原作：《小角色的時代》
作者：宇野常寬
翻譯：柴來人
本翻譯基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個人學(xué)習(xí)，如有侵犯您的布爾喬亞法權(quán)，請?zhí)嵝烟栔髁⒖疼`行游士刪文跑路倫理；歡迎有志者私信加入或投稿（翻譯或原創(chuàng)）：lab_on_roof@163.com
譯者注：后續(xù)內(nèi)容見《零零年代的想象力》對應(yīng)講零零年代騎士的章節(jié)，譯者后邊會再補充翻譯一些零零年代沒講的新騎士的論述，本書的選譯就完結(jié)了。

7."戰(zhàn)后"的終結(jié)與作為環(huán)境的“暴力”
1995年——讓村上春樹也“轉(zhuǎn)向”了的這個時代，怪獸電影/奧特曼逐漸復(fù)蘇。不過，這并不是老大哥式英雄的復(fù)活，而是發(fā)揮了確認(rèn)其死亡的想象力。擔(dān)當(dāng)這股復(fù)蘇潮流之旗手的平成《加美拉》系列、平成《奧特曼》系列以及《EVA》，在用自身體現(xiàn)（老大哥及其復(fù)活的）不可能性的同時，也留下了小角色時代的想象力的萌芽。
1995年是虛構(gòu)的時代，即老大哥之壞死不斷發(fā)展的時代的臨界點。正如第一章的村上春樹論介紹的那樣，阪神淡路大地震和奧姆真理教引起的地鐵沙林事件，在村上春樹的小說群中被當(dāng)作象征性的事件。在此之前，國際上持續(xù)了近半個世紀(jì)的冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)解體，而日本國內(nèi)泡沫經(jīng)濟崩潰，據(jù)此可以說，冷戰(zhàn)時的（日本）戰(zhàn)后體制崩壞了。接著，在這前后，由于（金融和經(jīng)濟政策上的）規(guī)制放松，日本式的企業(yè)社會開始解體；另一方面，由于windows95的發(fā)布，互聯(lián)網(wǎng)開始普及。在日本國內(nèi)，1995年經(jīng)常被視為從冷戰(zhàn)時的戰(zhàn)后體制 到 全球化/互聯(lián)網(wǎng)化的21世紀(jì)式世界的轉(zhuǎn)折點。而且，給神戶市帶來毀滅性打擊的地震和奧姆教的地鐵沙林事件，可以說是在現(xiàn)實中實踐了從70年代到80年代的幻想式的想象力，也都被定位為一個時代“終結(jié)”的象征。這兩個事件本身并沒有改變世界，而是作為世界改變了的象征，被定位于日本國內(nèi)的文化空間。
就像文學(xué)界的村上春樹一樣，面向兒童的流行文化也受到1995年的很大影響。具體來說，從60年代末的“政治季節(jié)”的結(jié)束開始，在小角色時代的消費社會滲透中逐漸失去機能的老大哥式的想象力——即怪獸電影和《奧特曼》系列——一時間復(fù)興起來。然而，這并不意味著老大哥的時代又回來了、或在世界狀況的支持下昔日的想象力又復(fù)活了。相反，可以說這一時期的怪獸電影與奧特曼系列的文藝復(fù)興，反而是為了確認(rèn)并埋葬這二十多年來逐漸行進(jìn)的死亡。換句話說，如何設(shè)定一種英雄、去守護昭和期的奧特曼那般超越者已然無法存在的國家與社會，這也成為了一種挑戰(zhàn)。甚至可以說，已不再擁有世界大戰(zhàn)時期那般力量的日本、其民族國家消亡后的公共性在此受到質(zhì)疑。成為這股風(fēng)潮的承載者的，是從《加美拉 大怪獸空中決戰(zhàn)》（1995年）開始的平成“加美拉”系列和從《迪迦奧特曼》（1996～97年）開始的平成“奧特曼”系列。

通過加入80年代發(fā)展起來的面向高年齡層的動畫作品中獲得的劇作手法、以及最新的特攝技術(shù)，上述作品力圖更新怪獸/奧特曼這一表現(xiàn)。例如，關(guān)于《加美拉》，動畫《機動警察》系列的影響強烈體現(xiàn)在對其組織戰(zhàn)的描寫中?！稒C動警察》通過描述作為現(xiàn)存的官僚組織的警察機構(gòu)之細(xì)節(jié)，可以定位為在科幻小玩意所支撐的災(zāi)難電影中成功引入某種現(xiàn)實主義的作品?！都用览废盗?，是曾與東寶《哥斯拉》對抗的大映株式會社在怪獸熱潮時期創(chuàng)立的怪獸電影系列，不同于斷斷續(xù)續(xù)制作續(xù)集的《哥斯拉》系列，《加美拉》已經(jīng)中斷了很長時間。但是其腳本起用了創(chuàng)作《機動警察》系列的伊藤和典，這一點是象征性的，平成《加美拉》系列通過導(dǎo)入這種手法，可以說獲得了至今為止怪獸電影所沒有的真實感。
但是，在此我要關(guān)注的是，從《機動警察》到平成《加美拉》系列的潮流中，新的公共性這一主題最終浮出水面。平成《加美拉》系列將主角怪獸加美拉定義為“地球的守護神”，而變?yōu)椤皵橙恕钡墓肢F們——開始失控暴走的古代生物武器，以及在繁殖過程中破壞地球環(huán)境的宇宙生物——則被設(shè)定為“環(huán)境”式的東西=天災(zāi)。加美拉與威脅人類的生物武器和宇宙怪獸作戰(zhàn)，但從結(jié)果而言，這只是與人類共同戰(zhàn)斗，加美拉的目的始終只是維護地球及其生態(tài)系統(tǒng)。可以說，這是在用“環(huán)境”的比喻來置換英雄和怪獸——作為曾被民族國家的(宏大)敘事所支配的“軍隊”之比喻。換句話說，在這個因為老大哥的壞死、使得巨大的東西無法當(dāng)作疑似人格的時代，怪獸們被重新設(shè)定為“環(huán)境”這樣的非人格式的系統(tǒng)、不具有自我意識也無法講述敘事的東西了吧。
因此，在該系列中承擔(dān)英雄敘事的是支援加美拉的自衛(wèi)隊員和科學(xué)家們。他們不是基于國族主義和民族意識、而是以個人的職業(yè)倫理為主要動機來介入狀況，支援對人類有利的作為“環(huán)境”的加美拉。這個故事結(jié)構(gòu)也符合電影的演出概念，即重視作為災(zāi)難電影的災(zāi)害模擬方面，該系列成功地提出了一個新的怪獸電影之形象。
但是另一方面，該系列由于其概念的新穎，也遇到了許多困難。
其中代表性的是，以職業(yè)倫理為動機而介入狀況的主人公們和巨大的“環(huán)境”加美拉連接起來的想象力的困難。例如，該系列中出現(xiàn)了能夠與加美拉“通信”的具備某種超能力的少女們。她們擔(dān)負(fù)著這樣的功能——將①與②連接起來、給加美拉帶來故事所支撐的移情效果[感情移入]（①即使可以支援加美拉，但由于“怪獸電影”這一類型的限制、不能介入巨大狀況本身（日本自衛(wèi)隊自己就把怪獸敵人驅(qū)除掉的怪獸電影，是不成立的）的主人公們，②非人格存在的加美拉）。然而加美拉的人格化（通過這樣的人類和加美拉的「通信」），與該系列的概念決定性地矛盾。因為把英雄·怪獸作為非人格化的環(huán)境來把握，使老大哥亡去后的怪獸電影——即并非戰(zhàn)爭電影，而是災(zāi)難電影之幻想化的怪獸電影——得以成立，這原本是平成《加美拉》系列的概念。

這個問題在《加美拉2 雷基歐襲來》結(jié)尾的展開中暴露出來。地球的守護神加美拉在與宇宙怪物雷基歐的戰(zhàn)斗中失敗，被逼入假死狀態(tài)。雷基歐將人類置于滅絕的邊緣。此時，人們“祈禱”加美拉的復(fù)活。他們的“祈禱”創(chuàng)造了奇跡，加美拉復(fù)活并擊敗了雷基歐。平成《加美拉》系列的現(xiàn)實主義的基準(zhǔn)在此發(fā)生了動搖。以小角色時代（無法用怪獸的形象來比喻一種公共性[如國家]及其破壞者[他國]的時代）為背景、與此同時還要精心挑選那些仍以\不得不以社會全體性為導(dǎo)向的人所面對的事物——該系列的真實性可以說是以此成立的。但在大家都向加美拉祈禱的那一刻，世界一下子回到了老大哥的時代。加美拉在這個瞬間變回了“國家”。可以說，這個場景象征著平成“加美拉”系列提出的新怪獸電影之形象的優(yōu)點，以及由此產(chǎn)生的與公共性有關(guān)的困惑。①基于個人的動機、例如個人所考慮的職業(yè)倫理而致力于狀況的眾人的群像?。虎趯顩r起著決定性作用的龐然大物 = 環(huán)境級別的事象——將這兩者連接起來的想象力，在這里是不存在的。而急切地尋求這種想象力的結(jié)果，就是加美拉回到了老大哥的時代而人類化、人格化了。在平成《加美拉》系列三部曲的結(jié)尾《加美拉3 邪神覺醒》中，明確設(shè)定了可以與加美拉交流的少女主人公，其過去的精神創(chuàng)傷及其恢復(fù)，與加美拉和敵方怪獸的戰(zhàn)斗相重疊。這種敘事結(jié)構(gòu)，使本作成為一部將主角的感情起伏與敘事性的/演出性的運動聯(lián)動在一塊的電影，但另一方面，貫穿前兩作的概念則幾乎消失了。
而平成“奧特曼”系列的第一作《迪迦奧特曼》，其故事則通過幾乎完全相反地翻轉(zhuǎn)這個結(jié)構(gòu)而重復(fù)。作為《奧特賽文》的更新迭代版，本作非常有意識地質(zhì)詢了1995年之后——小角色時代的奧特曼的成立條件。

奧特曼是從存在于外宇宙的理想鄉(xiāng)“光之國”來訪的絕對正義之體現(xiàn)者──《迪迦奧特曼》就是從拋棄昭和奧特曼中存在的這個前提開始的。該作的迪迦奧特曼是遠(yuǎn)古人類的決戰(zhàn)兵器（?）、具有特定基因的人類通過融合可以變身為擁有許多神通的光之巨人 = 奧特曼——是這樣一個構(gòu)造。這個設(shè)定，從番組開始、到電視劇結(jié)束、再到續(xù)集電影的制作，都被予以強調(diào)——這意味著該作在奧特曼系列中明確地將奧特曼定義為“人類”。（上述的切通理作，在其著述《特攝默示錄 1995-2001》中一邊講述迪迦的主要劇集、一邊縝密地介紹了這個過程）。曾幾何時，諸星團 = 奧特賽文在作為超越者的身體和人類的精神之間苦惱掙扎，體現(xiàn)了老大哥的不可能性。而作為平成奧特賽文而出現(xiàn)的大古隊員 = 迪迦奧特曼，則明確地有著作為人類的自我意識，對于為了人類而行使迪迦奧特曼的力量一事毫不猶豫。要說為啥的話，與冷戰(zhàn)背景下的《奧特賽文》不同，《迪迦奧特曼》的敵人被定位為與平成《加美拉》系列一樣的“環(huán)境”式的存在。而這同時也意味著，《迪迦》放棄了讓奧特曼這一表現(xiàn)自身得以成立的超越性。將奧特曼明確地定位為“人類”，將主要的敵人定位為非人格式的“環(huán)境”——《迪迦奧特曼》，可以說是加美拉（非人格式的、作為“環(huán)境”的巨大英雄）不在場，而自衛(wèi)隊成員搭乘超級機器人去戰(zhàn)斗的平成《加美拉》系列那樣的作品。
在《迪迦奧特曼》第52集（最后一集）“致光輝之人”中，處于最大危險之中的迪迦奧特曼被逼入假死狀態(tài)，而在“電視”上觀看報道這一危機的新聞節(jié)目的孩子們，用ta們的“祈禱”使迪迦復(fù)活了。這時，在電視機前給迪迦祈禱的孩子們被光包圍，與迪迦融為一體。而迪迦克服了困難，故事迎來圓滿的結(jié)局。然而，這部作品的結(jié)局在兩個意義上，反而決定性地確認(rèn)了奧特曼的“死亡”和老大哥式的英雄之不可能性。
首先，奧特曼與“電視機前的孩子”同化的演出，正是本作概念（將奧特曼徹底作為人類而描繪）的最終形態(tài)，但這也正是對奧特曼這一超越性存在的否定。在故事結(jié)尾失去了變身奧特曼的能力的大古成員表示，“人類可以靠自己的力量成為奧特曼”，并表示人類已經(jīng)不再需要光之巨人了。切通在上述著述中，將此解釋為奧特曼的自我否定。[1]
此外，切通將奧特曼在上述孩子們的祈禱中復(fù)活的場景、與《加美拉2》結(jié)尾的展開相重合，形容為“啟示錄式的共生感”。當(dāng)一場賭上人類生存的災(zāi)難 = “環(huán)境”式的敵人襲來（并非人類之間的沖突）之時，人類即使沒有民族國家式的意識形態(tài)這樣的裝置（敘事），也能夠發(fā)揮公共性而團結(jié)起來。切通將這種團結(jié)稱為“啟示錄式的共生感”。

但依我之見，就像通過“電視”這種裝置而被媒介所象征的那樣，這種“啟示錄式的共生感”和民族主義之間并沒有決定性的區(qū)別。從這個意義上說，《迪迦》的結(jié)局似乎由自身再次承認(rèn)了，奧特曼的形象只有在老大哥的時代才能成立。即使這種“啟示錄式的共生感”超越了民族主義，每個人的“祈禱”聚集在一起、（通過運用集體智識）來驅(qū)動巨大力量的這一形象，與偶然獲得了巨大力量的個人的自我意識之?dāng)U張（迪迦奧特曼）這一形象，兩者有著很大的矛盾?！白鳛槿祟惖膴W特曼”（大古隊員的自我意識），本就不可能代表啟示錄式的共生感所帶來的集體智識式的公共性。具有“啟示錄式的共生感”的集體智識之形象，和具有大古這一“人類”自我意識的奧特曼的本作主題是不相容的。正因如此，迪迦奧特曼別無選擇，只能在故事的結(jié)尾消失?！兜襄葕W特曼》雖然是平成《奧特曼》系列的開端，但也可以說是一部揭露了奧特曼這一表現(xiàn)自身的界限、并宣告完結(jié)的作品（因此本作提出了許多極具批判性的形象\故事）。
《迪迦》之后，平成奧特曼系列還播出了兩部作品。在《戴拿奧特曼》（1997-98）中，描繪了人類進(jìn)入外太空以及奧特曼作為人類之守護者的活躍。從開拓前沿、探索科學(xué)所開創(chuàng)的光明未來的基本設(shè)定可以看出，這部作品在敘事和演出的層面，都以回歸昭和時代的奧特曼為目標(biāo)，其結(jié)果是，在結(jié)局里奧特曼的（事實上的）死亡被描繪出來。甚至可以說從結(jié)果上看，昭和回歸及其自我反省式的結(jié)局表明，老大哥式的英雄已經(jīng)不再成立了。

隨后播出的《蓋亞奧特曼》（1998-99），可以說是將《迪迦奧特曼》的概念更加徹底化的節(jié)目。無法再將奧特曼描繪成超越者的該作，徹底采用了群像劇的手法，對抗怪獸威脅的軍人們的故事被推到舞臺前面。此外，作為主角的奧特曼——包括人類在內(nèi)的地球環(huán)境的守護者 = 蓋亞奧特曼，以及為了保護地球環(huán)境而不惜肅清人類的阿古茹奧特曼——之間的沖突成為故事的另一個主軸。蓋亞和阿古茹，具有不同思想的兩個奧特曼的設(shè)定，已經(jīng)完全放棄了奧特曼=超越者的解釋?！渡w亞奧特曼》是一個徹頭徹尾關(guān)于人類的故事，它描繪了一個奧特曼和怪獸等老大哥時代的遺產(chǎn)由于商業(yè)因素而殘存下來的奇妙空間。在敘事上，雖然作品描繪了生活在小角色時代的人類世界，但又不得不借用老大哥時代的東西，這些矛盾元素的混合就像化學(xué)反應(yīng)一樣、使得本作提出了獨特的概念。其中最具代表性的，是該作中“根源的破滅招來體”的概念。
「根源的破滅招來體」這一概念，象征著這一時期的奧特曼由于自我矛盾而在故事中經(jīng)常存有混亂，而其要點在于公共性?！父吹钠茰缯衼眢w」被定義為意圖毀滅地球的另一個維度的存在，雖然一些怪獸被定義為其走狗，但其真實狀況在作品中沒有被明確說明。
介紹設(shè)定是沒有用的，讓我們來進(jìn)行語義學(xué)（意味論）式的分析吧。平成《奧特曼》系列將“敵人”視為“環(huán)境”式的東西，將怪獸視為“災(zāi)難”的隱喻，從而可以說延長了作為老大哥式英雄的奧特曼的壽命（并且其自我矛盾經(jīng)常受到內(nèi)省式的質(zhì)問）。這時成為問題的是，在多大程度\范圍上能將同一個環(huán)境視為有益的“伙伴”——這樣一種公共性的問題。也就是說，地球上的人類的滅亡可能對其他生物有益，或者地球本身的滅亡也可能對某些宇宙生物有益。為了從“環(huán)境”的角度探究正義/邪惡的概念，需要在所謂的朋友和敵人之間劃出一條本不存在的分界線，而在劃出分隔的那一刻，就變成了與“國家”別無二致的東西。例如，在平成《加美拉》系列中，自衛(wèi)隊被描繪成英雄式的角色，這受到了左翼的批判。在這一點上，平成《加美拉》系列可以說是半確信犯地回歸了老大哥式的“正義”吧。另一方面，在平成《奧特曼》系列中，環(huán)境只是被描繪成價值中立之物，并提出從其“外部”襲來的被稱作“根源的破滅招來體”的身份不明之存在——搬出了使用如此抽象性概念的設(shè)定。然而這般擺弄的結(jié)果是，《蓋亞奧特曼》的故事最終收束到了這樣的描寫：作為“根源的破滅招來體”之走狗的怪獸被排除掉，并非走狗的怪獸則與人類并肩作戰(zhàn)。最終，在被友敵理論所規(guī)定的民族主義之外，我們別無其他選項。不得不說，「根源的破滅招來體」這一新概念，最終停留在了于結(jié)局世界之外側(cè)設(shè)置“敵國”的構(gòu)想上。

平成《加美拉》系列和平成《奧特曼》系列，追求的是一個不基于傳統(tǒng)的老大哥式回路的巨大英雄之形象。這是一種將“怪獸”重新設(shè)定為 并非敵國軍隊 的嘗試。不過，這一嘗試很難說得以完全實現(xiàn)，不如說，奧特曼之死確認(rèn)了類似奧特曼式的英雄無法脫離老大哥式的回路。然而，將“環(huán)境”作為新的敵人予以設(shè)定的構(gòu)想，每個人都可以成為奧特曼 = 作為人類的英雄的可能性，以及「根源的破滅招來體」這般與國家不同的巨大邪惡之形象及其挑戰(zhàn)等，在這個時期所培育的想象力，將被后來的日本國內(nèi)流行文化的想象力所繼承。
可以說，這一時期的怪獸電影/奧特曼的苦斗，是對70年代以來衰退的“巨大之物”的意志——對于大寫的政治性、大寫的正義之恢復(fù)的意志。
……
1995年，作為從“老大哥”時代到“小角色”時代的過渡期、即虛構(gòu)的時代之終結(jié)而來臨了——最能體現(xiàn)這一轉(zhuǎn)折點的是同年10月開始播放的、由庵野秀明執(zhí)導(dǎo)的電視動畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》。從70年代中期到80年代，機器人動畫是動畫熱潮的中核，發(fā)展了“擴張的身體” = 作為依代\依憑之機器人的特異形象。在《機動戰(zhàn)士高達(dá)》系列極其直接的影響下的本作中，就像之前的機器人動畫所做的那樣，出現(xiàn)了作為假想的巨大菲勒斯之裝置的機器人。然而，站在《機動戰(zhàn)士高達(dá)》巨人肩膀上的《EVA》，卻不得不將這種不可能性[譯注：巨大機器人及其寓意的不可能性]編織其中。
主人公少年碇真嗣，有著典中典[図式的]的后現(xiàn)代式的自我認(rèn)同之不安。而對于這樣的真嗣，父親碇司令給了他一條自我實現(xiàn)的道路：作為機器人的操縱者、與“敵人” = 被稱為使徒的正體不明之存在（環(huán)境）進(jìn)行戰(zhàn)斗。在《機動戰(zhàn)士高達(dá)》里登場的機器人 = 機動戰(zhàn)士，作為兵器 = 道具、姑且還被半瓶水地描繪成小角色式的存在，然而真嗣坐的初號機則是掌握著世界創(chuàng)生之秘密的獨一無二之存在 = 孕育著老大哥式的超越性之存在。但是，真嗣和這個故事本身都無法承受這般老大哥式的存在。真嗣無法相信這位父親（他所背負(fù)的組織 = 社會），在幾次往返戰(zhàn)斗的盡頭，最后他拒絕乘坐機器人，世界將迎來終結(jié)。是的，舊《EVA》并沒有像《迪迦奧特曼》和《加美拉2》那樣、支持老大哥的復(fù)活。相反，它徹底地直面其死亡，并為其落下帷幕。

從名為新世紀(jì)福音戰(zhàn)士的機器人之設(shè)定來看，確認(rèn)這位老大哥的死并為其落下帷幕的結(jié)局似乎是必然的。真嗣登上的初號機，依憑著因事故而死的真嗣母親的精神。讓機器人與母胎的形象想重合，這種想象力是庵野從富野由悠季那里繼承下來的。《機動戰(zhàn)士高達(dá)F91》（1991年）、《機動戰(zhàn)士V高達(dá)》（1993～94年）中富野將機器人描繪成母權(quán)式的事物之象征，并作為保證少年主人公之全能感的東西、（對機器人）行使了重新解讀的想象力。通過這般的想象力，富野執(zhí)拗地挖出了機器人這一假想菲勒斯[男根]之回路的不可能性?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》繼承了這一點，并將其置于作品的核心。
通過獲得“父權(quán)所賜予的身體 = 機器人”、少年意欲走向社會化的力量，以及，被寄宿在那個身體 = 機器人中的母權(quán)所保護、而繼續(xù)停留在胎內(nèi)\子宮式的全能感的力量——被二種力量之間的兩義性\矛盾性所撕扯的，就是新世紀(jì)福音戰(zhàn)士這一機器人，也是《EVA》作品的本質(zhì)。
如果不是基于父權(quán)的社會化，而是基于母權(quán)的全能感與機器人同一化，并以此與世界對峙（假設(shè)不是老大哥[Big Brother]而是偉大的母親[Great Mother]），那也許將與村上春樹在這個時期選擇的東西連結(jié)到同質(zhì)的想象力吧。因為這等于如此一種想象力：將介入的成本轉(zhuǎn)嫁給具有“母”性的異性。然而，《EVA》也拒絕了這一發(fā)展。故事以世界迎來終結(jié)后、與女主角明日香兩人殘存的少年真嗣被她用一句“感覺真惡心[気持ち悪い]”拒絕而告終。父權(quán)的社會化和母權(quán)的承認(rèn)都不起作用——老大哥式的英雄 = 近現(xiàn)代式的、男性性的\大男子式的自我實現(xiàn)之可能性，在《EVA》中無法存活。
《EVA》結(jié)束了“機器人”這一回路的同時，也是諸如最終戰(zhàn)爭（末日）的世界或架空歷史（宇宙世紀(jì)）這般“另一種現(xiàn)實”、使宏大敘事也退避三舍的想象力（即“虛構(gòu)的時代”之想象力）的終點。《EVA》所描繪的啟示錄般的“世界的終結(jié)”（架空歷史），在故事的后半部分被主人公里的少年少女的自我意識問題（確信犯般地）矮小化\削弱了。如前所述，舊《EVA》最終描繪的是一個關(guān)于主人公少年所被給予的母權(quán)式承認(rèn)的故事，在這里，“機器人動畫”這個虛構(gòu)的時代的寵兒，放棄了去描繪世界末日和架空歷史、結(jié)束了這些玩意的使命\功能。這意味著老大哥 = 奧特曼式的存在、其壽命延長裝置終于停止了它的機能。

從此意義上說，《加美拉2》和《迪迦奧特曼》在其結(jié)局中通過讓世界倒車而有意隱瞞的東西、或村上春樹通過強奸·幻想的回路鏈接\訪問了的東西——舊《EVA》是直截了當(dāng)?shù)亟邮?、揭示，然后結(jié)束。而承擔(dān)了“虛構(gòu)的時代”的機器人這一回路，在此可以說暫時迎來了其臨界點、解體了。而在“虛構(gòu)的時代”中茍延殘喘的老大哥 = 奧特曼，也終于在此徹底亡去。我們已不再能相信從世界外部到訪的大寫之正義（奧特曼），也無法再相信“有意”去假設(shè)此種大寫正義的裝置（機器人）。
通過明確宣布老大哥 = 奧特曼的死亡，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》成為日本的一種社會現(xiàn)象，帶動了第三次動畫熱潮，并對文學(xué)和流行音樂等其他文藝類型產(chǎn)生了廣泛的影響。此外，在這一時期，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及而擴大的、當(dāng)代御宅族文化的消費者社區(qū)之基礎(chǔ)逐漸成形。
另一方面，在那之后──到了零零年代，怪獸電影的人氣再次變得低迷，以及制作公司圓谷的經(jīng)營不善，《奧特曼》系列的制作也斷斷續(xù)續(xù)地繼續(xù)，但沒有啥霸權(quán)熱門作，系列進(jìn)入了停滯期。
已經(jīng)沒有老大哥出場的舞臺了。但即使老大哥（完全地）亡去了，也并不意味著世界就此終結(jié)。在那之后，失去了宏大敘事的我們——小角色們的生命，確實還存留于世。于是，老大哥完全逝去的新世界 = 小角色的時代開場了。
從老大哥到小角色，當(dāng)這一變化幾乎完成之時，日本國內(nèi)的“英雄番組”將以意想不到的形式再次復(fù)活——作為假面騎士 = 小角色的復(fù)活。