? ? ? ?克勞迪奧·蓋林·希爾是一個以“藝術(shù)”電影成就起家的電影人。1960年代，他就讀于國立電影學校； 1969年，與何塞·路易斯·伊戈（Jose Luis Egea）和維克多·埃利斯（Victor Erice）一起拍攝了三段式電影 《挑戰(zhàn)》（Los desafios）；1971年，執(zhí)導了《鴿子之屋》（La casa- de las palomas）。之后，他決定轉(zhuǎn)向恐 怖類型片，并完成了《來自地獄的鐘聲》（La campana del infierno，1973）——一部野心勃勃、旗幟鮮明 地批判政治等級制度的電影。他通過加利西亞鄉(xiāng)下的青年領(lǐng)袖和墮落的中年人之間的鮮明對比表達了自己 的觀點。該片在加利西亞實景拍攝。電影的開場部分顯示出約翰——片中的青年領(lǐng)袖——正離開一家精神 病院，踏上回鄉(xiāng)的旅途。按照要求，他必須在6天后返回，但他卻在走出大門的那一刻撕碎了預約卡，暗 示他從一開始就在反抗權(quán)力機構(gòu)的命令。很快，我們了解到，約翰是在他姑媽的要求下被送進醫(yī)院的，后者一直覬覦他所繼承的遺產(chǎn)。電影對權(quán)威的看法是通過展現(xiàn)約翰的行為來傳達的，尤其是他沒完沒了的惡 作劇和他對上一代性道德觀念的挑釁態(tài)度。事實上，約翰被關(guān)進精神病院的情節(jié)可以視為上一代對年輕一 代的新主張更為極端的壓制，這樣的設(shè)置頗具符號化效果。約翰的行為可以被解讀為一種拒斥甚至反叛， 反對在內(nèi)戰(zhàn)中獲勝、隨后又熱情追隨佛朗哥政權(quán)的那代人的價值觀。

? ? ? ?蓋林·希爾設(shè)計了截然對立的兩個陣營：一方是約翰，1960年代標志性的反叛青年形象（留長發(fā)、騎摩托、愛說俏皮話、性愛隨心），另一方是年長的權(quán)威形象（他的姑媽、牧師、鎮(zhèn)上的長者）。他還玩了一 把1960年代典型的另類藝術(shù)媒介——攝影。這一代際沖突在影片開頭約翰回到村里的部分就已交代清楚， 但也暗示出他被送進精神病院不光是出于財務(wù)上的原因。實際上，約翰回到村里后，就開始有計劃按步驟地攻擊那些代表既定社會秩序的人物，他唯一一次友好的人際交往，是邂逅了一位住在深山老林、活在社會底層邊緣的老人。更重要的是，這個人的年齡足以證明他曾經(jīng)反抗過佛朗哥政權(quán)，所以他與體制的腐敗痼疾及其壓迫行為無關(guān)。果然，在影片結(jié)尾，這位老人協(xié)助主人公消滅了彼得，后者是電影中最像佛朗哥的一個角色。

? ? ? ?在《來自地獄的鐘聲》開頭出現(xiàn)的精神病院，顯然代表著這個權(quán)力系統(tǒng)的一部分。醫(yī)生收了黑錢，保證把約翰關(guān)在里面，他的所作所為皆聽命于自己的貪欲而不是醫(yī)學道德。精神病院與國家利益之間的關(guān)聯(lián)，當然，在米歇爾·?？碌摹动偘d與文明》中已經(jīng)說得很清楚了。從蓋林·希爾在《來自地獄的鐘聲》中對精神病院的表現(xiàn)方式看，他很可能對這本1960年代初在法國首次出版的著作并不陌生。概括地說，?？抡J為“瘋癲”存在于“理性”國度之外，而何為“理性”則是由社會中最有權(quán)勢的那群人來認定的，并且這群人的地位也使得他們能更好地運用自己的權(quán)力。在《瘋癲與文明》的前言中，?？聦懙溃骸拔覀兩形磳懗鲆徊颗c眾不同的瘋癲史，因此，那些按照至高理性去行動的人就可以禁閉自己身邊的人，并通過‘非瘋 癲’（non-madness）這種冷酷無情的語言來交流和辨出自己的同路人?！保?971：xi）從這個意義上說，片中的精神病院就是?？滤f的“診所”（clinic），是專為那些不認同社會所構(gòu)建的、公認的行為模式的人準備的。在《來自地獄的鐘聲》里，那些拒絕接受佛朗哥政權(quán)的價值觀和信仰的人身上清晰地反映出了這一 點，這些價值觀和信仰在現(xiàn)實中也建立在家庭、民族和宗教觀念上。約翰這一角色表現(xiàn)出了對這些價值觀的拒斥，他也代表了當時那些不想遵守西班牙社會行為準則的人。約翰不斷地惡作劇，不斷地挑戰(zhàn)“高尚趣味”的底線，例如，他在一張寫給彼得妻子的便條上，聲稱他在其昏迷不醒的時候強暴了她。此舉嘲弄了這個篤信天主教的教區(qū)普遍認同的性道德觀。

? ? ? ?約翰游離于彼時被大眾所接受的西班牙社會道德規(guī)范之外的種種行為，是《來自地獄的鈴聲》中重要的激進因素。從中或可窺見R. D.萊茵（R. D. Laing）( R. D.萊茵是英國著名的存在主義精神病專家、家庭倫理家和反精神病學家?！g注)和他的反精神病運動的影響。如果說約翰的角色代表著1960年代的反文化風潮，那么他 的“瘋癲”可以解讀為對國家道德和價值觀的拒斥。正如肯尼斯·科米爾（Kenneth Cmiel）所指出的，萊茵認為“那些‘正常’的人其實才是瘋子，在這個瘋狂的世界里，恰恰是那些懂得無視規(guī)則的人，那些精神分裂者，才是清醒的”（Cmiel 1994：271）。約翰這個角色同時也在挑釁恐怖電影的普遍規(guī)則和傳統(tǒng)。隨著劇 情的發(fā)展，觀眾會發(fā)現(xiàn)這個角色既是一個道德敗壞的社會局外人，又是社會造就出來的可憐人——影片所表現(xiàn)出的這個社會，沒有誰想生活在其中。然而，約翰這個角色以及他對于性和所謂的“認同”表現(xiàn)出的令人頭疼的態(tài)度，也可以視作一種挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)的是那些對既定社會秩序中的任何價值觀一概拒斥的行為。

? ? ? ?《來自地獄的鐘聲》中還有一個核心元素也為影片的尖銳批判做出了貢獻，那就是阿爾弗雷多·馬約 （Alfredo Mayo）飾演的彼得，當?shù)氐囊粋€建筑承包商，約翰的主要復仇對象。正如我前文指出的，代際沖突貫穿整部影片，在你認真打量演員陣容時，會對這一點產(chǎn)生更為強烈的共鳴。馬約，根據(jù)霍普斯維爾的描述，是個“40來歲的萬人迷”，特別貼近佛朗哥擁護者的形象，由他在《種族》（Raza，1941）一片中扮演的主角身上尤其可以看出這一點——據(jù)說《種族》正是根據(jù)獨裁者的真實經(jīng)歷改編的。盡管馬約后來陸續(xù)參演了更多的批判性作品，但是《來自地獄的鐘聲》選中他出演這樣一個能讓人聯(lián)想到現(xiàn)政權(quán)的人物，顯然要么是因為他在其早期作品中的表現(xiàn)，要么是因為他在1960年代出演過的一些角色。由此產(chǎn)生了 一種效果，即將一系列意涵重疊起來覆蓋在電影作品的表面，使其看起來就像一部普通作品。以影片開始 20分鐘后出現(xiàn)的狩獵段落為例，這段情節(jié)是要透露一些關(guān)于村里的領(lǐng)導和他們的道德品質(zhì)的信息，但馬約的表演賦予了它更為深遠的意義。劇中，馬約的服裝影射了佛朗哥在其狩獵之旅中所拍的那些照片，以及他在卡洛斯·紹拉的藝術(shù)電影《狩獵》（The Hunt，1966）中的形象。實際上，狩獵本是一項傳統(tǒng)的男性嗜好，但通過將普通的休閑活動與西班牙“正確的”意識形態(tài)立場關(guān)聯(lián)起來，這項活動就成了舊秩序的象征。 蓋林·希爾將二者建立起關(guān)聯(lián)的手法之一，是讓觀眾通過馬約的演繹和人設(shè)，從演員的形象聯(lián)想到現(xiàn)政權(quán)。 約翰·霍普韋爾探討了西班牙電影總將打獵作為批判對象的原因，從《狩獵》到博勞（Borau）的《盜獵者》（Furtivos，1975），狩獵場景一直在電影中樂此不疲地出現(xiàn)。他指出，“打獵作為佛朗哥及其屬下最為熱衷的‘體育運動兼殺戮活動’，具有特殊的政治隱喻。而上流社會的狩獵活動，比如一連數(shù)天地追殺銀行家、商人、貴族和政治家，為塑造權(quán)力斗爭提供了重要場景”（1986：27）。我認為，蓋林·希爾在《來 自地獄的鈴聲》中顯然運用了這一政治隱喻。如果說，在《狩獵》中，獵人們先是追逐動物，然后將槍口轉(zhuǎn)向了彼此，那么在蓋林·希爾的電影里，獵人槍口對準的是無辜的年輕女孩。他們的剝削和墮落由此淋漓 盡致地展示了出來。更重要的是，那些參與狩獵狂歡的角色，之后又作為受人尊敬的教區(qū)居民坐在了教堂的前排，一派虔誠。在這部心理恐怖片的情節(jié)設(shè)置中，對體制的批判清晰可見。它對于通行的規(guī)范和傳統(tǒng) 漫不經(jīng)心，這很可能是導致它在發(fā)行上受到限制的原因，一如《狩獵》在1960年代中期的遭遇。由于審查制度的關(guān)系，蓋林·希爾無法十分明確地表達他對社會秩序的批判，但卻能利用觀眾所掌握的知識，特別是對打獵的社會意義和特定演員的經(jīng)歷的了解，將電影敘事、角色與佛朗哥政府的意識形態(tài)聯(lián)系起來。我認為，恐怖電影的規(guī)則和慣用手法為蓋林·希爾提供了探討1970年代早期西班牙社會矛盾的價值體系及其管理 者的有效工具。

? ? ? ?當然，這一時期并不是每位恐怖片導演都跟我提到的這些人關(guān)注同樣的政治議題，但其間許多作品還是相當有顛覆性的。顛覆性不僅來自作品的內(nèi)容，還來自他們對通俗類型片的運用。他們以此來避免被政府收編，不讓政府向世界展示一幅社會愈加自由開放的假象的企圖得逞。這些導演選擇受工人階級觀眾歡迎的電影形式，這樣就能擺脫遭政府管控的“藝術(shù)”電影的限制。我在文中提到的這些作品幾乎都沒有受到持續(xù)關(guān)注，也許是因為它們的導演在其職業(yè)生涯中還拍了許多更“藝術(shù)”的電影吧。不過，在電影《神鬼第 六感》（Los otros，2001）和《鬼童院》（El espinazo del Diablo，2001）獲得巨大的票房成功后，西班牙恐怖電影引發(fā)了評論家的興趣。希望1960年代后期至1970年代早期的作品也能得到嚴肅的關(guān)注。我在本文中提到的這些作品表明，不應(yīng)忽視電影生產(chǎn)的歷史語境，特別是在思考邪典電影的時候。實際上，正如我所強調(diào)的，電影生產(chǎn)語境對于理解“邪典”電影有著不可小覷的貢獻。

以上文字皆選自《定義邪典電影》