chuàng)設(shè)于金山寺，陳隋兩朝其文湮沒，至唐代有西京法海寺英禪師從大覺寺吳僧義濟處得其儀文，遂在山北寺修設(shè)道場。 ? “阿難施食救面然鬼王故事”最早出于唐實叉難陀譯《佛說救面然俄鬼陀羅尼神咒經(jīng)》。因此，認為水陸法會由梁武帝創(chuàng)制應(yīng)是楊鍔等人的附會，但梁武帝曾于(大同)四年，“幸同泰寺設(shè)盂蘭盆齋”os。孟蘭盆齋源于《佛說盂蘭盆經(jīng)》目連救母的故事。該經(jīng)宜傳，通過施食“佛及僧”就可增?，F(xiàn)世父母，救度已亡七世父母?！澳窟B救母”與“阿難救面然鬼王”故事非常相似，都是宣揚佛教的“施舍與救苦”精神。但目連救母的施食對象主要是“佛及僧”,實際上主要是供養(yǎng)僧侶，而阿難救面然鬼王施食的對象主要是“餓鬼”,但實際上也是供養(yǎng)僧侶?！澳窟B救母”主要體現(xiàn)的是一種佛教的孝道思想，而“阿難救面然鬼王”將救度的范圍由至親的父母擴展至一切“倒懸之眾”,體現(xiàn)了佛教的慈悲救苦精神?！鞍㈦y救面然鬼王”故事在密教經(jīng)典中被進一步改造，如《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口軌儀經(jīng)》卷一曰：“佛告阿難汝今受持此陀羅尼法令汝福德壽命增長，餓鬼生天及生凈土，受人天身。能令施主轉(zhuǎn)障消災(zāi)，延年益壽，現(xiàn)招勝福，當證普提。發(fā)廣大心，普為有情。積劫已來多生父母、列宿天曹、幽司地府、焰摩鬼界、鯤微盤動，一切含靈普設(shè)無癌廣大供養(yǎng)，悉來赴會?！?es水陸法會深受密教曼茶羅修法儀式主義的影響，在行法程序步驟、壇場設(shè)置、神靈排布分類、咒語使用等方面都深受影響，對于這一問題將另著文闡述，茲不贅述。但密教曼茶羅創(chuàng)制之后，一旦修法完成，就必須毀壞，而唐代以后的水陸道場在儀式完成之后，則保留了部分陳設(shè)，甚至為水陸法會專門興建水陸殿，殿中塑像繪畫作為永久陳設(shè)，或者開鑿水陸題材的石窟。水陸法會在宋代以后，非常盛行，宋微宗“勃水陸道場內(nèi)設(shè)三清等位”iipll,使大量道教神靈滲入佛教道場。明代水陸法會也很盛行， “洪武三年，郡守戍將，舉水陸大會?！眕l這樣的例子不勝枚舉，公主寺水陸畫就是明代水陸法會的例證之一。

公主寺大雄寶殿內(nèi)四壁繪“水陸畫”,總面積98.99平方米。東、西、南壁保存較好，只有個別榜題漫濾，北壁中間部分殘缺，南壁門東側(cè)毀去一小部分。東壁以盧舍那佛(圖一)為中心，西壁以彌勒佛為中心。

盧舍那佛結(jié)迦趺座端坐于中央，頭飾螺發(fā)，頂顯高髻，大耳垂肩，耳垂鏤空，額頭寬隆，臉形方圓，面相豐滿，容顏靜穆，三道清晰圓潤，具有一定的藏傳佛教風格。頭后飾圓形頭光，自內(nèi)而外由綠、淺綠、兩圈波紋、綠、紅色6層光圈圍繞，外飾火焰紋。上身著豆青色內(nèi)襯，外披通肩赤紅袈裝，坦胸，腰帶打結(jié)。常服與袈裝自然垂于須彌座之下，身后飾身光，自內(nèi)而外由綠、白、紅、綠、白色6層光圈組成，其中第四重綠色光圈為回字形紋飾連接而成，白色光圈中繪火焰紋。雙手結(jié)說法印，端坐于高覆蓮束腰須彌座之上。一比丘雙膝跪于佛壇前，觀音、文殊菩薩侍其左側(cè)，普賢、大勢至普薩侍其右側(cè)。外圍分別由天藏菩薩和持地普薩為引路普薩率領(lǐng)著各路菩薩、聲聞、緣覺、羅漢以及護法諸天、神鬼人倫等部眾。整組造像中心突出，主次分明，布局嚴謹、形象生動，實為我國現(xiàn)存明代佛教壁畫佳品。東壁壁畫神像具體排布見圖二，該圖引自熊雯博士繪圖，"其中存在三處疏誤， “四大天王”后缺“眾”字，“四海龍王”后缺“眾”字，“畫匠塑畫眾”為塑畫匠題記，并非壁畫人物，此處缺“天仙神眾”。

西壁以彌勒佛為中心展開，彌勒佛結(jié)踟趺座端坐于中央，頭飾螺發(fā)，頂顯高髻，大耳垂肩，耳垂鏤空，面形方圓，容顏開朗，頭后飾圓形頭光，內(nèi)而外由綠、淺綠、2圈波紋、綠、紅色6層光圈圍繞，外飾火焰紋。上身著青色內(nèi)襯，外披通肩赤紅袈裝，坦胸，腰帶打結(jié)。常服與袈裝垂于須彌座之下，身后飾身光，自內(nèi)而外由綠、白、紅、綠、白色6層光圈組成，

其中第四重綠色光圈為回字形紋飾連接而成，白色光圈中繪繪火焰紋。右手結(jié)與愿印，左手結(jié)觸地印，端坐于高覆蓮束腰須彌座之上。其形象除手印不同外與東壁盧舍那佛形象雷同。一比丘雙膝跪于佛壇前，藥王、藥上菩薩侍其左，寶壇、彌勒菩薩侍其右。外圍分別由地藏菩薩和威德自在菩薩為引路菩薩率領(lǐng)著各路部眾。神像具體排布見圖三，該圖引自熊雯博士繪圖， 其中存在四處疏誤，“十二屬相”后缺“神祇眾”三字，壁畫右下角標“缺”只是題記漫濾缺失，而圖像尚清晰。“閻羅王天子”后缺“眾”字，“阿利帝鬼子母炬判眾”應(yīng)為“訶利帝鬼子母炬判等眾”

南壁主要繪往古人倫和冥界眾生，東側(cè)以引路王普薩為首，西側(cè)以大阿難尊者為首。(圖四、圖五)公主寺水陸畫以東壁和西壁為主，相互對應(yīng)，同一壁面上以主尊為中心左右對稱，北壁主要繪制十大明王，南壁主要繪往古人倫和冥界眾生。東壁地位最尊，其次西壁，其次北壁，最后南壁。這與密教曼茶羅壇場神靈排布類似。另外壁畫一個很重要的布局特點是，以主尊為中心，不僅在體量上、位置上都突出其中心地位，而且其他神靈都朝向中心。雖然在表象上各組人物似乎是橫向排布，但實質(zhì)上也構(gòu)成了由內(nèi)而外由中心向四周擴展的態(tài)勢。整組造像中心突出，如云籠月，主次分明，布局嚴謹。

三

北壁繪十大明王，五位為一組，居于北門東西兩側(cè)，西側(cè)以大力明王釋迦車尼佛為中心，大笑明王虛空藏菩薩、降三世明王金剛手菩薩、無能勝明王地藏普薩、步擲明王普賢普薩環(huán)繞四周，其中無能勝明王地藏菩薩、步擲明王普賢菩薩榜題清晰，而其余三尊畫像榜題漫濾不清，其名稱是筆者根據(jù)圖像特征與佛教經(jīng)典以及其他地方壁畫比較而考訂。

明王作為佛、普薩的教令輪身，現(xiàn)忿怒像，“依二種輪現(xiàn)身有異，一者法輪，現(xiàn)真實身，所修行愿報得身故。二教令輪，示威怒身，由起大悲現(xiàn)咸猛故?！眧 ? 這種思想源于6世紀以后形成的密教金剛部。金剛最初被作為護法，曼茶羅法興起后被置于曼茶羅的四門及四角，是為八大明王?！斗鹫f瑜伽大教王經(jīng)》中提到眾多的明王，四門四角的八大明王形態(tài)已經(jīng)形成，雖然該經(jīng)同時也提到了后兩位的降三世明王和大輪明王，但并未與八大明王聯(lián)系在一起。而《佛說一切如來金剛?cè)龢I(yè)最上秘密大教王經(jīng)》則明確提到了“十忿怒”,表明十大明王體系形成。《佛說幻化網(wǎng)大瑜伽教十忿怒明王大明觀想儀軌經(jīng)》是根據(jù)本經(jīng)《佛說一切如來金剛?cè)龢I(yè)最上秘密大教王經(jīng)》而制定的針對十大明王的修行儀軌?！斗鹫f一切如來金剛?cè)龢I(yè)最上秘密大教王經(jīng)》、《佛說幻化網(wǎng)大瑜伽教十忿怒明王大明觀想儀軌經(jīng)》都只是依次觀想各明

王，未涉及十大明王的位置排布問題，《佛說瑜伽大教王經(jīng)》提到八大明王的排布，如果將焰囊德迦明王與不動尊明王的位置調(diào)換則與《天地冥陽水陸儀》中前八大明王的排布方式相同，即“于曼孥羅東門安鬟得迦明王，南門安缽曜研得迦明王，西門安針訥翼得迦明王，北門安尾覲難得迦明王。復(fù)次于其四隅安四明王，東北隅安不動尊明王，東南隅安咤枳明王，

西南隅安儷羅難孥明王，西北隅安大力明王?！薄短斓刳り査憙x》關(guān)于十大明王的排布也是按照四門四角以及上下方安排，但在同一平面安排了四門四角之后如何安排上下方，令人費解?！斗鹫f一切如來金剛?cè)龢I(yè)最上秘密大教王經(jīng)》、《佛說瑜伽大教王經(jīng)》、《佛說幻化網(wǎng)大瑜伽教十忿怒明王大明觀想儀軌經(jīng)》提到十大明王的形象則基本一致，《天地冥陽水陸儀》中對十大明王的描述相對比較簡單。公主寺北壁巧妙的處理了關(guān)于上下方的問題，即將十大明

王分為兩組，每組形成中心一尊，外圃四角四尊，分置東西兩側(cè)的格局。但其顯然沒有按照《天地冥陽水陸儀》的排布分組和安排，已經(jīng)作了權(quán)宜變化。東側(cè)中心為阿彌陀佛，西側(cè)中心為釋迦車尼佛。公主寺明王的位置排布分組從尚且清晰的榜題可以看出其不符合上述各經(jīng)典提到的“四門四角”的分組形式，因此根據(jù)位置顯然無法判斷漫濾榜題名字，只能根據(jù)其形象進行判斷。但一般情況下，壁畫所繪神祇形象因受到時代環(huán)境、畫匠水平、地域環(huán)境等因素深刻影響，呈現(xiàn)千差萬別之態(tài)，與經(jīng)典所載形象大多不能完全吻合，因此，只能根據(jù)神祇形象的部分標志性特征加以判斷。

北壁西側(cè)中心明王，三面六臂，身黑，青綠色頭光，周飾白色火焰紋，黃色團云。怒發(fā)上揚，發(fā)中現(xiàn)本尊像，白色披帛，紅色下裙。左第一手持戟，上纏一金色龍，高舉于頭頂，第二手持弓，第三手持簽狀圓形物，右第一手持劍，高舉于頭頂，與戟交叉，第二手持箭，第三手持絹索，兩腿彎曲，端坐于黑色牛身之上，左側(cè)牛頭作溫順昂首狀，右側(cè)紅色下裙中露出一瞠目吡牙人面?！短斓刳り査憙x》載："蓮乘七步，樹下六年，坐乘大力之牛，手結(jié)威靈之印，西北方釋迦牟尼佛變現(xiàn)憤怒大威德大力明王。”113上因其位于中心位置，乘牛，基本可以判斷為大力明王釋迦牟尼佛。其左下方明王圖像漫漶嚴重，只能辨識其身黑，青綠色頭光，周飾白色火焰紋，黃色團云。怒發(fā)上揚，白色披帛。左第一手持金剛鈴，高舉于頭頂，左下繪一吡牙怒目虎頭，應(yīng)是其坐騎?！斗鹫f幻化網(wǎng)大瑜伽教十忿怒明王大明觀想儀軌經(jīng)》卷一曰：“大昆盧遮那大金剛?cè)鐏碚f此送婆大忿怒明王觀想法，葉字為大智，觀想化為送婆大忿怒明王，身大青色，以左右二手結(jié)于本印，右第二手執(zhí)劍，第三手執(zhí)箭，左第二手持般若波羅蜜多經(jīng)，第三手執(zhí)弓，此大明王于三界之內(nèi)威力最勝?！彼推糯蠓夼魍跫唇等烂魍酰浔居〖唇饎傘^、金剛索，其本尊為金剛手普薩，根據(jù)其左第一手持金剛鈴，表示降服義，基本可判斷其為降三世明王金剛手菩薩。

大力明王釋迦車尼佛左上方明王圖像漫濾嚴重，只能辨識其身白色，青綠色頭光，周飾白色火焰紋，黃色團云。怒發(fā)上揚，白色披帛。右上手持棒，右下手持劍。“虛空藏菩薩現(xiàn)大笑金剛明王，放灰黑色光明，口現(xiàn)大笑形二牙上出，以左手柱一青棒，右手把霸索?！? ? “觀想化為咤枳大忿怒明王，三面各三目、六臂，頂戴寶冠，冠上有佛。明王垂發(fā)，正面笑容，右面黃色顰眉，左面白色您怒相咬屑，身青云色，日輪圓光。左右二手結(jié)于本印，右第二手執(zhí)金剛杵，第三手執(zhí)箭，左第二手持般若波羅蜜多經(jīng)，第三手執(zhí)弓。足踏蓮花，立如舞勢。大笑金剛明王虛空藏普薩即咤枳大忿怒明王，手持青棒，身青云色，根據(jù)其手持物和身色，基本可判斷其為大笑明王虛空藏普薩。

東側(cè)以甘露軍咤利明王阿彌陀佛為中心，不動尊明王除業(yè)障菩薩、馬首明王觀世音普薩、焰蠹德迦明王文殊師利普薩、不動尊明王除蓋障普薩、大輪明王彌勒普薩環(huán)繞四周，其中甘露軍咤利明王阿彌陀佛、不動尊明王除業(yè)障菩薩、馬首明王觀世音普薩三尊圖像榜題清晰，而其余兩尊榜題名稱及具體位置為筆者考訂。甘露軍咤利明王右下明王三面六臂，身及頭光均為青綠色，周飾白色火焰紋。赤色怒發(fā)上揚，深綠色披帛，紅色飄帶。左第一手持金剛杵，

高舉于頭頂，第二手與右手合十，置于胸前，第三手持弓，右第一手持劍，高舉于頭頂，第二手合十，第三手持箭，右腿彎曲，左腿下垂，腳踏夜叉，端坐于黑色青石之上?！斗鹫f瑜伽大教王經(jīng)》卷二曰： “焰齷得迦忿怒明王，以日輪為圓光，熾盛如劫火。身色如青云，身短腹大。六臂、六足、六面，面各三目，正面開口作大忿怒相，金剛利牙出，外舌如閃電。頂戴阿陶佛。右面出舌，左面咬屑，作忿怒相，頂截妙吉祥普薩。右第一手持利劍，第二手持金剛杵，第三手持箭，左第一手持囂索及作期克印，第二手持般若經(jīng)，第三手持弓?；⑵橐?，以八龍嚴飾，髑髏為冠，發(fā)髻黃色。乘于水牛，飾以蓮花為座。而垂右足。"該明王圖像身色為青色與經(jīng)典吻合，右第一手持利劍是其標志，其它持物與經(jīng)典也較為接近，故判斷其為焰鑫得迦明王文殊師利菩薩(圖六)。

甘露軍咤利明王右上明王三面六臂，身赤色，頭光青綠色，周飾白色火焰紋。黑色怒發(fā)上揚，深綠色披帛，紅色飄帶。左第一手持寶珠，第二手持絹索，第三手作叉手狀，右第一手持八輻金色輪，高舉于頭頂，第二手漫德，第三手持劍，坐于黑色青石之上。"慈氏尊菩薩現(xiàn)作大輪金剛明王，遍身黃色，放大火，右手持八輻金剛輪，左手柱一獨股金剛杵。"響4榜題上之“大”字隱約可見，再者，右第一手持八輻金色輪，是大輪明王的標志，故判斷其為大輪明王彌勒菩薩(圖七)。圖像具體排布如圖八(雙框榜題為筆者考訂)。

公主寺壁畫按照榜題數(shù)目計算，東壁41組，西壁38組，北壁10組，南壁東側(cè)14組，南壁西側(cè)17組，共120組，這與《天地冥陽水陸儀》所言：“方今儀軌約類乃百二十殊”n上一致；主要神靈包括正位諸佛，天仙、下界神祇、冥府十王、往古人倫、諸靈、孤魂七類，其名號也與《天地冥陽水陸儀》中奉請的神靈名號基本一致；神靈的排布是按照正位神居于東西壁中心以及北壁，逐漸向外擴展，往古人倫、諸靈、狐魂位于南壁。大殿中間的三佛，東方藥師佛、化身釋迦牟尼佛、西方阿彌陀佛，與東壁的報身盧舍那佛、西壁的未來彌勒佛，法身眥盧遮那佛應(yīng)是一種相互配合的整體關(guān)系。大雄寶殿中塑像與壁畫結(jié)合構(gòu)成了三身佛與三世佛的整體配合，這與《天地冥陽水陸儀》所請正位之佛完全一致。雖然吡盧遮那佛沒有出現(xiàn)在大殿之中，但佛教認為其已經(jīng)存在， “毗盧遮那者，遮那是法身佛，法身無相，表此意，故不懸也?！?165更何況公主寺大雄寶殿前面大殿中主佛就是毗盧遮那佛。這種組合在距離公主寺不遠的沿山寺明代水陸畫中其北壁上方繪七佛，增加了“一切諸佛”,其余六佛就是三身與三世佛，可能代表“十方三世一切諸佛”。這說明公主寺壁畫基本遵循了《天地冥陽水陸儀》之儀軌。公主寺大殿塑像與四壁壁畫像相互配合，形成了一堂完整而精美的水陸法會。

另一方面，公主寺水陸畫也表現(xiàn)出諸多獨特之處。首先，神靈名號與儀軌并不是完全吻合，如寶壇彌勒、藥王、藥上、五瘟使者、三靈侯、崇寧護國鎮(zhèn)軍山神、天妃圣母、清源妙道真君等神靈出現(xiàn)在公主寺壁畫中，但儀軌中并不見載，儀軌中為十六羅漢而壁畫中為十八羅漢。其次，公主寺水陸畫改變了一般水陸畫“成行列雁式”的規(guī)整排布構(gòu)圖，中心突出，層層圍繞的構(gòu)圖方式，使整幅壁畫主次分明，天堂地獄對比強烈。再次，虛實結(jié)合，塑畫相宜，使水陸畫增添了立體感，共同構(gòu)成了一堂精美絕倫的水陸盛會。

(本文系教育部哲學(xué)社會科學(xué)青年項目“唐密曼茶羅法研究”階段性成果，項目編號：12YJC730003;國家哲學(xué)社會科學(xué)青年項目“山西佛教壁畫調(diào)查與研究”成果之一，項目編號：

13CZJ013)

(責任編輯：楊學(xué)勇)

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