?詩(shī)行[1]的危機(jī)

?斯蒂芬·馬拉美

譯者：羊桑喜歡吃柿子

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Intro：《詩(shī)行的危機(jī)》選自Pierre-Henry Frangne編寫的Stéphane Mallarmé: De La Lettre Au Livre (Le Mot Et Le Reste, 2010)，原載于馬拉美所著Divagations；本文由法語(yǔ)翻譯而來(lái)，同時(shí)參考了Barbara Johnson與Robert Greer Cohn的英語(yǔ)譯本。正像他望向窗外時(shí)看到的暴風(fēng)雨，馬拉美在世紀(jì)末的法國(guó)文學(xué)界看到了變革前夕的動(dòng)蕩：雨果的死讓亞歷山大詩(shī)行徹底成為歷史遺跡，新興的自由詩(shī)體與來(lái)自大洋彼岸的象征主義正在狂飆突進(jìn)——馬拉美對(duì)二者寄予了厚望，不僅僅將這股浪潮作為沖垮舊格律和自然主義的武器，更是要在世紀(jì)末構(gòu)建一種將文字-音樂(lè)、視覺-聽覺統(tǒng)一起來(lái)卻又沒有中心的新“詩(shī)”。?

????就在剛才，我放下了手。午后的壞天氣多日以來(lái)不見好轉(zhuǎn)，我疲倦地躺在床上：心中沒有一絲好奇，盡管我覺得自己好像讀完了二十年前的所有書籍。書櫥里滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)娜菚?，雨劃出珍珠般的水線，映在書櫥的玻璃上，色彩斑斕。雨水織就的珠簾籠罩著這些作品，它們也隨著雨水閃閃發(fā)光：我喜歡看著它們?cè)诓Ａ淮昂箪陟谏x，就像有人喜歡靠在窗邊，看風(fēng)暴的閃光穿透層云、點(diǎn)亮天空。

????現(xiàn)階段，即使算不上蓋棺定論，我們也已經(jīng)意識(shí)到了這一危機(jī)：對(duì)這一危機(jī)的觀注帶來(lái)了創(chuàng)造力與相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)造的意愿。

????即便是那些信息閉塞的媒體也突然意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。

????文學(xué)正經(jīng)歷著一場(chǎng)精巧的根本性危機(jī)。

????無(wú)論是誰(shuí)，只要他認(rèn)識(shí)到了這一功能、甚至認(rèn)為這一功能是至關(guān)重要的，都會(huì)意識(shí)到這一事實(shí)：在這個(gè)世紀(jì)末，人們不會(huì)像在上個(gè)世紀(jì)末那樣迎來(lái)一場(chǎng)劇變；相反，在公眾視野之外，只有寺院里的面紗起了騷動(dòng)，多了幾道褶皺或是添了些許劃痕。

????雨果的死打擾了法國(guó)讀者的習(xí)慣。在他神秘的使命之中，雨果將一切“文”——哲學(xué)、雄辯術(shù)、歷史——都?xì)w結(jié)為詩(shī)行；此外，由于他本人就是人格化的詩(shī)，雨果將那些思考、論辯、敘述的人剝奪了說(shuō)話的權(quán)利。寂靜沙漠中的紀(jì)念碑，地窖中那神圣宏偉卻又發(fā)于無(wú)意識(shí)的觀念——我們稱之為“詩(shī)行”的形式本身即文學(xué)；當(dāng)言語(yǔ)關(guān)注自身的時(shí)候就產(chǎn)生了詩(shī)行，當(dāng)風(fēng)格產(chǎn)生的時(shí)候就有了韻律。在我看來(lái)，詩(shī)行恭敬地等待著一位巨人：巨人用如鐵匠[2]一般堅(jiān)韌有力的手把握住詩(shī)行，當(dāng)這只手消失的時(shí)候，詩(shī)行便讓自己碎裂開來(lái)，遁走了。所有寫成韻文的語(yǔ)言都逃逸了，分崩成簡(jiǎn)單的、自由的碎片，在那里恢復(fù)生機(jī)；這與管弦樂(lè)中紛繁的音符十分相似，只不過(guò)詩(shī)行仍舊是基于詞的。

????作為這場(chǎng)探險(xiǎn)的見證人——其他人認(rèn)為由我來(lái)?yè)?dān)任這個(gè)角色再合適不過(guò)了——我至少熱誠(chéng)地關(guān)注著這一變革；現(xiàn)在是時(shí)候談一談這場(chǎng)探險(xiǎn)了，如同旁觀歷史一樣疏離、冷靜。

????法語(yǔ)詩(shī)歌首重韻律的魔力，其進(jìn)化是間斷的：時(shí)而發(fā)光，在耗盡靈感后又開始新一輪的等待?！霸?shī)”拒絕展現(xiàn)出那些破舊線頭一樣的語(yǔ)言，與其重復(fù)，它更愿意選擇滅亡。對(duì)詩(shī)化的需求與變化多端的周遭環(huán)境截然相悖，在閃耀了近一個(gè)世紀(jì)后，“詩(shī)”沉寂了下來(lái)——只有文藝復(fù)興可以與之爭(zhēng)輝；也如文藝復(fù)興一樣，詩(shī)行的光輝消散后，陰影與寒戰(zhàn)卷土重來(lái)。詩(shī)才仍在改變、仍在繼續(xù)：反思藏匿在平凡的外表下，通過(guò)稍有改變的韻律進(jìn)入了公眾的視野。

????我認(rèn)為，如何對(duì)待詩(shī)行的金科玉律應(yīng)當(dāng)從三個(gè)方面考量。

????韻詩(shī)規(guī)則簡(jiǎn)單卻難以撼動(dòng)，她具有簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，這包括半句詩(shī)句和以最少的努力來(lái)模仿韻律的倡導(dǎo)；就像是“不偷錢即是正直”這一教條一樣。然而，教條并非重點(diǎn)，如果人的心中無(wú)“詩(shī)”，以規(guī)則束縛自己則毫無(wú)意義。

????那些忠于亞歷山大詩(shī)體的詩(shī)行，比如我們的六音步詩(shī)，刻意擺脫這一僵化的、幼稚的規(guī)則；聽覺從從人為的“計(jì)數(shù)器”中解放出來(lái)，識(shí)得了突破十二個(gè)重音排列組合的可能性的快樂(lè)。

????這是非?，F(xiàn)代的品味。

????下面還有一個(gè)例子：

????技藝高超的詩(shī)人雖將亞歷山大詩(shī)行奉為圭臬，卻不必墨守成規(guī)，也不需言必稱“花與劍”[3]；他們或羞赧地碰觸詩(shī)行、或與之嬉戲，他在彈奏音符前總是先奏響和聲，手指或是停在第十個(gè)音節(jié)或是滑向第十三個(gè)音節(jié)。亨利·德·雷尼埃[4]善于這一游戲，他是善于發(fā)明的天才，謹(jǐn)慎而又驕傲，在游戲中揭露祖?zhèn)鳂?lè)器對(duì)詩(shī)人剎那間的困擾。與之相對(duì)的是推翻舊形式的、自發(fā)的暴動(dòng)，儒勒·拉弗格[5]寫的偏離亞歷山大體的詩(shī)行就是這一反抗的典范。

????迄今為止，至少在以上兩個(gè)我們引用的例子中，只有保留與拋棄——因?yàn)榇嬖谥ㄐ腥珖?guó)的韻律，它就像是一面旗幟，有著特殊的地位。在這一附加條款的作用下，悖逆規(guī)則、制造雜音只需要我們的敏感性，然而僅僅十五年前我們還將違反規(guī)則視作無(wú)知的褻瀆！我認(rèn)為對(duì)嚴(yán)格的詩(shī)歌規(guī)則的記憶始終縈繞著這些偏離規(guī)則的游戲，這些游戲仍受益于亞歷山大詩(shī)行。

????自由詩(shī)體并非17世紀(jì)的人們稱之為寓言或戲?。?7世紀(jì)的人們認(rèn)為戲劇是常見詩(shī)行不分詩(shī)節(jié)的排列組合）的文體，其創(chuàng)新之處在于“多樣態(tài)”：正式詩(shī)體消解了，新的形式可以被塑造成任意形狀，詩(shī)人在創(chuàng)造中獲得快樂(lè)。有時(shí)，讀者憑借直覺打斷詩(shī)的和諧，這在自由詩(shī)體中無(wú)可厚非，是寶貴的詩(shī)才——莫雷亞斯先生[6]的作品便是如此；有時(shí)，原本慵懶的姿態(tài)在激情的驅(qū)動(dòng)下猛然驚醒并帶來(lái)詩(shī)行——這是維埃里-格里芬[7]先生的作品；在此之前，可汗[8]先生創(chuàng)造了詞語(yǔ)的音調(diào)價(jià)值。再次我只是羅列這些名字，我的觀點(diǎn)亦有佐證：夏爾·莫里斯[9]先生，凡爾哈倫[10]先生，迪雅丹[11]先生，莫科爾[12]先生：請(qǐng)我的讀者們閱讀他們的作品。

? ? 令人驚嘆的是，無(wú)論是對(duì)于個(gè)人的文學(xué)史還是那些沿襲了幾個(gè)世紀(jì)的正統(tǒng)文學(xué)史來(lái)說(shuō)，個(gè)人的演奏與傾聽得以形成獨(dú)屬于他一人的樂(lè)器，只要他用知識(shí)去吹奏它、輕觸它、擊打它，獨(dú)自去使用它并將它的韻律賦予語(yǔ)言。

????在全新的詩(shī)體中我們獲得了高度的自由。我仍舊這么認(rèn)為：在我看來(lái)人們并沒有放棄過(guò)去的美好，我認(rèn)為人們?nèi)耘f莊重地遵循傳統(tǒng)：只有在循規(guī)蹈矩已經(jīng)毫無(wú)意義的時(shí)候——比如思舊傷懷、鸚鵡學(xué)舌——人們才會(huì)謹(jǐn)慎地使用自由。每個(gè)靈魂都是一首樂(lè)曲，每個(gè)靈魂都需要被恢復(fù)到最初的狀態(tài)；因此，每個(gè)人都有自己的長(zhǎng)笛與中提琴。

????對(duì)我而言，存在這種情況——或是存在這一遲來(lái)的可能性：人們?cè)谧晕冶磉_(dá)的同時(shí)也在自我塑造。

????語(yǔ)言的不完美來(lái)自繁冗；最為關(guān)鍵的缺失了[13]：思想是無(wú)修飾的寫作，寂靜無(wú)聲、秘而不宣卻又永恒的言語(yǔ)；多種多樣的方言阻止了人們說(shuō)出詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)只要換一種表達(dá)就會(huì)成為新的現(xiàn)實(shí)。這道禁令是毀滅性的，自然中的人不會(huì)再視自己為上帝；轉(zhuǎn)向?qū)徝罆r(shí)，我為言語(yǔ)的“筆觸”無(wú)法描摹物的色澤與外形、無(wú)法表現(xiàn)物而感到遺憾；這些“筆觸”存在于語(yǔ)音工具中、存在于詞語(yǔ)系統(tǒng)中，有時(shí)又兼而有之。與“暗影”（ombre）相比，“陰影”（ténèbres）顯得不那么黑暗；令人失望的是，詞語(yǔ)是剛愎自用的，它與聲音系統(tǒng)的規(guī)則相互矛盾，“白天”聽起來(lái)更加黑暗，而“夜晚”則聽起來(lái)有光的感覺。人們想要尋找一個(gè)華麗的詞匯來(lái)表現(xiàn)“光彩奪目”或是“暗自熄滅”，但是就簡(jiǎn)單的替代詞而言，其中并不存在詩(shī)行：從哲學(xué)上說(shuō)，這些詞只是用于彌補(bǔ)[14]語(yǔ)言缺陷的權(quán)宜之計(jì)。

????奇怪的是，出于同樣的目的，韻律在語(yǔ)言的孵化期就產(chǎn)生了。

????通過(guò)凝視理解詞語(yǔ)只了解詞語(yǔ)一半的意義，語(yǔ)言系統(tǒng)卻在一片寂靜中賦予了詞語(yǔ)確定的特征。

????在法語(yǔ)中，如果無(wú)法通過(guò)創(chuàng)造超越韻律傳統(tǒng)，人就會(huì)感到不悅；就像是歌手無(wú)法按照自己的意愿遠(yuǎn)離奉承，因?yàn)樵诜畛兄兴穆曇羰艿搅艘?guī)則的約束。除了相關(guān)的研究和強(qiáng)調(diào)之外，這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)剛剛開始；這場(chǎng)誘人的游戲?qū)⒐诺湓?shī)歌分割成碎片，使人迷惑或待人發(fā)現(xiàn)，而非將全新的詩(shī)體猝然加之于人。放松限制，將公立學(xué)校從對(duì)古典的狂熱中解放出來(lái)需要很長(zhǎng)的時(shí)間。這是非常寶貴的實(shí)驗(yàn)：但是，若是想從這場(chǎng)解放中盼得別的什么收獲，或是對(duì)每個(gè)人的每次呼吸都帶有新的韻律、新的拼寫深信不疑，這就像一位好出風(fēng)頭的前言作者一樣可笑。詩(shī)歌與舊有的比例[15]之間具有相似性；某些規(guī)則會(huì)一直存在，因?yàn)椤霸?shī)”的行為包括了見證觀念碎裂成若干平等的母題，以及這些碎片的重新組合。他們是合韻的：這就像是蓋在信封外面的封蠟[16]，共有的格律將句尾的詞連接在一起。

????有趣的是，詩(shī)歌的危機(jī)并非產(chǎn)生自停滯與中斷，而是來(lái)自于元初的思維模式。

????當(dāng)光線的蹤跡撕裂蜿蜒的旋律并為其鍍上金衣的時(shí)候，人們就聽到了光；就像自從瓦格納開始，音樂(lè)與詩(shī)行結(jié)合形成了“詩(shī)”[17]。

????音樂(lè)與詩(shī)行相互分離并無(wú)益處，二者不可能獨(dú)自形成整體；詩(shī)行不開口，“詩(shī)”就變成了無(wú)言的音樂(lè)會(huì)；沒有音樂(lè)伴奏，“詩(shī)”便與聲明無(wú)異。詩(shī)行與音樂(lè)彼此結(jié)合、相互影響，照亮了配樂(lè)法，讓它在詞語(yǔ)的面紗下顯露出來(lái)；就像是發(fā)音法進(jìn)入音色的曙光?，F(xiàn)代風(fēng)格的流星，交響樂(lè)，無(wú)論是音樂(lè)家的突發(fā)奇想還是無(wú)心之舉，靠近了思維；而思維已不再僅僅依靠言語(yǔ)。

????神秘的爆炸[18]將那些非人的奇觀播撒在整片天空中，管弦樂(lè)不得不影響詩(shī)行，借詩(shī)歌之口來(lái)翻譯這些奇觀。

????因此產(chǎn)生了雙重的征象—

????頹廢派、神秘派，各個(gè)學(xué)派，或是自封、或是被媒體貼上理想主義的標(biāo)簽，視自然為粗鄙并將自然拒于門外，縱使思想將自然材料組織了起來(lái)；僅僅保從自然中保留了暗示。在意象之間建立明確的聯(lián)系[19]，并從中分離出第三個(gè)層面，熔融地、明亮地出現(xiàn)在預(yù)言之前... 野心是審美的謬誤應(yīng)當(dāng)將其摒棄，盡管它帶來(lái)過(guò)真正的杰作；深林中潛藏的恐懼，落葉發(fā)出的沉默的驚雷：這不是草木繁茂的、本質(zhì)意義上的樹林，除了這些紙上什么都不該寫。帶著親密的驕傲感，詩(shī)人真正建立了一座可供居住的宮殿，不用一磚一瓦，有了它書頁(yè)便無(wú)法合上。

????紀(jì)念碑、海洋、人臉數(shù)量龐大，其中保留著引人入勝的財(cái)富，這是帶著面紗的描述無(wú)法比擬的；召喚，暗指，暗示：這個(gè)看似隨意的術(shù)語(yǔ)證實(shí)了一個(gè)趨勢(shì)，或許這是文學(xué)藝術(shù)所經(jīng)歷過(guò)的最為決定性的趨勢(shì)；暗示將文學(xué)限制在具體事物之下，也將文學(xué)從對(duì)具體事物的摹寫中解放出來(lái)。如果不是為了解放飛散的精神，書本中、甚至是描述性文本中的文學(xué)的魔力又在于什么呢；精神位于一抔塵土或是任何現(xiàn)實(shí)之外，它的解放只與萬(wàn)物的音樂(lè)性相關(guān)。

????言說(shuō)與事物的現(xiàn)實(shí)只有商業(yè)關(guān)系：在文學(xué)中，人們或是通過(guò)暗示窺探現(xiàn)實(shí)或是從中抽取出包含了某種觀念的性質(zhì)。

????在暗示中，歌聲悠然升起，讓愉悅都輕快了起來(lái)。

????我將這一目標(biāo)稱為“轉(zhuǎn)移”——另一個(gè)目標(biāo)是“結(jié)構(gòu)”。[20]

????純粹的作品意味著言說(shuō)的詩(shī)人從中消失，移動(dòng)的詞語(yǔ)因自身的不平等性相互碰撞，詩(shī)人借此將創(chuàng)見交予詞語(yǔ)。詞語(yǔ)的光澤如同噴吐的火舌掠過(guò)寶石，它們彼此照亮，代替了支配性的呼吸的韻律與經(jīng)典詩(shī)行的呼吸，或是驅(qū)動(dòng)詩(shī)句的個(gè)人感情。

????關(guān)于詩(shī)歌的書具有消滅偶然性的內(nèi)在準(zhǔn)則；消滅詩(shī)人同樣是必要的：如今，在匯集在一起的文本碎片中，任何主題都注定要暗示它在書叢中恰如其分的位置。但主題是易受影響的，因?yàn)槊恳宦晠群岸紩?huì)激起回聲——相同類型的母題彼此平衡，相互穩(wěn)定在一定的距離上；無(wú)論是崇高卻混亂的浪漫主義，還是書中人為的分節(jié)都無(wú)法將主題在書中準(zhǔn)確定位。一切都是懸置的，碎片的分布與改變交匯于總體的韻律——靜止的詩(shī)的空白之中；整體的詩(shī)只能通過(guò)這些懸置的部分翻譯出來(lái)。我在許多出版物中找到了這一構(gòu)成方式的蹤跡；這一次，當(dāng)位于豐沛的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中的“詩(shī)”隆隆作響又與豐沛和諧相處時(shí)，年輕一代的詩(shī)人說(shuō)出了“作品”[21]這一概念的魔力。

????這部“作品”或許只是存在于幻想中的奇美拉，但僅僅是產(chǎn)生這一幻想，從奇美拉的鱗片中反射出的光線就顯示出現(xiàn)在的周期，或是本世紀(jì)的最后二十五年受到了絕對(duì)的光明的沖擊——雨水在我的窗戶上匯集成涓涓細(xì)流暈散了風(fēng)暴的閃光，直到它照亮了這個(gè)想法——所有的書，或多或少都有重復(fù)；甚至只有一本書位于所有重復(fù)之下——一本世界的法則——圣經(jīng)，各個(gè)民族都在模仿它。因此，書彼此之間的差異形成了大型競(jìng)賽，讀者在文明的、文學(xué)的時(shí)代中追尋唯一的、真正的文本。

????當(dāng)然，當(dāng)我坐在音樂(lè)會(huì)的階梯座椅上時(shí)，總會(huì)在音樂(lè)朦朧的崇高中感受到詩(shī)內(nèi)在于人性及其根源的部分，這些在無(wú)言的音樂(lè)中、在他們最原始的形式中更容易被人感受到；在追溯詩(shī)的軌跡時(shí)，詩(shī)人更能感受到音樂(lè)家的才能，他們甚至克制了自己進(jìn)行解釋的誘惑。身為作者的偏見根深蒂固，我認(rèn)為在言說(shuō)之前空無(wú)一物，而我們恰好受困于找尋之中：經(jīng)典文學(xué)韻律分崩離析，飛散成發(fā)音清晰、近乎于配器法的戰(zhàn)栗；現(xiàn)階段的藝術(shù)就是要把這些碎片化的戰(zhàn)栗整合成為一本交響樂(lè)式的“著作”，或是從音樂(lè)中尋回我們最元初的音樂(lè)，因?yàn)檫@詩(shī)不是由琴瑟管弦等基礎(chǔ)的聲音譜就的，而是借助于鼎盛的、智識(shí)的詞語(yǔ)譜就的、關(guān)于萬(wàn)事萬(wàn)物關(guān)系的總和的系統(tǒng)，即“音樂(lè)”。

????我的時(shí)代有一種無(wú)可否認(rèn)的沖動(dòng)，那就是將兩種言語(yǔ)按照它們不同的態(tài)度全然分開：一邊是粗魯?shù)?、即時(shí)的，另一側(cè)是本質(zhì)的。

????敘述，講授，甚至描述都擁有他們自己的空間，甚至在交換思想時(shí)也是自足的；在別人手中靜靜地或是取走、或是放下一枚硬幣，這是對(duì)話的基礎(chǔ)用法——廣泛的報(bào)道，除了文學(xué)之外，當(dāng)代寫作的諸多文體都參與到報(bào)道之中。

????當(dāng)今的言語(yǔ)游戲之下，自然事物被變調(diào)成即將消失的震動(dòng)；除非，純粹的概念從中流露出來(lái)，不受任何旁支的、具體的記憶的干擾。

????我說(shuō)：一朵花！在超越遺忘的地方——在那里我的聲音消解了輪廓，就像是杯盞之外的東西——隨著音樂(lè)柔美地升起了在所有花束中都缺失的概念。

????與現(xiàn)金簡(jiǎn)單而具有代表性的功能相反，言語(yǔ)、夢(mèng)與歌，就像人們往常認(rèn)為的那樣，重新在詩(shī)人中找回了虛擬性，這是對(duì)作為虛構(gòu)的藝術(shù)是必要的。

注釋：

[1] 馬拉美在本文中區(qū)分了“詩(shī)行”（vers），“詩(shī)歌”（poème），與“詩(shī)”（Poésie）這三個(gè)概念。大多數(shù)情況下，本文中的“詩(shī)行”（vers）特指亞歷山大詩(shī)行，即每行有十二個(gè)音節(jié)，并被分成均等的兩個(gè)半句（hemistich）的法國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)體。在七星詩(shī)社時(shí)期亞歷山大詩(shī)行出現(xiàn)了“雙頓”的斷句方法，讓詩(shī)文更加富于流動(dòng)性，后來(lái)這一斷句方法在雨果的作品中發(fā)揚(yáng)光大。本文所說(shuō)的“詩(shī)行的危機(jī)”恰恰發(fā)生在雨果死后：原本熟悉數(shù)著音節(jié)讀詩(shī)的法國(guó)讀者突然要面對(duì)全新的詩(shī)體：自由詩(shī)體。

[2] 此處化用了蘭波的《鐵匠》（Le Forgeron）一詩(shī)；“鐵匠”即詩(shī)人。

[3] “花”與“劍”是馬拉美常用的一組意象——他對(duì)這兩個(gè)詞的使用要比波德萊爾更有張力。在馬拉美看來(lái)，“劍”（glaive）與“花”（fleur）無(wú)異：“劍”（glaive）的詞源實(shí)際上就是“花”（野鳶尾花的拉丁語(yǔ)為gladius）。詩(shī)人在《作于埃德加·坡墓前》中提到，坡在墳?zāi)怪行褋?lái)時(shí)帶著一把“赤裸的劍”（un glaive nu），這種表述讓坡兼具了劍的破壞之美與花的陰柔之美。

[4] 亨利·德·雷尼埃（1864-1936），法國(guó)后期象征主義詩(shī)人，1912年當(dāng)選為法蘭西學(xué)院院士。

[5] 儒勒·拉弗格（1860-1887），出生于烏拉圭的法國(guó)詩(shī)人，其詩(shī)兼具象征主義與印象派特點(diǎn)。

[6] 讓·莫雷亞斯（1856-1910），希臘法語(yǔ)象征派詩(shī)人。莫雷亞斯于1886年在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表《象征主義宣言》，在其中特別提到了波德萊爾、魏爾倫、馬拉美以及三位詩(shī)人以主觀感知代替自然主義描寫的手法。

[7] 弗朗西斯·維埃里-格里芬（1864-1937），原名愛格伯·路多維奇·維埃里，在美國(guó)出生的法國(guó)詩(shī)人。頹廢派詩(shī)人，在創(chuàng)作中中創(chuàng)新性地使用了自由詩(shī)體。

[8] 古斯塔夫·可汗（1859-1936）?？珊故堑谝粋€(gè)理論性解釋自由詩(shī)體的詩(shī)人，同時(shí)他也自稱是自由詩(shī)體的開創(chuàng)者——事實(shí)上，盡管這一文體的發(fā)明人很難確定，可汗也絕對(duì)稱得上是自由詩(shī)體的先驅(qū)之一。可汗在他的詩(shī)集Premiers poèmes （1897）的前言中首次理論性地闡釋了自由詩(shī)體；可汗的詩(shī)歌主張突破傳統(tǒng)音律的束縛，在詩(shī)歌思想的流動(dòng)中尋求韻律。

[9] 夏爾·莫里斯（1860-1919），法國(guó)象征主義詩(shī)人。

[10] 埃米爾·凡爾哈倫（1855-1916），比利時(shí)法語(yǔ)詩(shī)人。凡爾哈倫的第一本詩(shī)集《弗拉芒女人》具有清新的自然主義色彩，但是這一風(fēng)格就被他陰暗、晦澀的象征主義詩(shī)風(fēng)所取代；凡爾哈倫也是最早使用自由詩(shī)體的法語(yǔ)詩(shī)人之一。

[11] 愛德華·迪雅丹（1861-1949），法國(guó)象征主義詩(shī)人，意識(shí)流的開創(chuàng)者之一，師從馬拉美。

[12] 阿爾伯特·莫科爾（1866-1945），比利時(shí)法語(yǔ)象征主義詩(shī)人；比利時(shí)皇家法語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院成員。

[13] 馬拉美敏銳地意識(shí)到了語(yǔ)言、文字、語(yǔ)音的區(qū)別：在他看來(lái)詩(shī)歌是沒有語(yǔ)音的，韻律、音樂(lè)要在傳統(tǒng)韻律之外獲得。

[14] 在馬拉美看來(lái)，韻律使用來(lái)彌補(bǔ)（complément supérieur）文字的語(yǔ)音缺失這一缺陷的。

[15] “舊有的比例”（vieilles proportions）即亞歷山大詩(shī)行。

[16] 原文為“sceau extérieur”，譯者認(rèn)為這是馬拉美較為形象的說(shuō)法，即共有的格律將詞凝聚在詩(shī)中，就像是封蠟將信封的開口與信封粘合在一起。

[17] 在馬拉美的理論中，文字、音樂(lè)存在共同的本源，也就是“l(fā)a Poésie”/“l(fā)a Musique”；在這個(gè)本源中，聲音與文字、詩(shī)歌與音樂(lè)是一體的，就像是瓦格納的音樂(lè)一樣。馬拉美提出的這個(gè)術(shù)語(yǔ)在譯者看來(lái)有著遠(yuǎn)超出19世紀(jì)末文學(xué)的野心，他想要構(gòu)建一個(gè)由諸多平行的感官綜合而成的、整體化的藝術(shù)；換言之，在“l(fā)a Poésie”中，不存占據(jù)絕對(duì)中心的某種形式或感官（盡管馬拉美反復(fù)提及“音樂(lè)”）；這一點(diǎn)可以從這一節(jié)中的通感看出來(lái)：“當(dāng)光線的蹤跡撕裂蜿蜒的旋律并為其鍍上金衣的時(shí)候，人們就聽到了光”。

[18] 即“explosion du Mystère”，一種起源式的大爆炸；Robert Greer Cohn指出這個(gè)“大爆炸”馬拉美在《骰子已投出》（Coup de Dés）也提到過(guò)，但是譯者受限于自己拉胯的法語(yǔ)水平實(shí)在是讀不懂這首奇詩(shī)，還請(qǐng)讀者自行查閱。

[19] 也就是馬拉美關(guān)于“消除不確定性/偶然（hasard）”的主張：“偶然性”是一個(gè)混亂的現(xiàn)象世界，這個(gè)世界中充滿了稍縱即逝的物質(zhì)與在日常生活中衰朽的語(yǔ)言，而詩(shī)人的任務(wù)——在19世紀(jì)末——便是建立一個(gè)神秘的、超驗(yàn)的本真世界，返回那個(gè)統(tǒng)一的、和諧的本源。

[20] “轉(zhuǎn)移”（Transposition），即將精神從自然主義的物質(zhì)桎梏中解放出來(lái)；其后的任務(wù)便是“結(jié)構(gòu)”（Structure）：詞與詞相互照亮，形成一個(gè)超驗(yàn)的世界——這個(gè)世界是反形而上學(xué)的，盡管聽起來(lái)與柏拉圖的邏各斯十分相似。

[21] “作品”/“書”（l'?uvre），馬拉美的另一個(gè)原創(chuàng)概念；他永遠(yuǎn)沒能完成這本包含了種種差異的書。