在馬華文壇這個邊緣地帶的小圈子里，黎紫書從未接受過官方嚴格系統(tǒng)的華文教育，卻摸索出了一條自己的寫作之路。

?采訪?| 趙皖西

在那季風吹拂的土地上，馬來西亞華文文學兀自生長。

“在一個中文被擠到主流以外的國度，華文文學土壤只占斷崖之地，先天不足，后天也被國家蔑視，缺乏社會支援，僅僅憑著華團和紙媒辦的幾個文學獎苦苦支撐”，加上一代又一代文學愛好者的薪火相傳，曾經(jīng)聊備一格的馬華文學，如今逐漸形成一股強韌的力量。

近年來，隨著張貴興、黃錦樹、黎紫書等馬華作家的文學作品在中國大陸出版，這股“馬華文學熱”也吹到了我們身邊。

與前輩們不同的是，通過擺脫雨林書寫，建構(gòu)起世界性的文學書寫方式，黎紫書已經(jīng)成為馬華文壇甚至中文世界上的一道別樣風景線。

最新作品《流俗地》是她繼《告別的年代》后的第二部長篇小說，故事發(fā)生在馬來西亞錫都的一棟近打組屋（當?shù)卣瞥龅牧畠r公租房）中，這是一個混雜了馬來人、印度人和華人的多元族群社會。

女主人公銀霞天生雙目失明，靠著聽到的聲音和過人的記憶力，編織周遭的世界，并把自己訓練成一個可以養(yǎng)活自己、棋藝出眾、在出租車公司當接線員的盲人。

《流俗地》涉及人物眾多，細節(jié)叢生。故事雖發(fā)生在一群流俗之地的小人物身上，但情節(jié)波瀾曲折，飽含個人命運的創(chuàng)傷和生存底色的悲涼。

“作為身份認同傾注的場域，作為對抗壓迫的詩學創(chuàng)造，馬華文學和華人的生存狀態(tài)可謂如影隨形“，黎紫書想給所有在馬來西亞生活多年的華人同胞們一個期許，讓他們即便身處惡劣的環(huán)境當中，仍然能夠繼續(xù)生活下去。

原罪論深深影響了她和她的作品，然而她選擇脫離黑暗深沉的暴力敘事，以纖細、堅韌的筆觸，全力流露出柔情與浪漫的一面。

從未接受過官方嚴格系統(tǒng)的華文教育，黎紫書摸索出一條自己的寫作之路。厘清馬華文學與中國大陸和港臺文學相較之下的優(yōu)劣勢，她擔憂下一代的馬華文學該往何處開辟新的道路，該如何與世界接軌。

以下是黎紫書的自述。關(guān)于她對自己文學作品的設(shè)計和構(gòu)想、母親在她文學之路上的影響、她在文學風格的形成過程之中如何一步步抵達自由，以及馬華文學的另一種可能。

?流俗世界的奇遇

我從小家庭條件很不好，家里經(jīng)歷過很多困難狀況，也經(jīng)常需要尋求別人的幫忙，母親常常要去向親戚朋友們借錢，因此我在年紀很小的時候就已經(jīng)見識過各種世態(tài)炎涼，使得我對世界、社會、人性和感情一直抱持懷疑、不信任的態(tài)度。

后來當了社會記者，接觸到各種各樣社會底層的丑惡事件，也促使著我對“世界是黑暗的，人性是黑暗的”這個觀念深信不疑。

可是寫作是另一回事。我知道我周遭的很多人并不是像我這樣看待這個世界和情感的。在寫小說的時候，我不能只寫我自己。

小時候家徒四壁，我也很少有機會到別人家里走動，所以有很長一段日子，我一直以為每一戶人家里頭都是沒有家具的。直到后來有機會去別人家里，才發(fā)現(xiàn)根本不是這回事。那時我才恍然大悟，別人的家庭情況跟我不一樣，他們和父母的關(guān)系也跟我們家不一樣。雖然我們生活在同一個世界，但每個人看到的世界不盡相同。

對待人性和感情，我也是這么想的。無論我多么堅持“人性本惡”的想法，可是我知道世上有許多出身跟我不一樣的人，他們面對情感和人性，感受與我完全不同。

我想寫除我以外的這些人，想要進入他們的生長環(huán)境和內(nèi)心世界。如果能寫出那種打動讀者、讓他們感受到溫暖的、純粹的、細微的人與人之間的情感關(guān)系，不僅能滿足我作為作者的初衷，對于一個作家來說，本身也是一種必要的訓練。

我的小說一直在處理其他我所見過的人，尤其像《流俗地》，因為這是一部群像小說，處理的人物那么多。我最初寫的時候就已經(jīng)決定了每一個角色都必須不同，他們的性格和形象絕對沒有重復。這樣我就能很確定，我寫的不是自己，而是別人看到的世界。

通過描繪“錫都”這片虛構(gòu)的流俗之地，我想寫的是我的老家怡保，以及馬來西亞華人社會的整體變遷。

「怡保又不僅只有華人文化，馬來人、印度人和華人相互來往，加上晚近來此打工的印度尼西亞人和孟加拉國人，形成了一個多元族群社會。就是在這樣的布局里，黎紫書筆下的盲女銀霞遇見不同場合、人物，展開她的一頁傳奇。也必須是在這樣眾生喧嘩的語境里，她觀察、思考華人的處境，以及今夕地位的異同?！?br>

——《盲女古銀霞的奇遇——<流俗地>代序》王德威

潛在的機緣

我在現(xiàn)實生活里見過一些盲人，可是我不相信像銀霞一樣的盲人在現(xiàn)實里是存在的。

一個寫作者在寫作過程中，已經(jīng)不太可能不跟筆下的人物產(chǎn)生情感關(guān)系的鏈接。我在構(gòu)思這個人物時，也會對她寄托自己的想象和情感。

在她人生最悲慘、最慘烈的那次遭遇里，有一個人侵害了她，可是她甚至不知道對方是誰。我想表達的是，雖然銀霞那么聰慧、堅韌，她憑借著聽到的聲音去編織周遭的世界，認知其他人?？墒遣还芩嗝绰敾?，在現(xiàn)實的黑暗之中，總有抵達不了的地方。

現(xiàn)實中可能也隱藏著一些銀霞沒有辦法預知的命運的光芒。她不知道小學時把她帶回家、幫她處理傷口的顧老師，會在日后生命里的某一天再次出現(xiàn)。

我在寫這部作品之初，心里已經(jīng)確定，絕對不讓銀霞像一般讀者會預期的那樣，成為一個悲劇人物，迎來一個悲慘結(jié)局。所以，在她童年時候就安插了顧有光這個角色的出現(xiàn)，只是刻意隱去了這個人物以后還會出現(xiàn)的可能。

最初顧老師出現(xiàn)時，我其實并未完全把銀霞以后的人生都“規(guī)劃”好了，只是單純地想著這位顧老師日后會成為她的伴侶。這種一廂情愿吧，多少代表著一位作家對筆下人物所生的一種情愫。

我明白有些讀者會覺得，在《流俗地》這么個貌似寫實的故事中，所有的事情都該不出所料，而顧老師這個人物的安排就顯得稍微戲劇化了（卻并非不合理），甚至有人不滿意這一部分，認為它像言情小說。有的讀者則認為顧老師這個人物是編出來“拯救”銀霞的，并因此覺得這么寫抵觸了他們所認定的“女性主義小說”該有的寫法，沒有讓銀霞成為一個更強大、更自主的女性。

我覺得讀者對文學作品所寄托的這種期待十分奇怪，我本來就不是為了詮釋女性主義或別的什么主義而寫的小說，而且銀霞遇上一個懂得欣賞她和珍愛她的人，她也愿意與對方相守，這怎么就代表她不自主了？

“自主”指的是自己作主，不受他人支配。而“女性主義”也不等同于女性的獨身主義（以證明自己“不依靠”男人）。我覺得那些會這么期待銀霞，甚至會因為銀霞沒變成他們心目中的女性主義典范而對一個文學作品感到失望的人，都該好好省思何謂“女性主義”。

再說，顧老師也不是來救贖銀霞的，兩人的關(guān)系里并沒有那一層拯救的意味。小說結(jié)束于兩人的結(jié)合，但現(xiàn)實并不會在這里停止，他們的人生還是要一步步走下去的。顧老師的年紀比銀霞大許多，按常理，總有一天她會失去這個伴侶，必須得自己一個人繼續(xù)生活。

《流俗地》里我寫的就是一群俗世里最平凡不過的人，他們大部分的人生遭遇都是讀者可以預期的?？墒窃谡鎸嵢松镱^，再平凡的生活里也總有不可抵達之處、有不可以預期和沒有辦法控制的事情，這些就是命運的安排。

在《流俗地》里，作者給出的所有選擇都指向希望。不僅給銀霞希望，也給讀者希望。這種希望和應許都是高于生活的。通過顧老師，我作為小說作者行使了“上帝的權(quán)利”，希望給我老家的同胞，也就是在馬來西亞生活了這么多年的華人一個期許，讓我們即便身處于惡劣的環(huán)境，仍然能夠懷抱希望生活下去。顧老師就代表著一種“你無法辨知，但你相信他可能存在”的希望。

「誰也沒有注意到潛在的機緣，包括銀霞自己，都不曾留心……不期然間，顧老師現(xiàn)身，說實在，難免是突兀的，讓人手足無措。我不以為黎紫書臨時起意，非要來個『HAPPY ENDING』，更可能是精誠石開，絕處逢生。」——《之子于歸，百兩御——<流俗地>代序》王安憶

關(guān)于我母親的一切

《告別的年代》是我人生中的第一部長篇小說，當時我對它抱有的主要期望，是把寫長篇的技藝鍛煉起來。

故事里的兩位主要女性角色，杜麗安和劉蓮，形成了非常強烈、鮮明的對比。

劉蓮代表的是我在現(xiàn)實中見過的一種女性，很懦弱、不曉得要怎么應對這個世界、把所有的希望都寄托在她鐘情的男性身上。

杜麗安表現(xiàn)為另一種形態(tài)，她和銀霞有一定的相似性，骨子里都隱藏著一股很強大的韌性。

銀霞的韌性表現(xiàn)在內(nèi)在，她把自己訓練成一個可以下棋、織網(wǎng)兜、當電臺接線員的盲人，這些工作都需要她的自我訓練，所以她內(nèi)在其實是一個很強悍的女性。

杜麗安則是一種外顯的韌性，確實她后來成長為一個比較強悍的女性。雖然沒有受過什么教育，晚年也會面對很多女性晚年會面對的問題，可是她能夠大鳴大放，能夠活得好好的。
這些女性形象，一定程度上來自于我母親。

我的母親出生于1941年，生長于怡保附近的一個小橡膠村。家里有十多個兄弟姐妹，她也沒怎么念過書，只上過三年小學就輟學了。

成年之后，母親外出打工，在工地上認識了我的父親，一個從吉隆坡過來的建材供應商，城市里的花花公子。他當時在吉隆坡已經(jīng)有了家庭，但那個年代三妻四妾是合法的，我的母親被這位相貌堂堂、有家室的男人迷得團團轉(zhuǎn)，不顧家人反對，嫁給了他。

后來，父親把母親安置在了怡保。雖然在我眼中怡保是個小地方，但對當時我的母親，一個從鄉(xiāng)下來的女人來說，這可能是一個可怕的城市。一來人生地不熟，二來她除了廣西話和粵語以外，完全不懂國語（馬來語），因此她多少感到自卑，就躲在家里，生了四個女兒，一輩子被捆綁在這座城市。

在我印象中，母親就是一個很傳統(tǒng)、無知、卑微的女性。我小時候家里總是出很多狀況，父親好賭，所以經(jīng)常有催債的人上門。每次外面有人用馬來語叫門，我母親就很害怕，也沒辦法應對，只能抱著我們幾個小女孩躲起來，叫我們不作聲，假裝家里沒有人。

那時候我只覺得她從來不能夠處理什么事情。只有在家里情況最壞的時候，母親實在沒辦法，便跟著朋友一起到中國臺灣打了幾年黑工。

從小到大，我一直把母親當做我生命中的一個反面教材，并因此定下人生目標，要成為一個跟母親相反的人。我警惕著絕不讓自己像母親那樣迷戀一個男人，要知道在愛情變壞的時候及時放手，遇到了問題我要勇敢，也要讓自己有解決問題的能力。

這種堅決的態(tài)度后來有了轉(zhuǎn)變。2016年年底，我得了新加坡“南洋理工大學孔子學院基金”頒發(fā)的南洋華文文學獎。因為這個榮譽很高，獎金也豐厚，我想到要帶母親到新加坡參加頒獎禮。過去我在寫作路上得過許多獎，可那次我才赫然發(fā)現(xiàn)，自己以前從來沒有邀請母親到任何一個頒獎典禮去看我領(lǐng)獎，在現(xiàn)場分享我的喜悅。

頒獎典禮舉行的那一天下午，我在酒店房間里梳妝，母親在背后的床沿坐著，突然跟我說，你覺不覺得我們母女倆很相似？

我當時聽了很不高興，心想我像你才怪呢。我這一輩子，就是為了要活得不像你才這樣走我的路的。

可在這時候我又突然想起了很多事情，就像忽然打開了以前從未發(fā)現(xiàn)它在那里的一道門，看到了許多事情的另外一面。

在以前那些艱難的日子里、在母親十分害怕、恐懼的時候；在她該離開我爸爸，自己去尋找新生活的時候，她都沒有這么做。我一直覺得母親最大的問題是不能放下我爸爸，并且有點“怒其不爭”，然而在那一刻，在那間酒店的房間里，我突然明白過來，母親放不下的不是我爸，她放不下的是這個家，放不下她的四個孩子。

要是母親離開這個家，我和我的姐妹們今天很可能就會成為完全不一樣的人。可現(xiàn)實卻是，無論在多么艱難的情況下，我母親那么一個膽小、總是在躲避的人，竟堅持了這么多年，硬是把幾個女兒拉扯大了。

想到這一點，我忽然重新認識了我的母親。她外表看來那么懦弱和卑微，可是原來在這卑微后面有著一種強大的意志和韌性。我以前居然沒有發(fā)現(xiàn)，又或者是我故意忽略掉了。

透過母親，我看到老家許多類似的平凡女性，這些女性也是我在馬來西亞華人社會成長和生活的過程中，接觸最多的女性了。無論她們長得好不好看，也不管她們看起來是強悍或是溫順，作為女性，她們的骨子里都有著強大而驚人的韌性。

后來寫長篇小說《流俗地》的時候，我自認為過去的一些偏頗的想法已經(jīng)有所修正。我似乎能做到不自高于其他人了。這部小說里的人物，無論他們的個性和行為討不討人喜歡，譬如說老古和大輝這樣的人吧，我都沒有把自己放在一個相對較高的角度去審視他們，而是把自己放在他們之間，用一種平視的角度去書寫這片流俗地上的每一個人物。

「我只能是我自己了。背負著成長經(jīng)驗中揮之不去的種種，老家的街道巷弄，那不能被新學的語言所覆蓋的鄉(xiāng)音，那些經(jīng)多年書寫與宣泄后仍排遣不了的驚惶、恐嚇、陰霾與憂傷，它們從未消散，而都融進了我貼身相隨的影子里。但認清自己的局限畢竟是一個寫手趨向成熟的必然過程，即便我無力突破，但我卻有了把握去直面自身的局限，并在書寫中逐步揭穿自己?！?/p>

——《想象中的想象之書——<告別的年代>后記》黎紫書

走向自由

我的文學風格由很多方面塑造而成，閱讀當然是其一。在閱讀上，我從小是個雜食性動物，主要是家里沒有什么書給我看，我就千方百計去找。小學的時候，我把學校小小的圖書館里的每一本書都看過了，而且每一本都看了不止一遍，逐漸養(yǎng)成不管到手的是什么書，也不管看不看得懂，只要翻開，就一定要把它看完的境界。

就我個人的閱讀經(jīng)驗，再好的作家也有失敗之作（那些一生就只寫過一個作品的除外），所以我沒有特別喜歡的作家，只有特別喜歡的作品。事實上，我看書經(jīng)常沒去留意作者是誰。作者是誰根本不重要，重要的是作品寫得好不好。

剛開始走上寫作之路時，我不曉得所謂的好小說應該長什么樣子，只是因為從小喜歡閱讀，累積到了一個點上，覺得小說好像也不難寫，于是就想去參加文學獎試試。

為了得獎，我參考了過去的獲獎作品。它們無非都是陰郁、暴力、潮濕的，而且多寫雨林。于是，我就朝著那樣的路線經(jīng)營，沒想到第一次參加花蹤文學獎，就贏得首獎。

從那時候開始，我的寫作風格慢慢建立起來，又過了好些年，總算成為一個比較成熟的作者了，才有勇氣承認馬華文學其實不一定非寫成那樣子不可，我對馬華文學也有了不一樣的認知和想象，才逐漸從過去習慣了的陰郁、暴烈和黑暗的寫法中走出來。

由于我生性孤僻，從小到大在閱讀和寫作上，身邊都沒有可以交流的人，于是久而久之，也就沒覺得有交流的需要。這樣聽起來很孤獨，但也因此我在寫作上都比較隨性，不受任何意識形態(tài)捆綁，寫作時使用的語言和措詞也沒有“政治立場”，可以說沒有什么顧忌。

雖然馬來西亞官方從來沒有把華文當一回事，我也沒有受過規(guī)范化的中文教育，但是在馬來西亞這個多元民族、語言混雜的社會里成長，不可避免地在日常生活中接觸到各種語言。這種經(jīng)驗自然影響到我的語言風格，也在一定程度上促使我對語言有更多想法。在這方面，我一直處在一個“自由”或“隨心所欲”的狀態(tài)里。在調(diào)動、使用各種語言時，我自覺比許多寫作同儕有更大的靈活度。

馬華文壇是邊緣地帶的一個小圈子，一直不容易找到喜歡文學并且愿意投入心力寫作的人。也許因為寫作者這么稀罕難得，馬華文壇總是很珍惜每一個寫作者，無論男女，基本上沒有受到差別對待。早期寫作時，我甚至不怎么意識到自己是個女性作家。因為感覺自己與男性作家沒有差別，所以可以很自由地寫作，包括用男性視角寫小說，或者在小說里寫男性（或女性）的情欲，我一點都不覺得尷尬。

近幾年，可能是因為自覺在中文文壇里地位有所提升，也可能是人到中年使然，我開始有點意識到，作為一個女性作家，在整個大的文學環(huán)境里，跟男性作家相比，境況和待遇終究是有落差的。

這個落差主要體現(xiàn)在權(quán)威們的態(tài)度，以及他們對文學狹隘的認知和要求上。譬如說多數(shù)“權(quán)威”依然對波瀾壯闊的宏大敘事十分崇拜，這多少等于在蔑視女性作者的特質(zhì)、否定她們的成就。也就是你如果不像男人那樣寫作，你的作品在評比上就處于弱勢，不容易獲得欣賞和肯定。

我已經(jīng)不在意別人的期待

一些學者和同行在梳理、評價我的早期作品時，認為我的寫作是“暴力書寫”，其實我并不覺得。如果他們說我的小說很陰郁，或者寫的人性很黑暗，我或許可以認同，可是我實在并沒有自覺地在文字中追求暴力。

可在寫黑暗和陰郁的故事時，暴力的涉及又常常是在所難免的。我說過我本身對社會和人性充滿了不信任，這當然會體現(xiàn)在我的作品中。但我作為寫作者并沒有特別強調(diào)暴力，那只是陰郁和黑暗里頭的其中一種成分，也不見得就是主要的東西，所以把我套在“暴力書寫”這個名頭之下，我自己是不贊同的。

剛開始我寫的都是短篇小說，特別喜歡寫社會底層的尋常人物，試圖挖掘他們的內(nèi)心。在挖掘的過程中，我會把自己對社會黑暗面以及對人性的各種懷疑和悲觀想法都摻起去，導致無論是題材選擇還是遣詞造句，都偏向陰郁和濃稠。這種調(diào)子要是用來寫長篇小說，我自己作為讀者，不會喜歡讀，那么作為作者，我也就不會寫。

我做什么事情都很注重“方法”，寫作當然也一樣。在寫完第一個長篇《告別的年代》以后，我總結(jié)經(jīng)驗，梳理出來寫長篇需要注意的事情，其中很重要的一點就是“呼吸感”。我認為長篇體量的小說，在語言密度和敘述節(jié)奏上都要給讀者一定的呼吸空間。寫作者要帶動小說讀者的呼吸節(jié)奏，該快的時候就快，該慢的時候就慢。對我來說，“讓讀者呼吸”是長篇小說作者該有的美德。當然，如今的小說家很多也都是藝術(shù)家，才不管美德不美德。

寫過第一個長篇后，有十年吧，我寫了大量的微型小說，很多連1000字都不到。這是我寫作路上一個非常重要的自我訓練和覺醒的時期。在1000字的限制之下，我下筆時必須很清楚自己的小說要表達什么、應該注重什么，又必須舍棄什么。我的練習目標是要做到讓小說里的每一個字、每一個標點符號，甚至小說的題目都發(fā)生作用，讓一個“小作品”發(fā)出輻射性的能量。

有了《告別的年代》對長篇小說寫作方法的探索和認知，加上后來寫微型小說的嚴格訓練，在寫第二部長篇《流俗地》時，覺得自己無論是對小說的結(jié)構(gòu)、語言的控制還是敘述的技巧等各個環(huán)節(jié)都可以比較得心應手了。這部作品雖然看起來樸素，但那一層樸素底下融合了各種技巧和心機，只是未必每個讀者都能察覺。

至于小說里的人物，我不像過去寫短篇小說那樣用猛力去書寫人物的心理活動，而是以白描的手法，用別的細節(jié)去“表現(xiàn)”人物的內(nèi)心，引導讀者自行給留白處填充和上色。如此讓讀者參于，會使讀者更容易代入。

有一些學者在讀過《流俗地》后，認為這部長篇小說是我的一次轉(zhuǎn)型，而我并不認同。對我來說，不同體量和不同題材的小說自有不同的需要，小說家就得找出最適合的寫法去成全作品本身。就我而言，根本無所謂“轉(zhuǎn)型”這念頭，因為我實在不以為自己曾經(jīng)“定型”，也不以為下一部小說我還會這樣寫。

作為一個寫作者，我是一個愿意成全作品多于成全自己的人。我覺得作品比我重要。我從來不覺得該給這世界留下一種“黎紫書風格”的小說。

回望我走過的寫作之路，從開始到現(xiàn)在，我最大的改變是不再像年輕時那樣，會追求寫出別人所期待的那種好作品，也不再想要得到其他馬華作家或?qū)W者的認同。我對文學創(chuàng)作其實更癡狂了，但也從中得到了更純粹的快樂。

一直游到海水變藍

我最初選擇寫短篇小說，是因為在馬華貧瘠的文學環(huán)境里，沒有寫長篇小說的傳統(tǒng)。很多文學獎只有短篇小說競賽單元，沒有長篇小說。此外，短篇小說比較容易找到機會發(fā)表，長篇小說除了出版單行本以外，根本沒有發(fā)表的可能了。我們?nèi)狈ιa(chǎn)長篇小說的條件，我們?nèi)惫适?、缺發(fā)表園地、缺出版的機會，甚至也嚴重缺乏讀者。

可是在中文世界，寫短篇小說寫到一定程度，身邊便會有人提醒你該嘗試寫長篇了，仿佛只有寫長篇才能真正確立一個小說家的資格和身份。中國臺灣的駱以軍、中國香港的董啟章、留臺的馬華作家張貴興等等，都是順著這條文學路徑走過來的。

馬華作家一代又一代薪火相傳，讓馬華文學頑強不死，多少已像是個奇跡，但坦白說，以今天我的眼光來看，馬華文學再往下發(fā)展，會面對更大的局限。

過去那種野蠻的熱帶雨林和橡膠林的書寫，可以說已經(jīng)被上一代寫盡了，我們不太可能一直這樣寫下去，使馬來西亞成為雨林書寫的輸出國。事實上，幾乎每個讀者提到馬華文學的時候，腦子里能想到的就只是雨林書寫。這情形很值得擔憂。

年輕一代要從前輩們所經(jīng)營出來的、鋪天蓋地卻又相當狹隘的馬華文學想象中跳脫出來，給馬華文學走出另一條路，這可能是當前這一代、我的下一代作者所要面對的一個迫切問題。

我想看到馬華能經(jīng)營出更多不同種類的文學書寫，與世界接軌，可是我明白這難度很高。我們太習慣于在一個小圈子里當自己的小皇帝，在小廟里當大和尚。一方面，我們似乎因此而有比較純粹的心態(tài)，既不追求書的銷量，也不會去奢望國家認同；然而，不妙的是，我們可能因此進入一個容易自滿、不求上進的狀態(tài)，這是我目前比較擔心的事。

我們寫小說，當然都很羨慕中國大陸的作家。與我們相比，你們確實有寫不盡的故事和題材，而且你們有非常大的市場和讀者群來支撐中國文學的發(fā)展。這一點優(yōu)勢，相信中國大陸作家自己也察覺到了。但是所有的“優(yōu)勢”背后都有它的短處，一如馬華作者所處的“弱勢”實際上也給我們帶來了一定的好處。中國大陸許多作家對于自身所面對的危機也許仍未察覺，他們要是將自己的作品跟其他地方的華文作品，甚至外文作品相比較，或許就能體察出來了。

我個人一直認為，中國大陸作家因為看見了“看得見的開闊”，反而比我們這些夾縫中求生的作家更難意識到這開闊以外另有境界，那么在某種意義上，這開闊也就成了一種局限。就是你們沒法站到這個你以為已足夠廣闊的世界外面去審視自己的狀況，也就不容易看見自己的問題。

至于馬華文學呢，我們就是個小圈子，馬華作者就像是水溝或小溪里的魚兒。為了生存，我們會竭盡全力游到公海，去到一個更大更廣闊的世界，找到更多的可能。

參考文獻：

1.《流俗地·后記：吾若不寫，無人能寫》黎紫書

2.《馬華文學12家》朱崇科.生活·讀書·新知 三聯(lián)書店

3.《我的人生過成這樣子，正是因為我要成為一個跟母親相反的人 | 黎紫書 一席第893位講者》一席.2022-03-28

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作者丨趙皖西

校對 | 楊潮

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