李澤厚（1930—2021），湖南長沙人。1954畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系。曾為中國社科院哲學(xué)所研究員、巴黎國際哲學(xué)院院士、美國科羅拉多學(xué)院榮譽(yù)人文學(xué)博士。著有《批判哲學(xué)的批判——康德述評》《美的歷程》《中國近代思想史論》《中國古代思想史論》《中國現(xiàn)代思想史論》等著作，主要從事中國近代思想史和哲學(xué)、美學(xué)研究。在中國思想界有著巨大影響。本文選自《李澤厚論教育·人生·美》華東師范大學(xué)出版社 2011

魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。無論經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化和整個意識形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教、文藝等等，都經(jīng)歷轉(zhuǎn)折。這是繼先秦之后第二次社會形態(tài)的變異所帶來的。戰(zhàn)國秦漢的繁盛城市和商品經(jīng)濟(jì)相對萎縮，東漢以來的莊園經(jīng)濟(jì)日益鞏固和推廣，大量個體小農(nóng)和大規(guī)模的工商奴隸經(jīng)由不同渠道，變而為束縛在領(lǐng)主土地上、人身依附極強(qiáng)的農(nóng)奴或準(zhǔn)農(nóng)奴。與這種標(biāo)準(zhǔn)的自然經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)，分裂割據(jù)、各自為政、世代相沿、等級森嚴(yán)的門閥士族階級占住了歷史舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕。（本文采魏晉封建說。）

社會變遷在意識形態(tài)和文化心理上的表現(xiàn)，是占據(jù)統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學(xué)的崩潰。煩瑣、迂腐、荒唐，既無學(xué)術(shù)效用又無理論價值的讖緯和經(jīng)術(shù)，在時代動亂和農(nóng)民革命的沖擊下，終于垮臺。代之而興的是門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體系。

▲文徵明《蘭亭修禊圖》（局部）金箋地設(shè)色，明嘉靖年間，24.2 cm × 60.1 cm現(xiàn)藏于故宮博物院

本文不同意時下中國哲學(xué)史研究中廣泛流行的論調(diào)，把這種新的世界觀人生觀以及作為它們理論形態(tài)的魏晉玄學(xué)，一概說成是腐朽反動的東西。實(shí)際上，魏晉恰好是一個哲學(xué)重新解放，思想非常活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規(guī)模、流派上比不上先秦，但思辨哲學(xué)所達(dá)到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學(xué)，不但遠(yuǎn)超煩瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機(jī)械的王充。時代畢竟是前進(jìn)的，這個時代是一個突破百年的統(tǒng)治意識，重新尋找和建立理論思維的解放歷程。

確乎有一個歷程。它開始于東漢末年。埋沒了一百多年的王充《論衡》被重視和流行，標(biāo)志著理性的一次重新發(fā)現(xiàn)。與此同時和稍后，仲長統(tǒng)、王符、徐幹的現(xiàn)實(shí)政論，曹操、諸葛亮的法家觀念，劉劭的《人物志》，眾多的佛經(jīng)翻譯……，從各個方面都不同于兩漢，是一股新穎先進(jìn)的思潮。被“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”壓抑了數(shù)百年的先秦的名、法、道諸家，重新為人們所著重探究。在沒有過多的統(tǒng)治束縛、沒有皇家欽定的標(biāo)準(zhǔn)下，當(dāng)時文化思想領(lǐng)域比較自由而開放，議論爭辯的風(fēng)氣相當(dāng)盛行。正是在這種基礎(chǔ)上，與頌功德、講實(shí)用的兩漢經(jīng)學(xué)、文藝相區(qū)別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學(xué)產(chǎn)生了；一種真正抒情的、感性的“純”文藝產(chǎn)生了。這二者構(gòu)成中國思想上的一個飛躍。哲學(xué)上的何晏、王弼，文藝上的三曹、嵇、阮，書法上的鐘、衛(wèi)、二王，等等，便是體現(xiàn)這個飛躍、在意識形態(tài)各部門內(nèi)開創(chuàng)真善美新時期的顯赫代表。

▲（傳）王羲之臨鐘繇《宣示表》載于《欽定重刻淳化閣帖》民國10年商務(wù)印書館編石印本

那末，從東漢末年到魏晉，這種意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝—美學(xué)上的同一思潮的基本特征，是什么呢？

簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進(jìn)的音響。在人的活動和觀念完全屈從于神學(xué)目的論和讖緯宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折錯綜復(fù)雜的途徑而出發(fā)、前進(jìn)和實(shí)現(xiàn)。文藝和審美心理比起其他領(lǐng)域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。
《古詩十九首》以及風(fēng)格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內(nèi)容，都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節(jié)候、名利、享樂等等詠嘆中，直抒胸臆，深發(fā)感喟。在這種感嘆抒發(fā)中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們構(gòu)成《十九首》一個基本音調(diào)：

“生年不滿百，常懷千歲憂”；

“人生寄一世，奄忽若飆塵”；

“人生非金石，豈能長壽考”；

“人生忽如寄，壽無金石固”；

“所遇無故物，焉得不速老”；

“萬歲更相送，賢圣莫能度”；

“出郭門直視，但見丘與墳”

……

被鍾嶸推為“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動魄，可謂幾乎一字千金”的這些“古詩”中，卻有多少個字用于這種人生無常的慨嘆！如改說一字千斤，那么這里就有幾萬斤的沉重吧。它們與友情、離別、相思、懷鄉(xiāng)、行役、命運(yùn)、勸慰、愿望、勉勵……結(jié)合揉雜在一起，使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有、悲傷長多的感喟，愈顯其沉郁和悲涼：

行行重行行，與君生別離，相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？……思君令人老，歲月忽已晚，棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。

古墓犁為田，松柏摧為薪，白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人，思還故里閭，欲歸道無因。

征夫懷遠(yuǎn)路，起視夜何其。參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰(zhàn)場，相見未有期。握手一長嘆，淚為生別滋。努力愛春華，莫忘歡樂時。生當(dāng)復(fù)來歸，死當(dāng)長相思?！?/p>

▲王寵《古詩十九首》卷（局部）紙本草書，明，29.3 cm?× 380.1 cm現(xiàn)藏于上海博物館

這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當(dāng)一段時間中和空間內(nèi)彌漫開來，成為整個時代的典型音調(diào)。曹氏父子有“對酒當(dāng)歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有言，憂令人老，嗟我白發(fā)，生一何早”（曹丕）；“人生處一世，去若朝露晞，……自顧非金石，咄唶令心悲”（曹植）。阮籍有“人生若塵露，天道邈悠悠，……孔圣臨長川，惜逝忽若浮”。陸機(jī)有“天道信崇替，人生安得長，慷慨惟平生，俯仰獨(dú)悲傷”。劉琨有“功業(yè)未及建，夕陽忽西流，時哉不我與，去乎若云浮”。王羲之有“死生亦大矣，豈不痛哉……。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，后之視今，亦猶今之視昔，悲夫”！陶潛有“悲晨曦之易夕，感人生之長勤。同一盡于百年，何歡寡而愁殷”。……他們唱出的都是這同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒，同一種音調(diào)?？梢娺@個問題在當(dāng)時社會心理和意識形態(tài)上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。

這個核心便是在懷疑論哲學(xué)思潮下對人生的執(zhí)著。在表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來占據(jù)統(tǒng)治地位的奴隸制意識形態(tài)——從經(jīng)術(shù)到宿命，從鬼神迷信到道德節(jié)操的懷疑和否定基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。正是對外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。
也就是說，以前所宣傳和相信的那套倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、煩瑣經(jīng)術(shù)等等規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、價值，都是虛假的或值得懷疑，它們并不可信或并無價值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中總充滿那么多的生離死別哀傷不幸才是真的。既然如此，那為什么不抓緊生活，盡情享受呢？為什么不珍重自己珍重生命呢？所以，“晝短苦夜長，何不秉燭游”；“不如飲美酒，被服紈與素”；“何不策高足，先據(jù)要路津”；說得干脆、坦率、直接和不加掩飾。表面看來似乎是無恥地在貪圖享樂、腐敗、墮落，其實(shí)，恰恰相反，它是在當(dāng)時特定歷史條件下深刻地表現(xiàn)了對人生、生活的極力追求。

▲閻立本（傳）《竹林五君圖》絹本設(shè)色，唐，137.2 cm × 74.3 cm現(xiàn)藏于臺北故宮博物院

生命無常、人生易老本是古往今來一個普遍命題，魏晉詩篇中這一永恒命題的詠嘆之所以具有如此感人的審美魅力而千古傳誦，也是與這種思緒感情中所包含的具體時代內(nèi)容不可分的。
從黃巾起義前后起，整個社會日漸動蕩，接著便是戰(zhàn)禍不已，疾疫流行，死亡枕藉，連大批的上層貴族也在所不免?！靶欤◣郑╆悾眨?yīng)（瑒）劉（楨），一時俱逝”（曹丕：《與吳質(zhì)書》），榮華富貴，頃刻喪落，曹植曹丕也都只活了四十歲……。既然如此，而上述既定的傳統(tǒng)、事物、功業(yè)、學(xué)問、信仰又并不怎么可信可靠，大都是從外面強(qiáng)加給人們的，那末個人存在的意義和價值就突出出來了，如何有意義地自覺地充分把握住這短促而多苦難的人生，使之更為豐富滿足，便突出出來了。它實(shí)質(zhì)上標(biāo)志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求。

這是一種新的態(tài)度和觀點(diǎn)。正因?yàn)槿绱耍攀鼓切┕_宣揚(yáng)“人生行樂”的詩篇，內(nèi)容也仍不同于后世腐敗之作。而流傳下來的大部分優(yōu)秀詩篇，卻正是在這種人生感嘆中抒發(fā)著蘊(yùn)藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，它們隨著不同的具體時期而各有不同的具體內(nèi)容。在“對酒當(dāng)歌，人生幾何”底下的，是“烈士暮年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風(fēng)骨的人生哀傷是與其建功立業(yè)“慷慨多氣”結(jié)合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”后面的，是“群籟雖參差，適我無非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的“撫枕不能寐，振衣獨(dú)長想”（陸機(jī)）、“何意百煉剛，化為繞指柔”（劉琨）的政治悲憤，都有一定的具體積極內(nèi)容。正由于有這種內(nèi)容，便使所謂“人的覺醒”沒有流于頹廢消沉；正由于有人的覺醒，才使這種內(nèi)容具備美學(xué)深度?！妒攀住贰⒔ò诧L(fēng)骨、正始之音直到陶淵明的自挽歌，對人生、生死的悲傷并不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定深度的積極感情，原因就在這里。

▲仇英（傳）《桃花源圖》（局部）紙本重彩，明，33.0 cm × 472.0 cm現(xiàn)藏于美國波士頓藝術(shù)博物館

如前所說，內(nèi)的追求是與外的否定聯(lián)在一起，人的覺醒是在對舊傳統(tǒng)舊信仰舊價值舊風(fēng)習(xí)的破壞、對抗和懷疑中取得的?！安蝗顼嬅谰?，被服紈與素”，與儒家教義顯然不相容，是對抗著的。曹氏父子破壞了東漢重節(jié)操倫常的價值標(biāo)準(zhǔn)，正始名士進(jìn)一步否定了傳統(tǒng)觀念和禮俗。但“非湯、武而薄周、孔”，嵇康終于被殺頭；阮籍也差一點(diǎn)，維護(hù)“名教”的何曾就勸司馬氏殺阮，理由是“縱情背禮敗俗”。這有如劉伶《酒德頌》所說，當(dāng)時是“貴介公子，縉紳處士，……奮袂攘襟，怒目切齒，陳說禮法，是非蜂起”，可見思想對立和爭斗之激烈。

但陳舊的禮法畢竟抵擋不住新穎的思想，政治的迫害也未能阻擋風(fēng)氣的改變。從哲學(xué)到文藝，從觀念到風(fēng)習(xí)，看來是如此狂誕不經(jīng)的新東西，畢竟戰(zhàn)勝和取代了一本正經(jīng)而更加虛偽的舊事物。才性勝過節(jié)操，薄葬取替厚葬，王弼超越漢儒，“竹林七賢”成了理想人物，甚至在墓室的磚畫上，也取代或擠進(jìn)了兩漢的神仙迷信、忠臣義士的行列。非圣無法、大遭物議并被殺頭的人物竟然嵌進(jìn)了地下廟堂的畫壁，而這些人物既無顯赫的功勛，又不具無邊的法力，更無可稱道的節(jié)操，卻以其個體人格本身，居然可以成為人們的理想和榜樣，這不能不是這種新世界觀人生觀的勝利表現(xiàn)。人們并不一定要學(xué)那種種放浪形骸、飲酒享樂，而是被那種內(nèi)在的才情、性貌、品格、風(fēng)神吸引著、感召著。

人在這里不再如兩漢那樣以外在的功業(yè)、節(jié)操、學(xué)問，而主要以其內(nèi)在的思辨風(fēng)神和精神狀態(tài)，受到了尊敬和頂禮。是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學(xué)和文藝的中心。

▲孫位《竹林七賢圖》殘卷（局部）絹本設(shè)色，唐，45.2 cm?× 168.7 cm現(xiàn)藏于上海博物館

當(dāng)然，這里講的“人”仍是有具體社會性的，他們即是門閥士族。由對人生的感喟詠嘆到對人物的講究品評，由人的覺醒意識的出現(xiàn)到人的存在風(fēng)貌的追求，其間正以門閥士族的政治制度和取才標(biāo)準(zhǔn)為中介。后者在造成這一將著眼點(diǎn)轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在精神的社會氛圍和心理狀況上，有直接的關(guān)系。自曹丕確定九品中正制度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談?wù)摰闹行?。又由于它不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學(xué)、氣節(jié)的品評，于是人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、風(fēng)貌、性分、能力便成了重點(diǎn)所在?？傊?，不是人的外在的行為節(jié)操，而是人的內(nèi)在的精神性（亦即被看作是潛在的無限可能性），成了最高的標(biāo)準(zhǔn)和原則。完全適應(yīng)著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風(fēng)度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表達(dá)出某種內(nèi)在的、本質(zhì)的、特殊的、超脫的風(fēng)貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。從《人物志》到《世說新語》，可以清晰地看出這一特點(diǎn)愈來愈明顯。

《世說新語》，津津有味地論述著那么多的神情笑貌、傳聞逸事，其中并不都是功臣名將們的赫赫戰(zhàn)功或忠臣義士的烈烈操守，相反，更多的倒是手執(zhí)拂麈，口吐玄言，捫虱而談，辯才無礙。重點(diǎn)展示的是內(nèi)在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風(fēng)貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現(xiàn)出人的內(nèi)在智慧和品格。例如：

時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍。嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。（《世說新語》）

“朗朗如日月之入懷”，“雙眸閃閃若巖下電”，“濯濯如春月柳”，“謖謖如勁松下風(fēng)”，“若登山臨下，幽然深遠(yuǎn)”，“巖巖清峙，壁立千仞”……；這種種夸張地對人物風(fēng)貌的形容品評，要求以漂亮的外在風(fēng)貌表達(dá)出高超的內(nèi)在人格，正是當(dāng)時這個階級的審美理想和趣味。

▲《顧愷之洛神賦圖（宋摹本）》（局部）絹本設(shè)色，宋，24.2 cm?× 310.9 cm現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館

本來，有自給自足不必求人的莊園經(jīng)濟(jì)，有世代沿襲不會變更的社會地位、政治特權(quán)，門閥士族們的心思、眼界、興趣由環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心，由社會轉(zhuǎn)向自然，由經(jīng)學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)，由客觀外物轉(zhuǎn)向主體存在，也并不奇怪。“目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）他們畏懼早死，追求長生，服藥煉丹，飲酒任氣，高談老莊，雙修玄禮，既縱情享樂，又滿懷哲意，這就構(gòu)成似乎是那么瀟灑不群、那么超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風(fēng)度；藥、酒、姿容，論道談玄，山水景色……，成了襯托這種風(fēng)度的必要的衣袖和光環(huán)。

這當(dāng)然反映在哲學(xué)—美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)。不是外在的紛繁現(xiàn)象，而是內(nèi)在的虛無本體，不是自然觀（元?dú)庹摚?，而是本體論，成了哲學(xué)的首要課題。只有具備潛在的無限可能性，才可發(fā)為豐富多樣的現(xiàn)實(shí)性。所以，“以無為本”，“崇本息末”，“本在無為，母在無名，棄本舍母而適其子，功雖大焉，必有不濟(jì)”。（王弼：《老子》三十八章注）“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名，無形無名者，萬物之宗也?！保ㄍ蹂觯骸独献又嘎浴罚┩庠诘娜魏喂I(yè)事物都是有限和能窮盡的，只是內(nèi)在的精神本體，才是原始、根本、無限和不可窮盡，有了后者（母）才可能有前者。而這也就是“圣人”：“圣人茂于人者，神明也；同于人者，五情也。神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應(yīng)物。”（何劭：《王弼傳》引王語）
這不正是上面講的那種魏晉風(fēng)度的哲理思辨化嗎？無為而無不為，茂于神明而同有哀樂，不是外在的有限的表面的功業(yè)、活動，而是具有無限可能潛在性的精神、格調(diào)、風(fēng)貌，成了這一時期哲學(xué)中的無的主題和藝術(shù)中的美的典范。于是，兩漢的五彩繽紛的世界（動的行為）讓位于魏晉的五彩繽紛的人格（靜的玄想）。抒情詩、人物畫在這時開始成熟，取代那冗長、鋪陳和拙笨的漢賦和漢畫像石。正如在哲學(xué)中，玄學(xué)替代經(jīng)學(xué)，本體論（內(nèi)在實(shí)體的追求）取代了自然觀（外在世界的探索）一樣。

▲楊子華《北齊校書圖》（局部）絹本設(shè)色，北齊，29.3 cm?× 122.7 cm現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館

這也很清楚，“以形寫神”和“氣韻生動”，作為美學(xué)理論和藝術(shù)原則之所以會在這一時期被提出，是毫不偶然了。所謂“氣韻生動”就是要求繪畫生動地表現(xiàn)出人的內(nèi)在精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)度，而不在外在環(huán)境、事件、形狀、姿態(tài)的如何鋪張描述（兩漢藝術(shù)恰恰是這樣）。謝赫《古畫品錄》評為第一品第一人的陸探微便正是“窮理盡性，事絕言象”的?！耙孕螌懮瘛碑?dāng)然也是這個意思。顧愷之說，“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中”，即是說，“傳神”要靠人的眼睛，而并不靠人的形體或在干什么；眼睛才是靈魂的窗子，至于外在活動只是從屬的和次要的。這種追求人的“氣韻”和“風(fēng)神”的美學(xué)趣味和標(biāo)準(zhǔn)，不正與前述《世說新語》中人物品評完全一致么？不正與魏晉玄學(xué)對思辨智慧的要求完全一致么？它們共同體現(xiàn)了這個時代的精神——魏晉風(fēng)度。

與造型藝術(shù)的“氣韻生動”、“以形寫神”相當(dāng)，語言藝術(shù)中的“言不盡意”具有同樣意義。這個哲學(xué)中的唯心論命題，在文學(xué)的審美規(guī)律的把握上，卻具有正確和深刻的內(nèi)涵。所謂“言不盡意”，就是說必須表達(dá)出不是概念性的言詞所能窮盡傳達(dá)的東西。它本來是講哲學(xué)玄理的。所謂“盡意莫若象，盡象莫若言”；“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”（王弼：《周易略例》）。言詞和形象都是可窮盡的傳達(dá)工具，重要的是通過這些工具去把握領(lǐng)悟那不可窮盡的無限本體、玄理、深意，這也就是上述的“窮理盡性，事絕言象”。

▲《顧愷之女史箴圖卷（宋摹本）》（局部）紙本墨筆，宋，27.9 cm?×?600.5 cm
現(xiàn)藏于故宮博物院

可見，正如“以形寫神”、“氣韻生動”一樣，這里的美學(xué)含義仍在于，要求通過有限的可窮盡的外在的言語形象，傳達(dá)出、表現(xiàn)出某種無限的、不可窮盡的、常人不可得不能至的“圣人”的內(nèi)在神情，亦即通過同于常人的五情哀樂去表達(dá)出那超乎常人的神明茂如。反過來，也可說是，要求樹立一種表現(xiàn)為靜（性、本體）的具有無限可能性的人格理想，其中蘊(yùn)涵著動的（情、現(xiàn)象、功能）多樣現(xiàn)實(shí)性。后來這種理想就以佛像雕塑作為最合適的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來了?！把圆槐M意”“氣韻生動”“以形寫神”是當(dāng)時確立而影響久遠(yuǎn)的中國藝術(shù)—美學(xué)原則。它們的出現(xiàn)離不開人的覺醒的這個主題，是這個“人的主題”的具體審美表現(xiàn)。

詩人琉璃姬：寫作也是將頭摁進(jìn)黑夜的過程