原作名：《キャラクター小説の作り方》
原作者：大塚英志

第三講 角色就是樣式（pattern）的組合

手塚治蟲是如何思考原創(chuàng)性的

接下來，讓我們繼續(xù)上一講對原創(chuàng)性問題的考察。理所當(dāng)然，對于角色小說而言，“何謂角色”的問題是極為重要的，要說的話，它可以算是這一分野的本質(zhì)。

那么“角色”究竟是怎樣的東西呢，首先我們要知道的是這個概念是如何不同于普通的小說中的“登場人物”的。

首先讓我們看看漫畫家手塚治蟲晚年留下的這一段有關(guān)角色的發(fā)言。我在別的地方也經(jīng)常引用，因此可能有不少讀者已經(jīng)看過了，但由于這段話對于理解角色為何物是很重要的，我要再引述一次。

我畫的畫，（人物）驚訝時眼睛就會睜圓，發(fā)怒時就會像老頭一樣眼睛周圍出現(xiàn)皺紋，（這樣）面容就栩栩如生了。是的，其中存在著樣式（pattern），也就是一種符號（記號）。接著，把一個樣式與這個和那個樣式組合，就成了一張有條理的類似畫的東西。但這還不是真正的繪畫，而是極為省略的符號。（中略）也就是說，對我來說漫畫只不過是表現(xiàn)手段的“行話”（符牒，意為同業(yè)者之間使用的暗語、“黑話”），實際上，我覺得我并不是在畫畫，而是以一種特殊的文字在書寫話語。（手塚治蟲采訪「珈琲と紅茶で深夜まで」「ぱふ」七九年一〇月號）

手塚治蟲在這里把自己的漫畫畫作稱為“符號”。而“符號”的意思就是“樣式”，其實是說自己是通過樣式與樣式的組合來畫畫的。手塚所說的樣式是指在作畫技術(shù)中的約定俗成的東西，比如說手塚在他寫的漫畫入門書《漫畫?？啤罚à蓼螭瑢熆疲┲?，如圖一所示的那樣說明了漫畫中的樣式。這是在手塚自己的漫畫表現(xiàn)中的人物表情樣式。也就是，“驚訝時的表情”，不論是作品中的哪個角色，都是以與第三行第四、第五個類似的表情為基礎(chǔ)的。比如說，加上“阿童木”這個角色的發(fā)型和其他設(shè)計的話，就會變成“阿童木生氣的臉”?？梢哉f，只要組合這里畫的表情樣式，就能得到阿童木在每格漫畫里的表情。

而且，阿童木臉上へ字型的眉毛和豎長的眼睛形狀是手塚治蟲漫畫主人公的共通樣式，也表現(xiàn)在洛克和研（ケン）身上（圖2）。嘴巴的形狀則是不論男女，所有的小孩子角色的嘴幾乎都一樣，不同的只是發(fā)型和服裝。

另外，在作為《漫畫?？啤芬粫幕椎?，刊載于“少年book”（少年ブック）昭和四十三年一月、二月號的副刊附錄中的“漫畫大學(xué)”一文中，手塚治蟲提出了這一問題：“雖然不是不能模仿別人的畫，但還是要下功夫打磨自己的畫的獨(dú)特感覺。那么要怎么做呢？”然后以圖三~圖七做了解說。手塚治蟲的設(shè)問重點正是在于，漫畫的“畫”是如何給角色賦予“原創(chuàng)性”的。從他這篇面向兒童的文章我們就能明白。

但是，手塚治蟲的回答在當(dāng)時足以使得既是希望成為漫畫家的、騎著自行車去買動畫片的賽璐珞畫片的小學(xué)生，又是手塚治蟲崇拜者的我感到十分困惑。這是因為他對小學(xué)生（“少年book”是面向小學(xué)生的少年漫畫雜志）解釋道，“獨(dú)特的畫”其實是樣式的“組合”。

那么，手塚治蟲所說的樣式的“組合”，是怎樣的東西呢？

從圖三可以看到和角色的身材（高矮）與身體比例（頭身比）相關(guān)的樣式。注意，上半部分的身材樣式以1~6來表記，而下半部分身體比例的樣式則以A~D來表記。

圖四的“まるっこくかく”（圓括弧畫法）是“pen touch”的樣式?！皃en touch”是指如何運(yùn)用筆尖來形成具有“個性”的漫畫描線的技法用語，雖然現(xiàn)在已經(jīng)沒什么人用這個詞了。?是迪士尼風(fēng)格的pen touch，?是新聞的四格漫畫風(fēng)格的pen touch。

圖五的“細(xì)描還是勾線（ゴテゴテかくかアッサリかくか）”是“真實性的程度（リアリティの度合い）”。寫這篇小冊子附錄的時候，是與手塚治蟲、迪士尼漫畫和戰(zhàn)前漫畫都相反（Antithese）的、在“真實性的程度”上采取了更為寫實的手法的“劇畫”初步成型的時期。?表記的例子是為了說明劇畫與自己的漫畫的差別僅僅在于“真實性的程度”這種樣式上的不同。從中可以看出手塚的自負(fù)，但確實有一定的道理。

原創(chuàng)性就是樣式的組合

在展示了這些“樣式”之后，手塚說：“讓我們試試如何配對這些東西吧”，然后以圖6和圖7作了說明。這些全都是當(dāng)時的少年漫畫中人氣作品的登場角色。比如說，被劃為3-B-?-b型的角色，是水木茂的《咯咯咯鬼太郎》中的鼠男。雖然不怎么像，這一卡大概不是手塚治蟲而是別人畫的，從卷末的版權(quán)頁中可以看到。而這一卡說明的東西是手塚治蟲對“原創(chuàng)性”的思考，因為此處的說明不僅與手塚晚年所說的“漫畫符號說（まんが記號説）”完全相同，而且還更為徹底，斷言道不只是自己的漫畫這樣，而是所有的漫畫表現(xiàn)都是“樣式”的“組合”。

那么，先把這里畫的模仿畫實際上不是很像這件事放在一邊，問題在于水木茂的鼠男角色旁邊表記的３‐Ｂ‐?‐ｂ型和さいとうたかを的《無用之介》的主人公身旁表記的１‐Ａ‐?‐ａ型。比如說，３‐Ｂ‐?‐ｂ表示水木茂的鼠男的身長是圖三的樣式3（長身），身體比例是圖三的樣式B（大概是3.5頭身），pen touch是圖四的?（雖然畫的不太像水木先生的原作，不過這里表現(xiàn)的是與迪士尼之“圓括號畫法（まるっこさ）”不同的另一種“圓括號畫法”吧），然后真實性的程度是b（比起手塚漫畫更像劇畫）。手塚治蟲就這樣將“少年book”之外的其他雜志的，而且是自己之外的其他漫畫家的角色的“個性”分析為了組合，對小學(xué)生讀者說：“這樣來組合樣式就能形成自己的畫風(fēng)”。

當(dāng)然，從四種評判標(biāo)準(zhǔn)的分析中產(chǎn)生的樣式的組合并不能決定漫畫家的“畫風(fēng)”中的原創(chuàng)性，但是手塚治蟲在昭和四十三年（1968）這個時間點，也就是距今35年前對于“原創(chuàng)性”所抱持的是這種態(tài)度，這件事本身很重要。

制作角色的三個標(biāo)準(zhǔn)

手塚的這種“角色就是樣式的組合”的思考方式，并不止于“畫風(fēng)”的作畫層面上。手塚甚至將角色本身的特性也思考為樣式的組合。對不使用畫的小說也通用的制作角色的樣式，我認(rèn)為有以下三個標(biāo)準(zhǔn)。

① 決定角色基本類型的樣式——請想象一個還沒有穿上衣服，甚至沒有長頭發(fā)，只有眼睛鼻子的人偶。少年主人公的話應(yīng)該是這樣的眼睛形狀、惡役則應(yīng)是這種鼻子形狀、嬰兒應(yīng)該是這種體型……這些能夠表現(xiàn)角色在故事中的職能分配的基本部分都屬于這一樣式。主人公要有主人公的樣，惡役要有惡役的樣，這種“樣”就是“樣式”。而正因有了這種樣式，“不像主人公的主人公”造型才是可能的。通過把各個部分逐一組合起來，角色的面容和體型就確定了。可以說，（該樣式）是在裸體的狀態(tài)下決定角色的造型。以手塚治蟲的漫畫為首，很多漫畫家筆下的角色都長著一張臉，只有發(fā)型不同，而有些諷刺的是，漫畫本就是以這樣的手法畫出來的。

② 發(fā)型、服裝、小道具之類為角色賦予性格，使之具體化的樣式——給裸體的人偶帶上假發(fā)，穿上衣服再加上眼鏡之類的小道具。這是因為就算主人公的臉長得再像，也不能不把阿童木和研君區(qū)別開。也就是說，必須要有把作品A的主人公和作品B 的主人公區(qū)別開，加上特征的符號。阿童木的話，是尖角型的頭發(fā)和長靴子這些要素。作為主要元素的發(fā)型和服裝，或者是“額頭上有某種紋路”之類的裝飾部分被附加在①的基本樣式上?？傊?，第②類樣式是決定角色在怎樣的舞臺上活躍，做著怎樣的工作的樣式。

③ 在角色表演時使用的樣式——要讓①類樣式和②類樣式相加所生成的這個角色動起來的時候使用的樣式，就是圖一所示的各種表情樣式。當(dāng)然，使得角色活動起來的不只是表情，還有手腳、全身的動作。驚訝時突然跳起來，這個動作是③類樣式的一例。

既是類型的，也是個性的

這樣的由樣式組合而生成的“畫風(fēng)”和“角色”的原創(chuàng)性，并不只存在于手塚治蟲的作品及同時代漫畫，而就存在于當(dāng)下，大家的面前。比如說《賽可》那樣的漫畫實際上也是“樣式”的組合。所謂“樣式”，就是將要素分割并重新組合。比如說手塚治蟲和石之森章太郎的“畫風(fēng)”之所以驚人地相似，是因為他們使用的是同類的樣式。圖八實際上是韓國某位漫畫家的作品，與田島昭宇桑的畫風(fēng)幾乎一模一樣。但是這并不是說他臨摹、照搬了田島的漫畫。他之所以能夠畫的跟田島一樣，是因為他正確地習(xí)得了田島作畫所使用的樣式。

不僅是漫畫，之所以不同作者的特定作風(fēng)能夠被模仿，是因為ta們都有著“畫風(fēng)”，即作家的“個性”。而個性實際上就是樣式的組合。

相信許多讀者讀到這里會感到驚詫?！皞€性難道不是因為誰都無法模仿才成其為個性的嗎？”，正因我們都一味這樣相信才會無法理解。我很討厭的Sneaker編輯部的評論中有關(guān)“異色瞳角色”的問題也與此相關(guān)。編輯部認(rèn)為，有很多類似角色（的前例）的角色沒有原創(chuàng)性。他們或許是被“類型的=缺少原創(chuàng)性”的思考方式所束縛，沒有意識到不只是漫畫，而是在所有媒介的“表現(xiàn)”之中都存在著基于樣式的組合而成立的分野。

不論是手塚治蟲還是田島昭宇的漫畫，都可以用細(xì)分的樣式來進(jìn)行拆解。這些樣式每一個大概都是從過去的作品的某處借用過來的。在這個意義上，一切（創(chuàng)作）都是類型的。但是作為漫畫家，他們有著鮮明的個性。手塚治蟲和田島昭宇都有著足以轉(zhuǎn)遞到好萊塢的“個性”。也就是說，是“類型的”和是“個性的”，這兩件事并不沖突。

古典文學(xué)也是樣式的組合

雖然有些跑題，實際上近代以前的日本小說在文章的層面上也是樣式的組合。也就是，要表現(xiàn)此種風(fēng)景或者狀態(tài)，就一定會使用這樣的說法和措辭（言い回し），這形成了固定的法則。

比如說日本的中世有所謂的“說節(jié)經(jīng)”，就是盲眼的語部（語り部，司掌傳唱、口誦神話和歷史傳說之職能的人，這種團(tuán)體在尚無文字的古代就出現(xiàn)了——譯注）們一邊旅行一邊把各地收集到的見聞講述出來的物語。這些盲眼的語部各自都能暗誦幾個長篇故事作為看家本領(lǐng)。但他們并不是把長長的故事全都逐字逐句背誦下來。“說節(jié)經(jīng)”是基于口頭構(gòu)成法這一技術(shù)，每次都被重新構(gòu)成（講述）的東西。

雖然有些麻煩，但請努力把以下的說明讀完：

再回看本說明開頭引用的《信徳丸》文段的話，開頭這句“乙姫この由聞こしめし（乙姬聞如是）”是最為古典的固定句式（決まり文句）之一。不止如此，這段引文全體都是由固定句及其變體所組成的。比如說，與“乙姫この由聞こしめし”相似的，在同文《信穗丸》中就有“信徳この由聞こしめし”、“御臺この由聞こしめし”，可以說這句的基本型是“□□□この由聞こしめし”。另外，有時會變化成“母はこれを聞くよりも”或是“御臺この由聞きたまい”（意為“□□□沒有如是聽聞”），這也可以算同一個固定句的變體。從敘說者的角度來看，只需要記憶這個基本形，然后依據(jù)物語的情景變化填上空白處的□□□，也就是登場人物名，就能在任何有關(guān)“聽聞”的場景中使用。（山本吉左右《說節(jié)經(jīng)》）

雖然有些難讀，但這里說的和手塚治蟲畫的“樣式”是一樣的。此處寫的東西，只要把文章中的樣式當(dāng)作繪畫的樣式來理解就能明白。此處當(dāng)作例子的是《信徳丸》這篇“說節(jié)經(jīng)”，其中反復(fù)出現(xiàn)的框架（frame）是“□□□この由聞こしめし”，意思大概就是“□□□聽說了什么什么（下文要寫的內(nèi)容）”。不論是誰，只要表達(dá)他聽說了什么重要的事就會使用“この由聞こしめし”這個固定句式。然后，這個基本形會基于□□□部分填入的是什么而發(fā)生一些有規(guī)則的變化。

說節(jié)經(jīng)的語部們要描述這種狀況就會使用這種固定句，這種狀況與固定句配套（one set）的組合大量地儲存在語部們的頭腦中，換句話說，他們都有一本固定句的辭典。

因此，說節(jié)經(jīng)的研究者認(rèn)為，語部并不需要把“說節(jié)經(jīng)”的每個故事的細(xì)節(jié)都記下來，最多是“我所知道的那個故事”的程度。有這么一個主人公，他做了什么什么，變成怎樣怎樣……只需要這樣粗略的記憶。從主人公出生的場面開始，要驅(qū)動“物語”產(chǎn)生，只需要拿來與“出產(chǎn)”相關(guān)的固定句，后面的情節(jié)也一樣，這就是語部講述說節(jié)經(jīng)的方式。能夠講述“說節(jié)經(jīng)”這種存在于中世的故事形式的語部，現(xiàn)在要出單行本的話應(yīng)該能夠講出好幾本的內(nèi)容。要知道他們既是盲人，又大半沒有受過教育、不識字。盡管如此他們也學(xué)會了“以樣式組合的方式講故事”的技術(shù)，而不是把（其他）語部所講的故事全文背誦下來。

從“固定句式”到“寫生文”

前述的模式不僅適用于說節(jié)經(jīng)，不如說近代以前的“文藝”都是由這樣的“固定句式”的組合所構(gòu)成的。俳句中有季語，短歌里有枕詞，這都是基于“此處就得用這個詞語來表達(dá)”的規(guī)則（約定俗成的東西）“創(chuàng)作”出來的，以前的“文藝”。

進(jìn)入近現(xiàn)代，日語中出現(xiàn)的“寫生文”的思考方式帶來了巨大的變化。所謂“寫生”，就是把眼前的東西忠實地用語言如是表現(xiàn)出來，這形成了新的小說形式。這樣一來，用固定句式來描述不同人物的類似行動的做法就行不通了。這種“寫生文”才是我們在不知不覺中使用的書面語言，這在第一講中有提到。

傾向于消極評判“如實表現(xiàn)（型どおりの表現(xiàn)）”的，正是日本這個國家的“文藝”的歷史，因為它自身是“樣式的組合”。此種歷史被“寫生文”的新文章所驅(qū)逐了，這是我們思考的背景。因此，我們在不知不覺中就會認(rèn)為，“樣式”是應(yīng)該被否定的東西。

但是，先不提自然而然地在“寫生文”的日語文體上成立的近代文學(xué)，把從漫畫、動畫的作畫等符號式的作畫方法中誕生的角色當(dāng)作主人公，并且把小說作為其起源的TRPG這種游戲形式中誕生的“Sneaker文庫般的小說”的文章標(biāo)準(zhǔn)中，并不需要規(guī)定作品必須是“寫生文”。（為方便理解可以拆分為以下短句：角色是從漫畫、動畫作畫的符號式作畫中誕生的；TRPG一方面把角色作為主人公，另一方面，小說是它的起源； “Sneaker文庫般的小說” 帶有TRPG的性質(zhì)；“Sneaker文庫般的小說”不需要是寫生文——譯注）。登場人物大部分都有著固定臺詞或是口癖（比如柯南的“真相只有一個”——譯注），這可以說是“固定句”的現(xiàn)代形式，而且，讀到這些“固定句”的我們果然還是會感到很興奮。

可能有些離題，但我要強(qiáng)調(diào)的是，小說中要強(qiáng)行區(qū)分的話，可以分為“寫生文”式的基于寫實主義的類型，和基于樣式的組合的類型這兩類。但是仔細(xì)驗證的話，“文學(xué)”的文章中果然還是存在著樣式，另一方面，田島的漫畫雖是“符號”性質(zhì)的，但如果與手塚治蟲相比的話，其各個符號又相對而言更為“寫生”，這樣的例子很多。也就是說，我們看到的作品是“寫生”性質(zhì)的寫實主義與“符號”性質(zhì)的組合以一定的比例混合起來的東西。實拍的電影中也有《黑客帝國》之類的采用了很多動畫性質(zhì)的“符號”組合的作品。反過來說，也有押井守之類的動畫導(dǎo)演在努力嘗試不斷靠近實拍電影。

如果把“Sneaker文庫般的小說”放到以“寫生”的寫實主義為主流的近代小說中比較的話，它無疑是不論在行文中還是在人物造型中都較多采用“符號”的組合的一種小說。

江戶川亂步的懸疑小說觀

如此想來，有意（あえて）將“Sneaker文庫般的小說”的作中人物稱之為“角色”的意義就重新彰顯了出來。在寫生文的延長線上誕生出來的這個國家的“文學(xué)”當(dāng)中，“私小說”這種形式的小說尤為發(fā)達(dá)。這種小說是把自己和自己周邊的人物作為原形（モデル，模特）來“寫生”的小說。當(dāng)然，近代小說并非全部都有這樣的現(xiàn)實原形，但幾乎都追求把小說的作中人物當(dāng)作真人來“寫生”的真實性。

相對的，“Sneaker文庫般的小說”用以當(dāng)作原形的是漫畫和游戲的作中人物的形象（image），這在前文已經(jīng)提到。不必說，這種形象是由樣式的組合所構(gòu)成的，把它放到文章中，就成了“Sneaker文庫般的小說”的作中人物。也就是說，與一般的小說的作中人物相比，我們所討論的這一類型的小說的作中人物更為類型化，這正是將其稱之為“角色（キャラクター）”的意義。

曾經(jīng)，斷言自己的小說類型完全不基于寫生文式的寫實主義的是可稱為日本偵探小說鼻祖的江戶川亂步。偵探小說必須基于“名偵探”這一現(xiàn)實里不成立的職業(yè)（現(xiàn)實的“偵探”基本都是調(diào)查出軌，而不是解決殺人事件）才是可能的，殺人犯也會特意設(shè)下只要解開其中的謎就能發(fā)現(xiàn)自己是犯人的詭計。我們雖然每周都會在新聞上看到幾起不幸的殺人事件，但其中并沒有犯人為了向名偵探下挑戰(zhàn)書而設(shè)置的詭計。犯人沒被抓到不是因為偵探?jīng)]有解開詭計，而是因為犯人沒留下證據(jù)或者警察沒發(fā)現(xiàn)證據(jù)。

因此，在懸疑小說的舞臺上出現(xiàn)京極夏彥和清涼院流水那樣為作品賦予“角色萌（キャラ萌え，意為喜愛角色）”特性的作家，是理所當(dāng)然的事情。然而，他們的小說由于獲得了角色小說式的支持而受到了懸疑小說業(yè)界內(nèi)的批判這一點就有些奇怪了。他們的登場可以說是“作為非寫實主義小說的懸疑小說”的歷史的必然結(jié)果。

萌要素與符號說

接下來，讓我們從另一個角度來思考“樣式的組合產(chǎn)生出角色”這個問題。

或許有讀到現(xiàn)在的人會想到，同屬于講談社現(xiàn)代新書的東浩紀(jì)的《動物化的后現(xiàn)代》中展示了別的思考方式。書中將動畫《叮當(dāng)小魔女（Di Gi Charat）》中的“叮叮/數(shù)碼子（でじこ）”這一角色的制作方法作為例子，寫道：“現(xiàn)在被稱為‘角色’的東西，不如說是把事先就有的要素組合起來，然后輸入到作為編碼程式（program）的不同作品中，最終輸出的東西?！睎|浩紀(jì)在這里所說的與手塚治蟲的符號說有著相同的邏輯。

但是與手塚治蟲的時代不同的是，自覺到漫畫的表現(xiàn)就是樣式的組合的，當(dāng)時只有手塚治蟲一人，過去手塚治蟲提出“符號說”的時候，不論是漫畫業(yè)界還是讀者都沒有真正理解他的意思。最多認(rèn)為這個說法可以用來為手塚在歧視問題上辯護(hù)，手塚的漫畫把人的特征夸張描寫，把非裔美國人的嘴唇畫的特別厚并不是歧視的表現(xiàn)。這并不是正確的理解，沒有言及手塚所說的“作為非寫實主義表現(xiàn)的漫畫”的本質(zhì)。

東浩紀(jì)則主張，“對樣式之存在的自覺”正是今天的動畫·漫畫表現(xiàn)中的一大特征。他舉出了1996年在網(wǎng)絡(luò)上公開的動畫·漫畫系檢索引擎“TINAMI”作為例子。對于這個檢索引擎，東浩紀(jì)描述道：

為了從數(shù)萬件的登陸網(wǎng)站中尋找出想要搜尋的對象（插圖，イラスト），該引擎系統(tǒng)將御宅族（文化中的角色）的圖像特征詳細(xì)地數(shù)值化、分類。例如，把萌要素指定為“貓耳”和“女仆”，“人物含有率”設(shè)在75%以上、“人物年齡”從十歲到十五歲，“變形度（デフォルメ度）”設(shè)定為五，以上述設(shè)定搜尋目的的網(wǎng)站。如果不使用檢索功能直接訪問的話，就可以看到記錄在該網(wǎng)站上的原創(chuàng)角色主要被分為“小惡魔”、“狗耳”、“兔耳”、“狐貍耳”、“獸人”、“人魚”、“貓耳”等等。在這樣的環(huán)境中，不論喜不喜歡，制作者都不得不對自己所處的位置產(chǎn)生自覺。（“ユリイカ”二〇〇一年三月號「過于可視之物（過視的なものたち）」）（關(guān)于“過視的”一詞：東浩紀(jì)在形容網(wǎng)絡(luò)空間是“超平面”空間的同時，指出其中的信息具有“過視性”，即與近代啟蒙思維對超越性=意義的追求完全相反的，與圖像和欲望緊密相連的過剩的可視性——譯注）

作為這個搜索引擎的結(jié)果，構(gòu)成今天的御宅系角色的要素本身就帶有一種清單（list）式的含義。因此只要勾選“貓耳”、“女仆裝”等要素，再隨意設(shè)置一個“變形度”，最后搜索出來的就全都是與“叮?！庇兄嗤瑯邮降慕巧?。

東浩紀(jì)認(rèn)為，用戶們接受了這樣的搜索系統(tǒng)就意味著，他們已經(jīng)自覺到自己消費(fèi)的角色正是“萌要素”的組合。

實際上，如東浩紀(jì)在他的論文里所說的那樣，構(gòu)成圖九的“叮叮”的要素沒有一個是“原創(chuàng)”的。不論哪個都是可以在之前的搜索引擎里找到的項目化的東西，并且被受眾以一種“約定俗成（お約束）”的形式來認(rèn)知。盡管如此，《叮當(dāng)小魔女》是一部足以讓角川書店把在《EVA》和《賽克》中賺到的錢用于投資它的動畫化的優(yōu)秀商業(yè)作品（雖然我覺得要有那些錢的話，為什么不給庵野秀明讓他拍自己想拍的動畫呢）。

重新發(fā)現(xiàn)樣式吧

但是如果只看東浩紀(jì)的《動物化的后現(xiàn)代》，認(rèn)為當(dāng)下宅文化的表現(xiàn)方式就是從數(shù)據(jù)庫中抽取（sampling）“萌要素”來加以組合并覺得這就是“后現(xiàn)代性”的話，放在今天來看，這種思考實在是過于單純。中世的語部，以及本書未能說明的近世的歌舞伎，還有戰(zhàn)后漫畫，每個時代的物語表現(xiàn)形式其實都是從數(shù)據(jù)庫中抽取要素，把事先存在的樣式組合起來。

而且，從這種思考來看，明明只是單純地把樣式=萌要素按順序組合起來構(gòu)成商業(yè)化作品的出版社如果向讀者鼓吹自己的原創(chuàng)性的話，就完全是自我否定。當(dāng)然，如果Sneaker編輯部是在這種覺悟之上來全面否定“Sneaker文庫般的小說”才作出那番發(fā)言的話，我要舉雙手贊成。雖然這種做法是要求這一類別的小說轉(zhuǎn)向完全異質(zhì)的領(lǐng)域，但這也有著催生某些未知的東西的可能性。在別的書中我寫道，手塚治蟲之所以采取符號式的樣式組合這一非寫實主義的表現(xiàn)手法，反而是要描寫本來只有寫實主義的表現(xiàn)手法才能描繪的活生生的身體，這一矛盾使得日本戰(zhàn)后漫畫進(jìn)步了。因此，“Sneaker文庫般的小說”若要選擇強(qiáng)行（あえて）追求寫實主義小說的道路，也有可能帶來這一分野的進(jìn)步。

但是在同時，希望成為小說家和漫畫家的人，對于在“萌樣式的組合”這一既存規(guī)則之中進(jìn)行創(chuàng)作完全不覺得礙事，這是因為即使在這個框架之中也能夠好好地構(gòu)建起“原創(chuàng)性”。

因此，要做的是下功夫去琢磨能夠讓人耳目一新的樣式組合，盡管這些樣式是作為約定俗成的東西存在的。比如說，在如何把“異色瞳”這一要素與其他要素結(jié)合起來的這一變動（variation）之中，就有著“原創(chuàng)性”?！爱惿呢埗倥?、“異色瞳妹妹”、“異色瞳偵探”、“異色瞳女仆”……一個個試著寫出來的話雖然看上去很傻，但也感覺到從中能夠誕生出不錯的角色。

但是我對你們這些新寫手的期望，同時也是我對自己的期望，不如說是重新發(fā)現(xiàn)“樣式”。比如說“叮?！笔敲郎倥嬛写嬖诘摹懊葮邮健钡募蟪伞Ｈ绻匪萋嫷臍v史，省去細(xì)節(jié)的話，會發(fā)現(xiàn)美少女漫畫的角色一方面是手塚治蟲的角色樣式，另一方面則是少女漫畫中產(chǎn)生的樣式。比如說“叮?！钡呢埗?、圍裙和尾巴這些要素實際上可以追溯到大島弓子的《綿の國星》（圖十）。同樣，現(xiàn)在流行的GALGAME的主人公們的設(shè)定，實際上大部分都在無意識中沿襲了80年代初的少年漫畫里流行過的戀愛喜劇（ラブコメ）的樣式。

六種GALGAME式的故事樣式

舉個例子，“玩家與女性角色由于某種方便的緣故同居了”這一樣式（設(shè)定）在GALGAME里一抓一大把。不只是GALGAME，其實想一想最近流行的漫畫也能立刻想到比如《純情房東俏房客》和《成惠的世界》這樣的作品。

而這一樣式是在柳沢きみお的《飛翔情侶（翔んだカップル）》（1978-1981年連載的漫畫），安達(dá)充的《TOUCH》（1981）和《美雪、美雪（みゆき）》(1980)、高橋留美子的《相聚一刻（めぞん一刻）》（1980）和《福星小子》等作品中產(chǎn)生的。

然后，同居的樣式可以進(jìn)行以下的細(xì)分：

① 偶然同居型——由于不動產(chǎn)商的失誤等完全出于偶然的原因，素未相識的男女同居然后相愛

② 兩親再婚型——雙方的父親和母親再婚，結(jié)果相同年紀(jì)的男女成為了家人

③青梅竹馬型——住的很近的兩家孩子是青梅竹馬，一同長大一起學(xué)習(xí)等等

③ 合租型——由于合租公寓或是宿舍，男孩子和女孩子住在了一起

④ 突入型（押しかけ）同居——突然出現(xiàn)一個不可思議系的女子（包括非人類的），跑到男孩子的家里要求同居

⑤ 近親戀愛型——對自己的實妹或者實姐（當(dāng)然住在一起）抱有禁斷的感情

大概是這幾種吧。具體是從哪部漫畫誕生了哪種樣式就不在此詳述了，請自己去看，這也是學(xué)習(xí)制作角色的一環(huán)。

話說回來，看到這個清單可能有些人會忽然想到，比如說①的偶然同居型與木村拓哉和山口智子出演的電視劇《悠長假期》（ロングバケーション，1996）不是一樣嗎？深田恭子（深キョン）主演，野島伸司創(chuàng)作的電視劇《Strawberry on the Shortcake》（ストロベリー·オンザ·ショートケーキ，2001）中，滝沢秀明（タッキー）飾演的入江まなと（男主）與內(nèi)山里明飾演的澤村遙的關(guān)系就是③的青梅竹馬型，互相窺伺對方學(xué)習(xí)的房間，而且，男主與深田恭子飾演的入江唯（女主）的關(guān)系則是②的兩親再婚而結(jié)成的義兄妹。

不論哪一部都是引起了大熱的電視劇，其中使用的樣式實際上就是八十年代的少年漫畫中的東西。順便一提，讓青梅竹馬住在窗子正對的房間里（譯者：龍與虎kana）的設(shè)定可以追溯到石之森章太郎的少女漫畫。

野島伸司是曾經(jīng)將用于制作漫畫角色的樣式引入到電視劇中的技巧高明的腳本家，《大胃王（フードファイト）》（2000）則是完全挪用了《虎面人（タイガーマスク）》（1969）的角色設(shè)計。把“出身孤兒院，為了援助孤兒院而與邪惡組織戰(zhàn)斗并賺取賞金”這一《虎面人》主人公的模式，和大胃王比賽這種電視節(jié)目的模式相結(jié)合，就成了《大胃王》。順帶一提，最后不讓觀眾知道主人公到底有沒有死的曖昧處理，也是擔(dān)任《虎面人》原作的梶原一騎采取的結(jié)局的模式。

也就是說，制作電視劇，承襲以前的電視劇的模式（樣式）是一種方法，而把80年代少年漫畫的戀愛喜劇，或是梶原一騎的劇畫這些完全是別的領(lǐng)域的“樣式”引入進(jìn)來，也是一種有效的方法。

盡管如此，也有無法還原為樣式之物

因此我覺得，想要寫“Sneaker文庫般的小說”的你們并不一定非得讀Sneaker文庫。不過就算這么說，現(xiàn)在還慌慌張張地特意去讀八十年代的戀愛喜劇也沒有什么意義，但是，其他分野的小說和電影，或者是八十年代以前的漫畫和動畫確實是制作角色的“樣式”的寶庫。自己去探索出礦脈，然后制定出自己專用的“樣式”清單的話，那就是“個性”和“原創(chuàng)性”了。

尤其是，如東浩紀(jì)指出的那樣，今天的作者們在制作角色的時候大部分都有著這樣的頑固傾向，如果要寫“辣妹（ギャル）”的話就在“辣妹（ギャル）”的既有樣式中組合，要寫幻想系（ファンタジー）的話就在幻想系的既有樣式中組合。正因如此，就算不去“發(fā)明（作り出す）”這些樣式清單中原本沒有的樣式，而是從過去的作品中“發(fā)現(xiàn)”，也足以在“Sneaker文庫般的小說”這一文體類型內(nèi)稱得上是有“原創(chuàng)性”了。

當(dāng)然，我并不認(rèn)為創(chuàng)造出迄今為止從來沒有過的角色是不可能的，但能做到這一點的只有那種業(yè)界內(nèi)為數(shù)不多的天才，大部分情況都是，覺得是自己獨(dú)創(chuàng)的，但果然在過去的某處就有人提出了相同的觀點。把Sneaker編輯部的人們所說的那種成為了束縛的“原創(chuàng)性”斬釘截鐵地拋棄掉，去發(fā)現(xiàn)從過去的作品產(chǎn)生出來的構(gòu)成角色的“樣式”，然后佯裝不知地將其引入“Sneaker文庫般的小說”吧。你的作品一定會被人們盛贊“擁有原創(chuàng)性”的。

但是還有一件事必須提醒。不論是中世的語部、近世的歌舞伎、手塚治蟲的漫畫還是GALGAME，它們盡管是樣式的組合，但確實在這種組合中催生出了“原創(chuàng)性”。同時，絕對無法被樣式或是數(shù)據(jù)庫這些分析方法所還原的所謂個性和原創(chuàng)性，確實存在于小說、動畫、游戲等一切的表現(xiàn)形式中。

應(yīng)該把這種不可還原的個性/原創(chuàng)性稱作什么，如何獲得它？對于沒有這種東西的我來說是沒法說明的。

比如說，我只能描述為，“手塚治蟲身上有而我沒有的東西”。能夠把樣式組合起來，創(chuàng)造出足以支撐起商業(yè)化作品的原創(chuàng)性的話，對于商業(yè)化的作者來說就足夠了吧。但是我總是希望能夠再進(jìn)一步，到達(dá)靠樣式組合、抽取資料庫這些手段永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的領(lǐng)域。千萬不要忘記對這樣的作品的尊敬之心。

原作名：《キャラクター小説の作り方》

原作者：大塚英志

翻譯：米岡

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