悲劇心理學(xué)

——各種悲劇快感理論的批判研究

朱光潛 著

張隆溪 譯

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中譯本自序

? ? ? ?我現(xiàn)在把《悲劇心理學(xué)》交給人民文學(xué)出版社印制單行本。為什么要把近半個(gè)世紀(jì)前的舊著拿出來面世呢？這還得從上海文藝出版社替我編印選集說起。他們建議要把我少年時(shí)代在法國用英文寫的、由斯特拉斯堡大學(xué)出版社出版的一部《悲劇心理學(xué)》博士論文譯成中文收進(jìn)選集里。我原先有些躊躇，一則這部處女作似已不合時(shí)宜，二則年老體衰，已無力自譯。后來我請北京大學(xué)西語系文學(xué)教研室張隆溪同志把原文看了一遍，他也主張宜譯，并且表示愿代我譯出。他的英文基礎(chǔ)以及西方文學(xué)的知識(shí)和鑒別力都是我素來欽佩的，于是我就把這項(xiàng)翻譯工作全權(quán)付托給他。他譯完后我讀了一遍，覺得他的譯文基本忠實(shí)，我只偶爾在個(gè)別字句方面略作修改，于是征得編輯的同意，把它附在選集第三卷里。

? ? ? ?這部論著從一九三三年初出版之后，我就沒有工夫再看它一遍了。于今事隔半個(gè)世紀(jì)，因收入選集，匆匆把中譯本看了一遍，才看出負(fù)責(zé)編輯和譯者張隆溪同志的意見是正確的。這不僅因?yàn)檫@部處女作是我的文藝思想的起點(diǎn)，是《文藝心理學(xué)》和《詩論》的萌芽；也不僅因?yàn)槲乙娭谏贁?shù)西方文藝批評(píng)家，主要靠這部外文著作；更重要的是我從此較清楚地認(rèn)識(shí)到我本來的思想面貌，不僅在美學(xué)方面，尤其在整個(gè)人生觀方面。一般讀者都認(rèn)為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認(rèn)識(shí)到我實(shí)在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。那么，為什么我從一九三三年回國后，除掉發(fā)表在《文學(xué)雜志》的《看戲和演戲：兩種人生觀》那篇不長的論文以外，就少談叔本華和尼采呢？這是由于我有顧忌，膽怯，不誠實(shí)。讀過拙著《西方美學(xué)史》的朋友們往往責(zé)怪我竟忘了叔本華和尼采這樣兩位影響深遠(yuǎn)的美學(xué)家，這種責(zé)怪是罪有應(yīng)得的。現(xiàn)在把這部處女作譯出并交付出版，略可彌補(bǔ)前懲，作為認(rèn)罪的表示。我一面校閱這部中譯本，一面也結(jié)合到我國文藝界當(dāng)前的一些論爭，感到這部處女作還不完全是“明日黃花”，無論從正面看，還是從反面看，都還有可和一些文藝界的老問題掛上鉤的地方。知我罪我，我都堅(jiān)信讀者群眾的雪亮的眼睛。

朱光潛

一九八二年春寫于北京大學(xué)，時(shí)年八十有五

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前言

? ? ? ?這部論著的基礎(chǔ)是一九二七年在愛丁堡大學(xué)心理學(xué)研究班小組討論會(huì)上宣讀的論文《論悲劇的快感》。心理學(xué)系主任詹姆斯·屈列維博士(Dr. James Drever)建議我把這篇文章擴(kuò)充成一部論著。我遵照他的建議，在屈列維博士和英國文學(xué)教授格里爾生博士(Dr. H. J. C. Grierrson)共同指導(dǎo)下，對(duì)此問題進(jìn)行了一年的研究。但后來我放棄了這個(gè)打算，主要原因是在尋求一般文化教養(yǎng)中不能多花時(shí)間去專門探討這個(gè)問題，而我又不愿淺嘗輒止，把這問題弄糟。最近五年來，我學(xué)習(xí)的各門課程都與悲劇有關(guān)。我讀得越多，就越感到這個(gè)題目之大是遠(yuǎn)非我能勝任愉快的。如果我現(xiàn)在不揣淺陋，又來討論這個(gè)問題，倒并非由于我的自信心有所增長，只是因?yàn)闂l件不允許我再在歐洲淹留，而正是在歐洲，我才最有機(jī)會(huì)閱讀有關(guān)書籍并向教授們請教。

? ? ? ?在法國斯特拉斯堡大學(xué)進(jìn)修的三年中，心理學(xué)系主任夏爾·布隆代爾教授(Pof. Charles Blondel)指導(dǎo)我寫作論文，波蘭人科緒爾文學(xué)教授(Prof. A. Kozsul)也常常給我指教，如果沒有他們無數(shù)次的教導(dǎo)和具體修改，這部論著就會(huì)有更多錯(cuò)誤，我謹(jǐn)在此向他們表示無盡的感謝。我也愿借此機(jī)會(huì)感謝我從前的英國老師，曾給我許多鼓勵(lì)和幫助的格里爾生教授和屈列維教授。

朱光潛

一九三三年三月于斯特拉斯堡

目錄

中譯本自序

前言

第一章.緒論：問題的提出與全書提要

第二章.審美態(tài)度和應(yīng)用于悲劇的“心理距離“說

第三章.悲劇快感與惡意

第四章.悲劇快感與同情

第五章.憐憫和恐懼：悲劇與崇高感

第六章.悲劇中的正義觀念：人物性格與命運(yùn)

第七章.黑格爾的悲劇理論和布拉德雷的復(fù)述

第八章.對(duì)悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采

第九章.“憂郁的解剖”：痛感中的快感

第十章.“凈化”與情緒的緩和

第十一章.悲劇與生命力感

第十二章.悲劇的衰亡：悲劇與宗教和哲學(xué)的關(guān)系

第十三章.總結(jié)與結(jié)論

第一章.緒論：問題的提出與全書提要

? ? ? ?一

? ? ? ?我們在下文準(zhǔn)備討論的問題可以用一句話來概括：我們?yōu)槭裁聪矚g悲?。?/p>

? ??? ?只要我們想到，痛苦和災(zāi)難一般只會(huì)引起哀怨，這個(gè)問題就越顯得難解了。偉大的波斯王澤克西斯(Xerxes)在看到自己統(tǒng)率的浩浩蕩蕩的大軍向希臘進(jìn)攻時(shí)，曾潸然淚下，向自己的叔父說：“當(dāng)我想到人生的短暫，想到再過一百年后，這支浩蕩的大軍中沒有一個(gè)人還能活在世間，便感到一陣突然的悲哀?！彼氖甯富卮鹫f：“然而人生中還有比這更可悲的事情。人生固然短暫，但無論在這大軍之中或在別的地方，都找不出一個(gè)人真正幸福得從來不會(huì)感到，而且是不止一次地感到，活著還不如死去。災(zāi)難會(huì)降臨到我們頭上，疾病會(huì)時(shí)時(shí)困擾我們，使短暫的生命似乎也漫長難捱了?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[1]

? ??? ?這些話并非一兩個(gè)人的哀嘆，而是在歷史上時(shí)?？梢月犚姷?。人們不斷因?yàn)槿耸赖目嚯y而呻吟。只要記住《圣經(jīng)·舊約》中的約伯和其他由于神的憤怒而遭難的人，我們就不能責(zé)怪他們怨天尤人了。然而奇怪的是，人們固然憎惡苦難，卻又喜歡觀看舞臺(tái)上演出的悲慘事件。他們看過美狄亞殺死自己的兒女，或李爾王受到親生女兒的虐待，卻心滿意足地離開劇院回家去。

? ??? ?因此，人們在悲劇中獲得快樂似乎不是什么值得引以為榮的事情，也曾使許多心地虔誠的人困惑不安，例如圣·奧古斯丁在他的《懺悔錄》里就說過這樣一段有趣的話：

? ??? ?戲劇也曾使我迷戀，劇中全是表現(xiàn)我的痛苦的形象和激起我的欲望之火的形象。沒有誰愿意遭受苦難，但為什么人們又喜歡觀看悲慘的場面呢？他們喜歡作為觀眾對(duì)這種場面感到悲憫，而且正是這種悲憫構(gòu)成他們的快感。這不是可悲的瘋狂又是什么？因?yàn)橐粋€(gè)人愈是受到悲慘情節(jié)的感染，就愈難擺脫這類情節(jié)的控制。[2]

? ??? ?圣·奧古斯丁提出的這個(gè)問題，也許我們喜歡看戲的人大多數(shù)都想到過。當(dāng)我們想在近代心理學(xué)中去尋求答案時(shí)，不禁會(huì)失望地發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)往往不適當(dāng)?shù)睾雎粤吮瘎】旄械膯栴}?？档碌摹都兇饫硇耘小穼?duì)悲劇未發(fā)一言。里波(Ribot)在《情感心理學(xué)》論審美感情的一章里，德拉庫瓦教授(Prof. Delacroix)在他的近著《藝術(shù)心理學(xué)》里，關(guān)于悲劇的論述都是語焉不詳。這樣的忽略確實(shí)令人驚異，因?yàn)榻睦韺W(xué)已經(jīng)把探索的光芒照到了幾乎人類活動(dòng)的一切領(lǐng)域，從唾液腺的條件反射直到夢和種族記憶的朦朧區(qū)域。對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的探測也并沒有放松，例如弗洛伊德派論神話傳說的著作以及布隆代爾教授最近深入研究偉大的小說家馬塞爾·普魯斯特的心理發(fā)展過程的著作。谷利格(Greig)在他的《笑的理心學(xué)》后面所附的參考書目里，提到不下三百來種對(duì)喜劇進(jìn)行心理研究的專著。誰不希望有一本論悲劇的著作可以和柏格森那篇文筆優(yōu)美、說理透徹的《論笑》(實(shí)即論喜劇)媲美呢？為什么論喜劇的著作已經(jīng)這樣多，論悲劇的又這樣少呢？難道人們更喜歡喋喋不休地談?wù)撊松墓饷髅?，而一旦說到悲劇，卻保持一種適合于悲劇的莊重的緘默嗎？

? ? ? ?二

? ? ? ?忽略悲劇快感的問題無疑不能以這個(gè)問題不重要為理由來辯解。悲劇向來被認(rèn)為是最高的文學(xué)形式，取得杰出成就的悲劇家也是人間最偉大的天才。他們在心理科學(xué)還未流行之前就已是最深刻的心理學(xué)家。從埃斯庫羅斯到莎士比亞和歌德，世界上最聰明的人在悲劇中積累了大量心理學(xué)的智慧，所以心理學(xué)家忽視悲劇肯定是不明智的。我們即使把研究范圍局限于悲劇快感，解決了這個(gè)棘手的問題也會(huì)大大啟發(fā)我們?nèi)ソ鉀Q許多一般心理學(xué)的問題，例如感情的問題。究竟是意動(dòng)[3]決定感情，還是感情決定意動(dòng)，在心理學(xué)家之間最近展開了熱烈的爭辯。據(jù)享樂主義派的意見，人的每一種活動(dòng)都可以描述為尋求快樂或躲避痛苦的努力。唯生論者則認(rèn)為，快樂和痛苦都不是事物本身所固有的，而是取決于我們達(dá)到某一目的的行動(dòng)是成功還是失敗。我們在后面將會(huì)證明，把這些互相對(duì)立的理論運(yùn)用到悲劇快感問題上去，就能夠檢驗(yàn)它們的正確與否。快樂與痛苦的關(guān)系是心理學(xué)家們感到棘手的另一個(gè)問題。快樂和痛苦之間是質(zhì)的差別，抑或僅僅是量的差別？它們能否混合在一起？痛苦能否轉(zhuǎn)化為快樂？所有這些問題如果和悲劇快感的問題聯(lián)系起來，就會(huì)研究得更透徹。同情的本質(zhì)、情緒緩和的作用以及其他許多心理學(xué)問題，不用說，都和我們將要討論的問題密切聯(lián)系在一起。

? ? ? ?我們所討論的問題的重要性并不局限于心理學(xué)。這個(gè)問題的解決對(duì)美學(xué)也將是一大貢獻(xiàn)。在遇到道德與藝術(shù)的關(guān)系問題時(shí)，美學(xué)研究者們往往茫然無所適從。相信浪漫派或克羅齊及“表現(xiàn)派”理論的人，堅(jiān)決肯定藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值和審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立性。似乎只應(yīng)當(dāng)為藝術(shù)而藝術(shù)，藝術(shù)有它本身存在的內(nèi)在理由，藝術(shù)并不為任何外在的目的服務(wù)，如宣傳道德的教訓(xùn)或謀取實(shí)際的利益。有人甚至完全否認(rèn)生活對(duì)藝術(shù)的影響以及聯(lián)想在審美經(jīng)驗(yàn)中的作用。另一方面，遵循從柏拉圖到托爾斯泰悠久的哲學(xué)傳統(tǒng)的人，則同樣堅(jiān)決地肯定藝術(shù)完全依附于生活和道德。藝術(shù)應(yīng)該象美德一樣，完全是一種“善“。有人甚至走得更遠(yuǎn)，視藝術(shù)為道德的奴仆。這互相對(duì)立的兩派在悲劇的領(lǐng)域里爭論得最激烈，因?yàn)樵谶@個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，我們隨時(shí)會(huì)遇到正義、藝術(shù)的道德作用以及生活對(duì)藝術(shù)的影響等等問題。因此，沒有悲劇提供的論據(jù)，這場爭論是不可能有結(jié)果的。此外，美學(xué)家們很喜歡明確各“種“美之間的關(guān)系和區(qū)別，例如崇高與優(yōu)美、悲劇性與喜劇性、抒情性與史詩性等等。頗為奇怪的是，也許除了博克之外，他們都沒有想到悲劇與崇高的美是密切相關(guān)的。例如，叔本華和黑格爾都詳細(xì)討論過悲劇，也討論過崇高，但卻沒有論證它們之間的關(guān)系和區(qū)別。其他論者依照康德的榜樣，對(duì)悲劇根本未作任何論述。毫無疑問，如果美學(xué)理論忽略了歷來正當(dāng)?shù)厥艿阶鹬氐谋瘎∵@種藝術(shù)形式，就夠不上稱為美學(xué)。在本篇論文中，我們將努力填補(bǔ)我們認(rèn)為存在于美學(xué)當(dāng)中的一大空白。我們將明確悲劇的美與其他形式的美，尤其是崇高美之間的關(guān)系和區(qū)別。

? ? ? ?與美學(xué)緊密聯(lián)系的是文學(xué)批評(píng)。與別的藝術(shù)形式一樣，文學(xué)也是心靈與心靈互相交流的一種媒介。一切正確的批評(píng)理論都必須以深刻了解創(chuàng)造的心靈與鑒賞的心靈為基礎(chǔ)。過去許多文學(xué)批評(píng)之所以有缺陷，就在于缺少堅(jiān)實(shí)的心理學(xué)基礎(chǔ)。僅就戲劇藝術(shù)而言，自文藝復(fù)興時(shí)代以來，歐洲的批評(píng)家們一直在無休止地爭論人物和情節(jié)何者更重要、三一律問題、詩的正義的必要性以及無數(shù)別的學(xué)術(shù)問題，這些問題長期以來使學(xué)者們大傷腦筋。雖然這都是些值得探討的問題，但僅僅引用亞理士多德的名言或指出莎士比亞或拉辛的創(chuàng)作實(shí)踐，都不能使問題得到滿意的解決。還必須考慮悲劇以什么方式對(duì)觀眾情緒所產(chǎn)生的作用。這又立即把我們帶到我們所要探討的悲劇快感問題的中心。

? ? ? ?我們這個(gè)問題的解決還會(huì)有益于舞臺(tái)表演藝術(shù)。自從狄德羅發(fā)表了有關(guān)戲劇表演的著名理論以來，演員們之間一直在爭論，是應(yīng)當(dāng)把自己完全和所要表演的角色等同起來，還是應(yīng)當(dāng)控制自己，使自己擺脫一切情感。拉·克萊倫(La Clairon)是不是比拉·瑪麗白蘭(La Malibran)更偉大的女演員？塔爾瑪(Talmo)堅(jiān)持要使自我控制和一時(shí)的靈感應(yīng)當(dāng)結(jié)合起來是否是正確的意見？布景的寫實(shí)性和舞臺(tái)性的爭論是另一個(gè)需要考慮的問題。舞臺(tái)上是否應(yīng)當(dāng)用結(jié)實(shí)的房子和寫實(shí)主義的裝飾來產(chǎn)生象實(shí)際生活中那樣的幻覺呢？或者布景應(yīng)當(dāng)充滿具有表現(xiàn)意義的道具，讓觀眾有充分的余地去加以想象，就象戈登·克萊格(Gordon Craig)所主張的那樣呢？這種種問題如果不適當(dāng)考慮舞臺(tái)表演對(duì)觀眾情緒的作用，也不可能得到滿意的解決。

? ? ? ?雖然我們的興趣主要在心理學(xué)和科學(xué)的方面，但我們也不能不提到我們這個(gè)問題與宗教和哲學(xué)的關(guān)系。悲劇和宗教與哲學(xué)所要解決的終極問題密切相關(guān)。但我們必須記住，悲劇既不是宗教信條，也不是哲學(xué)體系。我們在后面將在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候明確悲劇與哲學(xué)及宗教的關(guān)系。我們還將說明，象正義、命運(yùn)等宗教和哲學(xué)觀念如何影響了關(guān)于悲劇的討論?？偟恼f來，可以說哲學(xué)家們遠(yuǎn)比心理學(xué)家較明確認(rèn)識(shí)到了悲劇問題的重要意義。事實(shí)上，我們在完成本文中提出的這個(gè)任務(wù)時(shí)，就會(huì)遇到許多可敬的同伴——僅舉幾位曾在哲學(xué)的沉思中探討過悲劇問題的哲學(xué)家，就有柏拉圖、亞理士多德、休謨、席勒、黑格爾、叔本華、尼采等。

? ? ? ?三

? ? ? ?盡管哲學(xué)家們和批評(píng)家們作了一些努力，悲劇快感的問題仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有解決。他們得出的結(jié)論雖然各有些有趣的地方，卻往往互相矛盾。有人把悲劇快感的原因歸結(jié)為人的惡意，又有人把它歸結(jié)為人的同情心；一派哲學(xué)家認(rèn)為悲劇精神是樂觀的，另一派又認(rèn)為是悲觀的；某些批評(píng)家認(rèn)為悲劇中的決定因素是命運(yùn)，又有些批評(píng)家認(rèn)為是正義的力量。這些理論大多不能符合近代心理學(xué)的要求，提出這些理論的人都忽略了進(jìn)行這種研究應(yīng)當(dāng)遵循的某些基本原則。他們一般都由于方法上有錯(cuò)誤而被引到錯(cuò)誤的道路上去。

? ? ? ?首先，悲劇是具體事物而不是一個(gè)抽象概念。因此，認(rèn)真討論悲劇問題必須以事實(shí)為基礎(chǔ)，也即是以世界上一些悲劇杰作為基礎(chǔ)。然而哲學(xué)家當(dāng)中一個(gè)普遍的錯(cuò)誤，卻是本末倒置。他們不是用歸納的辦法，從仔細(xì)研究埃斯庫羅斯、索?？死账埂⑸勘葋?、拉辛和其他偉大悲劇詩人的作品中去建立自己的理論，卻是從某種預(yù)擬的哲學(xué)體系中先驗(yàn)地演繹出理論。他們提出一個(gè)玄學(xué)的大前提，再把悲劇作為具體例證去證明這個(gè)前提。但在這樣做的時(shí)候，他們恰恰是用前提去說明悲劇的本質(zhì)，忘記了需要論證的正是前提本身。黑格爾為我們提供了這種惡性循環(huán)論證的一個(gè)典型例子。他從一般的絕對(duì)哲學(xué)觀念出發(fā)，假定整個(gè)世界都服從于理性，世界上的一切，包括邪惡和痛苦，都可以從倫理的角度去加以說明和證明其合理性。于是他進(jìn)而用悲劇作例子來證明永恒的正義的勝利，并要我們相信，安提戈涅由于對(duì)死去的兄弟盡了親人的責(zé)任而受到應(yīng)得的懲罰！叔本華也犧牲悲劇來保全他的哲學(xué)。他發(fā)現(xiàn)希臘悲劇并不能證明他那聽天由命的理論，于是竟貿(mào)然宜稱，希臘人盡管有埃斯庫羅斯和索福克勒斯留下來的杰作，“卻還沒有達(dá)到悲劇藝術(shù)的高峰和目的”！從這些例子可以看出，當(dāng)哲學(xué)家們從天上走下來，嘗試去解決一些個(gè)別的具體問題時(shí)，他們是多么力不從心。

? ? ? ?很少哲學(xué)修養(yǎng)的批評(píng)家們更常犯的另一個(gè)錯(cuò)誤，是不能把作為藝術(shù)形式的悲劇和實(shí)際生活中的苦難相區(qū)別。我們在后面將有機(jī)會(huì)更充分地說明這二者的區(qū)別，現(xiàn)在只須指出這樣一點(diǎn)：悲劇表現(xiàn)的是一種理想化的生活，或者說是放在人為的結(jié)構(gòu)中的生活。我們對(duì)于悲劇中的災(zāi)難和不幸，不會(huì)作出象在實(shí)際生活中那樣的反應(yīng)，正如我們對(duì)梵·哥的一幅畫中畫的蘋果，不會(huì)作出象對(duì)餐桌上放的一只真正的蘋果那樣的反應(yīng)。欣賞悲劇主要是一種審美活動(dòng)，因而應(yīng)當(dāng)把它區(qū)別于象哀悼親友的死亡或慶幸敵人的失敗這樣一類實(shí)際態(tài)度。討論悲劇的學(xué)者們通常把這兩類不同的經(jīng)驗(yàn)視為一類。例如博克就曾假定在表演一出極崇高動(dòng)人的悲劇時(shí)，觀眾離開劇院到旁邊的廣場上去看處決一名罪犯，接著就根據(jù)這一根本沒有得到實(shí)際經(jīng)驗(yàn)證明的假定，提出實(shí)際生活中的不幸比模仿藝術(shù)中的不幸更能激發(fā)人的同情。另一方面，法格(M. Faguet)則舉出古羅馬的角斗士表演、西班牙的異教裁判法庭以及人類殘酷性的其他例子，證明欣賞悲劇同樣是為使我們天性中的惡意得到一種邪惡的滿足。這種推論純粹是混淆了問題的實(shí)質(zhì)。并不是沒有為了滿足同情心或惡意而去看悲劇的人，但問題卻在于這樣一種實(shí)際或道德性質(zhì)的滿足，是否正是悲劇所特有的快感。

? ? ? ?然而哲學(xué)家和批評(píng)家們常常被可以稱之為簡單化的誘惑引入歧途。人們仔細(xì)讀完各種論悲劇的論著之后，容易得出一個(gè)身陷迷津的印象，每條路都象是通往出口，但卻總是引向死胡同。有些理論互相格格不入，但我們又不能說其中某一種完全錯(cuò)誤，另一種完全正確，這就在混亂之上又增加了混亂。然而理論家們自己總是確信自己一貫正確，而別人總是大謬不然。在這樣一片混亂之中，誰還會(huì)有勇氣宣布自己的新理論而不冒被自己的同行駁斥的危險(xiǎn)呢？這一切麻煩的根源都在于濫用一個(gè)抽象的因果關(guān)系的邏輯概念。“任何結(jié)果都有原因，任何原因都有結(jié)果。一個(gè)原因必有一個(gè)結(jié)果”，邏輯學(xué)家們都這樣說，波洛涅斯慶幸自己發(fā)現(xiàn)了哈姆萊特發(fā)瘋的“原因“時(shí)，也是這樣相信的。這個(gè)真理似乎是那么明顯，要對(duì)它產(chǎn)生任何懷疑都會(huì)是荒唐的舉動(dòng)。于是當(dāng)討論任何具體問題的理論家處在需要作出抉擇的關(guān)頭時(shí)，便毫不猶豫、心安理得地徑直選擇一條路。他固執(zhí)地拒絕聽一聽關(guān)于這一問題的別的意見，因?yàn)槟且馕吨姓J(rèn)原因的多樣性。但不幸的是，在象我們這樣的世界里，任何一件事情都錯(cuò)綜復(fù)雜地和無數(shù)件別的事情相關(guān)聯(lián)，整體總決定著局部，既沒有彼此孤立的原因，也沒有彼此孤立的結(jié)果。如果說物質(zhì)世界的情形如此，精神世界的情形就更是如此了。孤立的原因和孤立的結(jié)果都是形式邏輯和原子論心理學(xué)虛構(gòu)出來的幻影，在實(shí)際的精神生活中絕不存在。以喜劇和笑的問題為例。人們提出了無數(shù)的解答，柏拉圖、霍布斯、康德、叔本華、柏格森和弗洛伊德，究竟誰走的是正路呢？笑是由于惡意、“突然感到的榮耀"、自相矛盾、心力的節(jié)省、社會(huì)對(duì)個(gè)人缺陷的懲罰，還是別的什么原因呢？抽象的因果關(guān)系的邏輯概念迫使我們贊成這種或那種說法，而不允許采取中間道路。但真理卻不在其中。詹姆斯·薩利(James Sully)在考察了關(guān)于這一問題的各種不同論點(diǎn)之后，得出了這樣一個(gè)結(jié)論：“在笑的領(lǐng)域里，’原因的多樣性’作用特別明顯，而關(guān)于可笑的理論卻要在這樣一個(gè)領(lǐng)域里去尋找一個(gè)統(tǒng)一的原因，所以總是一再地失敗。"[4]道理多么簡單，而明白這個(gè)簡單道理又多么不容易！一旦明白了這個(gè)道理，就象是撥開迷霧重見青天！用“悲劇”兩個(gè)字代替上面所引那段話中的“可笑”兩個(gè)字，你對(duì)于悲劇問題目前的狀況就能有一個(gè)明確的概念。

? ? ? ?四

? ? ? ?悲劇的欣賞是一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象，沒有哪一種原因就能夠?qū)χ鞒鋈娴恼f明。這也可以解釋為什么從前的悲劇理論雖然沒有一種能夠全然令人滿意，卻幾乎每一種都有一點(diǎn)道理。它們都不夠充分，但也非全然錯(cuò)誤。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)就使我們確信，研究悲劇快感問題最好的方法是公平地檢查從前的理論，取其精華。這樣，我們就有希望形成一種全面系統(tǒng)的看法，消除偏見，解決矛盾。對(duì)于象悲劇這樣的老話題，已經(jīng)沒有什么完全新的話可說。為了避免誤解，我們現(xiàn)在就愿意申明，我們并不打算在本文里提出任何嶄新的理論。正象本文的副標(biāo)題表明的，我們的主要目的是進(jìn)行“各種悲劇快感理論的批判研究”。在這里尋求新奇或獨(dú)創(chuàng)性的人將會(huì)大大失望，把某些片面的理論推演到它們荒謬的邏輯結(jié)論、把悲劇性分析為崇高與悲憫相結(jié)合的結(jié)果、關(guān)于痛苦轉(zhuǎn)化為快樂的討論，悲劇凈化作用的意義的探討，再加上別的幾點(diǎn)不大重要的東西，這就是本篇論文里可以說多少有點(diǎn)獨(dú)創(chuàng)性的內(nèi)容。也許即使這幾點(diǎn)內(nèi)容也是前人已經(jīng)提到過的，只不過我們知道得有限，沒有見到前人的一切有關(guān)論述。那么，我們決定選擇這個(gè)題目來寫作有什么理由呢？對(duì)此可以稍加說明。推動(dòng)學(xué)術(shù)的發(fā)展可以通過發(fā)現(xiàn)過去未知的東西來實(shí)現(xiàn)，也可以通過把已經(jīng)說過的話加以檢驗(yàn)、重新評(píng)價(jià)和綜合來實(shí)現(xiàn)。也許在不象數(shù)學(xué)和物理學(xué)那樣精確的學(xué)科里，后一種方法和前一種方法同樣重要。因?yàn)槔碚撘话阆髲闹車鼽c(diǎn)拍攝的照片一樣，有時(shí)它們拍出的甚至只是被照物體的無關(guān)緊要的方面。為了對(duì)物體的全貌有一個(gè)清楚的概念，我們就必須把從不同角度拍攝的所有照片加以比較。在有關(guān)悲劇的問題上，這種性質(zhì)的工作還沒有完成。在這篇論文里，我們?yōu)樽约阂?guī)定的正是這樣一個(gè)任務(wù)。那就是得出關(guān)于這個(gè)問題的整體觀念。

? ? ? ?我們將依次討論在說明悲劇快感的原因時(shí)，可以在多大程度上考慮審美觀照、惡意、同情心、道德感、樂觀的人生觀和悲觀的人生觀、情緒緩和作用、活力感、智力好奇心的滿足以及其他一些因素。如果可能，我們將把這些因素歸納成一些共同標(biāo)準(zhǔn)。但既然承認(rèn)“原因的多樣性”，我們也就用不著拘泥于某一種抽象教條而歪曲具體經(jīng)驗(yàn)。我們無意于為建立理論而削足適履。我們將主要在具體事實(shí)的基礎(chǔ)上展開論述，既不想用任何玄學(xué)的大前提來作我們關(guān)于悲劇的結(jié)論的理論依據(jù)，也不想用任何悲劇理論來支持某種預(yù)定的哲學(xué)學(xué)說。我們的方法將是批判的和綜合的，說壞一點(diǎn)，就是“折衷的”。

? ? ? ?即將作為我們論證基礎(chǔ)的材料可以分為三類：

? ? ? ?(一)悲劇的杰作。——必須把它們看成具有頭等重要意義的文獻(xiàn)。討論悲劇必須既考慮古代悲劇，也考慮近代悲劇。我們記得叔本華否定希臘悲劇，認(rèn)為它沒有達(dá)到悲劇的理想，因?yàn)榘Ｋ箮炝_斯、索福克勒斯和歐里庇得斯所塑造的一些男女主角并沒有象叔本華喜愛的理論所要求的那樣，否定求生的意志。另一方面，黑格爾所闡發(fā)的理論又很難應(yīng)用于近代人的作品。在這種情形里，我們寧可站在悲劇詩人們一邊，而不愿保全被哲學(xué)家們所珍愛的任何片面的理論。

? ? ? ?(二)書籍和雜志上記錄的有關(guān)悲劇的意見和印象，這些又可分為四小類：

? ? ? ?(1)悲劇詩人們自己發(fā)表的言論，如高乃依的《論文》、《序言》等；拉辛的《序言》，席勒的《美學(xué)論文》，雨果的《克倫威爾》序言，以及其他類似的著作。這些文章一般是為作者的創(chuàng)作實(shí)踐作辯護(hù)。它們雖然不免有些個(gè)人癖性和文學(xué)陳套的影響，卻往往顯出只有詩人們自己才具有的眼光。如果我們想窺見詩人在創(chuàng)作偉大悲劇作品時(shí)的精神狀態(tài)，這些文章就特別有價(jià)值。

? ? ? ?(2)觀眾、讀者、編輯、評(píng)論作者和演講者的言論，如約翰生的《莎士比亞全集序言》、狄德羅的《論演員的矛盾》、萊辛的《漢堡劇評(píng)》、史勒格爾的《戲劇和文學(xué)講演集》、布拉德雷教授的《論莎士比亞悲劇》、最近由詹姆斯·阿格茨(James Agates)編輯的《英國戲劇批評(píng)家文集》等等。這些著作使我們理解到具有敏銳的感覺和高度文學(xué)修養(yǎng)的人們在鑒賞悲劇時(shí)的思想活動(dòng)。在這里，我們也必須仔細(xì)地把真正的欣賞和文學(xué)陳套及個(gè)人癖好區(qū)別開來。

? ? ? ?(3)演員的言論，——這類著作不幸十分有限，因?yàn)榻艹龅难輪T并不常常撰寫論述自己的表演藝術(shù)的書籍。但這個(gè)空白有時(shí)被批評(píng)家和傳記作家間接記錄了偉大演員個(gè)人觀點(diǎn)的著作填補(bǔ)起來了。這類有趣的文獻(xiàn)，如哈姆萊特對(duì)演員們說的一段話、珀西·費(fèi)茲杰拉穩(wěn)(Percy Fitzgerald)的《大衛(wèi)·伽立克傳》、薩拉·邦娜特(Sarah Bernhardt)的《回憶錄》、安德烈·安托萬(Andre Antoine)的《我的回憶》等，由于揭示了偉大的表演藝術(shù)家們在演出悲劇時(shí)的思想狀況，所以對(duì)于我們特別有價(jià)值。

? ? ? ?(4)哲學(xué)家的言論，如亞理士多德的《詩學(xué)》、休謨的《論悲劇》、盧梭的《論劇書信集》、黑格爾的《美學(xué)》、叔本華的《作為意志與表象的世界》、尼采的《悲劇的誕生》等等。我們的主要目的既然是批判地考查這些著作中闡發(fā)的理論，它們自然就是我們主要的一類材料。

? ? ? ?(三)個(gè)人印象?！睦韺W(xué)既是關(guān)于行為的科學(xué)，也是關(guān)于內(nèi)心的科學(xué)，因此，無論美國的行為派心理學(xué)家們?nèi)绾畏磳?duì)，我們也絕不能忽視內(nèi)省的證據(jù)(Introspective evidences)。尤其在審美反應(yīng)中，絕不可能排除主觀因素。正象俗話說的，各人有各人的口味。歸根結(jié)蒂，對(duì)任何美學(xué)問題抱有一定看法的作者，首先必須肯定這種看法與自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相符合。克萊夫·貝爾(Clive Bell)說得好，“只有那些一談到藝術(shù)就激情洋溢的人們，才可能占有材料并從中推演出有益的理論。"[5]沒有親身的審美經(jīng)驗(yàn)作基礎(chǔ)的美學(xué)理論，幾乎都是騙人的理論。因此，我們在本文中偶爾也要引證自己個(gè)人的印象。西方悲劇這種文學(xué)“體裁“幾乎是中國所沒有的(其原因在第十二章里有說明)，因此在論述這種體裁時(shí)，我們深知自己有所欠缺，力不從心。但另一方面，由于我們沒有傳統(tǒng)觀念和狹隘民族意識(shí)的束縛，也許能比歐洲作者以較客觀的方式和從較新的觀點(diǎn)去看待這個(gè)問題。我們對(duì)亞理士多德關(guān)于憐憫和恐懼及其凈化的學(xué)說所作的解釋，研究古典文化的學(xué)者們也許會(huì)嗤之以鼻，而我們貶低某些現(xiàn)代悲劇詩人的話則很可能引起另一些人的反對(duì)。我們提出這類多少帶著異端色彩的看法，唯一的理由就是它們都是經(jīng)過仔細(xì)研究具體事實(shí)之后才形成的。然而，我們也很清楚過分依賴主觀印象的危險(xiǎn)，因?yàn)楸M人皆知主觀印象是片面的，而且往往是錯(cuò)誤的。因此，我們將竭力求助于那些學(xué)識(shí)、判斷力和鑒賞力都比我們強(qiáng)的人，用他們的觀點(diǎn)來證實(shí)或批駁我們的個(gè)人印象。

注釋：

[1]希羅多德：《歷史》，一八六二年英文版，第四卷第三八頁。

[2]圣·奧古斯?。骸稇曰阡洝?，一九〇七年英文版，第三卷第二節(jié)。

[3]意動(dòng)(connation)，心理學(xué)上指心理的能動(dòng)方面，包括意志和愿望等，是生命力的沖動(dòng)的表現(xiàn)。

[4]詹姆斯·薩利：《論笑》，一九〇二年，第一八頁。

[5]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)論》，一九一四年，第一章第一節(jié)。

第二章.審美態(tài)度和應(yīng)用于悲劇的“心理距離”說

? ? ? ?一

? ? ? ?悲劇盡管起源于宗教祭禱儀式，卻首先是一種藝術(shù)形式，而觀看悲劇則是一項(xiàng)審美活動(dòng)。因此，悲劇理論，總是要求預(yù)先說明一些普通的美學(xué)原理。我們在解決我們面臨的特殊任務(wù)之前，最好先對(duì)一般審美經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)作一個(gè)清楚的說明。

? ? ? ?那么，什么叫審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

? ? ? ?暫時(shí)排開一切外部影響和關(guān)系的問題，抽象地來談審美經(jīng)驗(yàn)，我們就可以說審美經(jīng)驗(yàn)是為了它自身的原因?qū)σ粋€(gè)客體的觀照，這一客體可以是一件藝術(shù)品，也可以是一個(gè)自然物。審美經(jīng)驗(yàn)一方面與普通的實(shí)踐活動(dòng)或道德活動(dòng)有區(qū)別，因?yàn)樗皇怯扇魏螡M足實(shí)際需要的欲望所推動(dòng)，也不是引導(dǎo)出任何要達(dá)到某種外在目的的活動(dòng)。另一方面，它也區(qū)別于科學(xué)態(tài)度，因?yàn)樗⒉话壿嫺拍畹乃季S，如利用因果聯(lián)系把眼前的物體與一系列別的物體聯(lián)系起來，同時(shí)還因?yàn)樗m然也是超功利的，卻伴隨著熱烈的情感，面這對(duì)于科學(xué)推理卻往往是有害的。

? ? ? ?我們可以舉一個(gè)簡單的例子，假設(shè)有一位商人、一位植物學(xué)家和一位詩人同時(shí)在看一朵櫻花。如果他們每一個(gè)人都遵從自己的思考習(xí)慣，那么這同一朵花就產(chǎn)生三種不同的態(tài)度。商人總想著謀利，于是他就會(huì)計(jì)算這朵花在市場上能賣出的價(jià)，并且和園丁講起生意來。植物學(xué)家會(huì)去數(shù)一數(shù)花瓣和花柱，把開花的原因歸結(jié)為土質(zhì)肥沃，給花分類，并且給它一個(gè)拉丁文的學(xué)名。但詩人卻是那么單純，對(duì)他說來，這朵小花就是整整一個(gè)世界。他全神貫注在這朵花上而忘記了一切。轉(zhuǎn)瞬之間這朵小花變成一個(gè)有生命的活物，對(duì)著他微笑，引得他的同情。在美的享受到極度狂喜的一刻，詩人把自己也化成了花，分享著花的生命和感情。我們在這里見到的，便分別是實(shí)用的、科學(xué)的和審美的態(tài)度。當(dāng)然，這種大的區(qū)別并不排除我們每一個(gè)人都可能在不同的時(shí)刻成為一個(gè)實(shí)際的人、一個(gè)科學(xué)家和詩人。然而一個(gè)人一旦處在詩人的時(shí)刻，即處在審美觀照的時(shí)刻，便不可能同時(shí)又做一個(gè)實(shí)際的人和科學(xué)家，而必須放棄自己實(shí)際的和科學(xué)的興趣，哪怕是暫時(shí)地放棄。

? ? ? ?康德曾強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的非實(shí)用性，稱審美經(jīng)驗(yàn)為“超功利的觀照”。他寫道：“與我們關(guān)于某一對(duì)象的存在的思想有關(guān)系的滿足，就叫做利益。因此，這種滿足總是與欲望的官能相聯(lián)系，或者直接影響欲望，或者必然與影響欲望的東西有關(guān)。但是，當(dāng)問題在于某一事物是否美時(shí)，我們就并不想知道，對(duì)于我們成對(duì)于別的任何人說來，是否有任何東西依賴或能夠依賴于對(duì)象的存在，而只注意我們在純粹的觀照中怎樣評(píng)價(jià)它。”[1]換言之，審美活動(dòng)是超脫和獨(dú)立于實(shí)際需要的。這種“超脫”的觀念使席勒和斯賓塞把審美活動(dòng)視為“過剩精力”的橫溢，并把它與游戲的沖動(dòng)相聯(lián)系，在藝術(shù)中如在游戲中一樣，有一種“假象”或幻覺。理想世界在出神入化的一刻，可以達(dá)到現(xiàn)實(shí)界的全部力量與生氣。

? ? ? ?大多數(shù)近代哲學(xué)家，尤其是克羅齊，強(qiáng)調(diào)了也是由康德指出過的審美感覺的非概念性。這位意大利美學(xué)家把藝術(shù)活動(dòng)界定為“純粹形式的直覺”。直覺是一種先于并獨(dú)立于推理即概念思維的精神活動(dòng)。它是“形象的創(chuàng)造”?？肆_齊說："在純哲學(xué)形式中，理性認(rèn)識(shí)總是現(xiàn)實(shí)性的。也就是說，它以區(qū)別現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)為目的?！庇X恰恰意味著沒有現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，它是作為頭腦中的畫面的形象，是純粹想象的理想化?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[2]

? ? ? ?理性認(rèn)識(shí)可以說就是關(guān)系的認(rèn)識(shí)，它在因果關(guān)系或在種與類的關(guān)系中去把一事物與他事物聯(lián)系起來。審美感覺恰恰在不把一事物與他事物聯(lián)系起來看待這一點(diǎn)上，區(qū)別于理性認(rèn)識(shí)。因此可以象哈曼(R. Haman)和閔斯特堡(H. Munsterberg)那樣，把審美感覺描述為對(duì)象的“孤立“。[3]整個(gè)意識(shí)領(lǐng)域都被孤立的對(duì)象所獨(dú)占。這就是如柏格森所指出的，類似于被催眠而昏睡的精神狀態(tài)。

? ? ? ?由于全部注意力都凝聚在一個(gè)孤立的對(duì)象上，主體和客體的區(qū)別就在意識(shí)中消失了。二者合而為一。叔本華曾很好地描述過這一現(xiàn)象。他說，在審美經(jīng)驗(yàn)中，主體“不再考慮事物的時(shí)間、地點(diǎn)、原因和去向，而只看孤立著的事物本身。”然后，“他迷失在對(duì)象之中，即甚至忘記自己的個(gè)性、意志，而僅僅作為純粹的主體繼續(xù)存在，象是對(duì)象的一面明鏡，好象那兒只有對(duì)象存在，而沒有任何人感知它，他再也分不出感覺和感覺者，兩者已經(jīng)完全合一，因?yàn)檎麄€(gè)意識(shí)都充滿了一幅美的圖畫。”[4]

? ? ? ?由于自我與非我同一，于是一方面自然出現(xiàn)了把主觀感情投射到客體中去的傾向，另一方面又出現(xiàn)了把客觀情調(diào)吸收到主體中來的傾向。前一種活動(dòng)產(chǎn)生出羅斯金(Ruskin)所謂“感情的誤置”，即立普斯描述為“移情作用"(Einfuhlung)的現(xiàn)象；后一種活動(dòng)則產(chǎn)生出谷魯斯(Groos)所謂的“內(nèi)模仿"(innere Nachahmung)。通過移情作用，無知覺的客體有了知覺，它被人格化，開始有感覺、感情和活動(dòng)能力。于是我們可以說“群山站立起來”，“波浪在起舞”，“陶立克式圓柱向上升舉”，“丁香和玫瑰為清晨而嘆息”等等。[5]通過內(nèi)模仿，主體分享著外在客體的生命，并仿照它們形成自己的感覺、感情和活動(dòng)。[6]于是我們見到高山或一頭雄獅而感到意氣昂揚(yáng)，看見梅洛島的維納斯而使身體擺出微傾的姿勢，或者象洛茲(Lotze)出色地描述過的那樣：“把我們的生命與剛剛綻開的嫩芽的生命等同起來，在我們的靈魂里感到輕柔地懸在半空中的枝條那種喜悅?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[7]

? ? ? ?以上便是一般審美經(jīng)驗(yàn)的主要特點(diǎn)。從這些總的特點(diǎn)中，近代美學(xué)家們得出了一些結(jié)論，雖然這些結(jié)論還有許多仍在爭辯之中，但對(duì)于我們當(dāng)前的目的說來卻極為重要。

? ? ? ?(1)由于審美觀照是一種高度專注的精神狀態(tài)，所以與概念的聯(lián)想是不可調(diào)和的。對(duì)美學(xué)中的聯(lián)想說的攻擊可以追溯到康德劃分“自由“美和“從屬“美，后來又由形式主義者大力發(fā)揮，尤其是研究音樂理論的人如漢斯立克(Hanslick)和蓋爾尼(Gurney)等。他們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)直接訴諸我們的感覺。而“表現(xiàn)“即聯(lián)想因素則應(yīng)減少到最低限度。對(duì)聯(lián)想侵入審美觀照所提出的最有分量的反對(duì)意見，是說概念的聯(lián)想總是變幻莫測、搖擺不定而且混亂的，缺乏對(duì)于藝術(shù)十分必要的內(nèi)在必然性與和諧的秩序。它不是使思想集中凝聚于美的物體，而是把思想引入迷途。譬如你在聽貝多芬的田園交響樂，你的思想離開音樂而走向青蔥的空地、潺湲的溪流和啁啾的小鳥，你感到滿心歡喜。但是，你欣賞的并不是音樂本身，而只是聯(lián)想起來的田園景色。

? ? ? ?(2)審美態(tài)度和批評(píng)態(tài)度不可能同時(shí)并存，因?yàn)榕u(píng)總要包括邏輯思維和概念的聯(lián)想。要批評(píng)就要下判斷，也就要把一般原理應(yīng)用于個(gè)別情況。這主要是一種科學(xué)的或哲學(xué)的活動(dòng)。例如當(dāng)我們看見一朵美麗的花而入迷的時(shí)候，我們會(huì)有一刻暫時(shí)停止一切思想活動(dòng)，僅在一種出神的狀態(tài)中觀賞引起美感的花的外表。在這樣一種思想狀態(tài)中，我們無暇判斷說：“這花很美”或“它很難看”，正象我們不會(huì)說：“這是我妻子喜愛的花”或“華茲華斯曾寫過一首詠它的詩”。一當(dāng)我們能說出這種話時(shí)，便已經(jīng)擺脫了入迷的狀態(tài)，從魔法的仙境回到了科學(xué)的和實(shí)用的世界?？肆_齊說得好，“詩人在批評(píng)家中死去?！?/p>

? ? ? ?(3)審美態(tài)度與批評(píng)態(tài)度的區(qū)別動(dòng)搖了所謂“享樂派美學(xué)”的基礎(chǔ)，這一派美學(xué)一般是和亞歷山大·培因(Alexander Bain)、格蘭特·亞倫(Grant Allen)和馬夏爾(R. Marshall)的名字聯(lián)在一起的。他們從美總是給人快樂這一無可否認(rèn)的事實(shí)出發(fā)，卻達(dá)到美是一種快樂這樣一個(gè)沒有充分根據(jù)的結(jié)論。這種關(guān)于美的享樂主義觀點(diǎn)在邏輯上是錯(cuò)誤的，因?yàn)槊澜o人快樂這個(gè)命題是不可逆轉(zhuǎn)的，這種觀點(diǎn)在心理上也不正確，因?yàn)楫?dāng)我們沉醉于對(duì)美的事物的觀照時(shí)，我們很難停下來想它是給人快樂的。只有當(dāng)我們從審美的迷醉中醒來時(shí)，我們才會(huì)對(duì)自己說：“它使人快樂”，或者“我喜歡它”。象批評(píng)的判斷一樣，審美快感的意識(shí)只是一種事后的意識(shí)?？鞓分皇且环N結(jié)果，若把快樂說成是美的基本性質(zhì)，就必定是本末倒置了。

? ? ? ?(4)由于同樣的原因，審美經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)立于道德的考慮的。下道德判斷就要采取一種批評(píng)態(tài)度，也就是脫離開白熱化的激情而象哲學(xué)家那樣冷靜地思考。這就又象概念的聯(lián)想一樣，引導(dǎo)思想離開對(duì)象本身而走向與之不同的東西。一件藝術(shù)品可能有道德價(jià)值，甚或有明確的道德目的，但當(dāng)我們審美地欣賞它時(shí)，這種道德價(jià)值或目的是置諸腦后的。一當(dāng)你問自己，《神曲》或《包法利夫人》是道德的還是不道德的，或者安提戈涅或考狄利婭之死能否滿足正義感，你就已不在審美經(jīng)驗(yàn)的范疇之內(nèi)，卻在行使立法者或警察法庭法官的職責(zé)。[8]

? ? ? ?二

? ? ? ?上面勾勒出的一般美學(xué)原理的輪廓，可以說代表了從康德到克羅齊的歐洲美學(xué)思想的主流。這個(gè)主流顯然是形式主義的。從主觀方面說來，它把審美感覺歸結(jié)為先于邏輯概念思維、甚至先于意義的理解的一種純粹的基本直覺；從客觀方面說來，它把審美對(duì)象縮小到?jīng)]有任何理性內(nèi)容的純感覺的外表。

? ? ? ?這種關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的形式主義觀點(diǎn)永遠(yuǎn)不可能說服一個(gè)普通人。它盡管在邏輯上十分嚴(yán)密，卻有一個(gè)內(nèi)在的弱點(diǎn)。它在抽象的形式中處理審美經(jīng)驗(yàn)，把它從生活的整體聯(lián)系中割裂出來，并通過嚴(yán)格的邏輯分析把它歸并為最簡單的要素。問題在于把審美經(jīng)驗(yàn)這樣簡化之后，就幾乎不可能把它再放進(jìn)生活的聯(lián)系中去。對(duì)完全屬于感覺方面的外表的直覺，只是一個(gè)很少在具體實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)的理想，這是取消了概念思維，但鑒賞總須以理解為前提，而藝術(shù)品也沒有一件是無意義的。概念聯(lián)想的情形也是這樣。藝術(shù)從生活中獲取材料，因而只能通過生活經(jīng)驗(yàn)的媒介去加以解釋。用過去的經(jīng)驗(yàn)來解釋現(xiàn)在的事情就總要運(yùn)用概念的聯(lián)想。例如，沒有概念聯(lián)想，就不可能有移情作用。你注視著一朵花，設(shè)想它在微笑或在哭泣，你能否認(rèn)聯(lián)想在這里起了作用嗎？據(jù)某些法國美學(xué)家的說法，“詩的快感”不是別的，就是“為滿足深刻的情感需要而自由地加以系統(tǒng)化的整套意象。”[9]同樣，你否認(rèn)道德感在藝術(shù)中的作用，然而道德感卻隨時(shí)會(huì)侵入藝術(shù)領(lǐng)域。偉大的藝術(shù)絕非不道德的藝術(shù)。我們雖然在沉醉的一刻不會(huì)考慮到道德因素，但在那一刻來臨之前，道德感的確起一種決定作用。如果道德感沒有首先在某種程度上得到滿足或至少未受干擾，審美快感的一刻就永遠(yuǎn)不會(huì)來臨。某些題材在本質(zhì)上就會(huì)傷害我們的道德感，引起我們強(qiáng)烈的厭恨，把審美快感驅(qū)散得無影無蹤?！独顮柾酢分锌等A爾和里根挖出葛羅斯特伯爵雙眼的一場就是一個(gè)例子——至少對(duì)某些觀眾說來是這樣。[10]

? ? ? ?生活是一個(gè)有機(jī)整體，其中的各個(gè)部分縱橫交錯(cuò)，分離出任何一部分都不可能不傷害其余的部分。它并不象一座磚砌的房子，可以拆開之后又重建起來，只要把拆散的磚放回原來的位置就行。在生活中，特別是在精神生活中，雖然整體是由各個(gè)部分組成，但各部分的總和并不就能構(gòu)成整體。正因?yàn)槿绱?，把純分析方法?yīng)用于精神活動(dòng)往往有歪曲精神活動(dòng)本質(zhì)的危險(xiǎn)。分析方法一般是機(jī)械式的，而生活卻不是一部機(jī)器，也不是鑲嵌制品。形式主義美學(xué)的錯(cuò)誤與原子論心理學(xué)的錯(cuò)誤相似。它們都把精神生活分解為最簡單的成分，卻忘記了活的生物是不能進(jìn)行活體解剖而繼續(xù)存在的?！巴晷?#34;(Gestaet)心理學(xué)對(duì)原子論心理學(xué)的批評(píng)同樣適用于形式主義美學(xué)。我們在邏輯上也許不能完全否認(rèn)純粹直覺的存在，但純粹直覺象單純的感覺一樣，在實(shí)際生活中是非常罕見的現(xiàn)象。

? ? ? ?形式主義者既然把藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)從生活的整體聯(lián)系中分離出來，自然就不再理會(huì)生活作為整體可能以何種方式對(duì)藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生影響。他們把審美經(jīng)驗(yàn)的純粹性和獨(dú)立性過度夸大，甚至認(rèn)為不必自問，這樣一種純粹的審美經(jīng)驗(yàn)是在什么條件下產(chǎn)生和維持的。每一個(gè)人都有直覺的官能，每一物體也都有作用于感官的外表。那么在審美地觀物時(shí)，人與人怎么會(huì)不同呢？物體在對(duì)我們起審美作用時(shí)，怎么也會(huì)彼此差異呢？你一旦進(jìn)入審美的迷醉狀態(tài)，自然很可以說你僅僅用直覺來看事物，事物外表也只對(duì)你的感官起作用。你說的也都是實(shí)情。但你的話只描述了現(xiàn)象，卻沒有解釋它，也沒有肯定在怎樣的條件下你才能夠進(jìn)入這樣一種審美經(jīng)驗(yàn)。要回答這個(gè)問題，不能夠簡單地說，被觀看的對(duì)象物的美就是審美經(jīng)驗(yàn)的條件。因?yàn)榫褪前葱问街髁x者自己的說法，美也并不是現(xiàn)成地存在于對(duì)象之中，可以隨時(shí)取得，而是每一次新的審美經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造。作為審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，美不可能先于審美經(jīng)驗(yàn)并作為其條件而存在。

? ? ? ?哲學(xué)家也許有特權(quán)抽象地處理事物，但心理學(xué)家卻必須整個(gè)地處理具體經(jīng)驗(yàn)，注意各個(gè)組成部分的相互關(guān)系，并弄清每一部分的原因和結(jié)果。要進(jìn)行這樣的研究，就需要比“純粹形式的直覺”這個(gè)形式主義者的公式廣闊得多的準(zhǔn)則。在我們看來，“心理距離”說就提供了這樣一個(gè)較廣闊的準(zhǔn)則。這種理論的一大優(yōu)點(diǎn)是在象形式主義那樣強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的純粹性的同時(shí)，并沒有忽視有利或不利于產(chǎn)生和維持審美經(jīng)驗(yàn)的各種條件。

? ? ? ?“心理距離”說可以在德國美學(xué)中找到根源。叔本華已經(jīng)把審美經(jīng)驗(yàn)說成是“徹底改變看待事物的普通方式”。常常用來描述審美觀照的“超然"(detachment)一詞，也暗含著距離的意思。據(jù)德拉庫瓦教授說，繆勒·弗萊因費(fèi)爾斯(Mulller Freienfels)在談到審美態(tài)度時(shí)，正是使用了“距離”一詞。[11]但是，把“距離”的概念講得最詳盡的是英國心理學(xué)家愛德華·布洛(Edward Bullough)的文章《作為藝術(shù)中的因素和一種美學(xué)原理的心理距離》。[12]布洛的著作深受形式主義的影響，他好象并沒有認(rèn)識(shí)到自己的理論打破了形式主義美學(xué)的狹隘界限，擴(kuò)大了藝術(shù)心理學(xué)的范圍，使之能包括比抽象的純審美經(jīng)驗(yàn)廣大得多的領(lǐng)域。熟悉他的理論的人將會(huì)發(fā)現(xiàn)，本章中闡述的“距離”概念盡管大體上還是他的觀點(diǎn)，卻已經(jīng)擴(kuò)展到了他所不可能預(yù)見的程度。

? ? ? ?我們可以把“距離”描述為說明審美對(duì)象脫離與日常實(shí)際生活聯(lián)系的一種比喻說法。美的事物往往有一點(diǎn)“遙遠(yuǎn)”，這是它的特點(diǎn)之一。第一次到歐洲的東方游客通常有這樣的印象：凡是于他有點(diǎn)陌生的東西都自有其特殊的魅力，哪怕是一只籃子、一座風(fēng)車，甚或農(nóng)婦頭上的一條頭巾，在他眼里也比在當(dāng)?shù)厝搜劾镲@得更漂亮。第一次漂洋過海到中國或日本的西方人，也會(huì)有類似的印象。近而熟悉的事物往往顯得平常、庸俗甚至丑陋。但把它們放在一定距離之外，以超然的精神看待它們，則可能變得奇特、動(dòng)人甚至美麗。因此，空間距離有利于審美態(tài)度的產(chǎn)生。

? ? ? ?時(shí)間距離的情形也是如此。年代久遠(yuǎn)常常使最尋常的物體也具有一種美。因?yàn)槁宕戎摹俄炘姟范恍嗟南ＥD古瓶，對(duì)于西奧克利特(Theocritus)的同時(shí)代人說來，不過是盛灑、油或這一類家常用品的器皿而已?！皬那啊斑@兩個(gè)字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界。甚至一樁罪惡或一件壞事也可以隨著時(shí)間的流逝而逐漸不那么令人反感?，F(xiàn)在還有誰會(huì)因?yàn)閵W瑞斯特殺母而責(zé)備他，或者因?yàn)楹惻c人私奔而傳她到法庭受審？這些古代人物曾經(jīng)喚起激情，引出熱淚和深沉的嘆息，造成許多戰(zhàn)士的英名，也遭致許多都市的毀滅，然而對(duì)于我們，他們不過是頭上罩著神話光環(huán)的一些歷史的傀儡，離我們十分遙遠(yuǎn)而又極富魅力。

? ? ? ?把“距離”一詞應(yīng)用于時(shí)間和空間，當(dāng)然是在本義上的正當(dāng)?shù)挠梅?，但這個(gè)詞也可以用在比喻的意義上?？梢哉f我們有可能在一物體和我們自己的實(shí)際利害關(guān)系之間插入一段距離。我們可以在這里引用布洛舉過的例子來說明。假設(shè)海上起了大霧。對(duì)一個(gè)水手說來，這是極不愉快的事情，預(yù)示著危險(xiǎn)，引起他的煩躁不安。但如果拋開一切實(shí)際利害的考慮，把注意力集中在現(xiàn)象本身上面，這場大霧就成了賞心悅目的美景。那使水天一色的透明的薄紗，那遠(yuǎn)離塵世、陌生孤獨(dú)的感覺，還有那既給人安恬、又令人感到幾分恐懼的一片沉寂，這一切都使?jié)忪F中的海變成一幅格外美的畫。

? ? ? ?在所有這些例子中，一個(gè)普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事件得以超出我們的個(gè)人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。例如一條街，在當(dāng)?shù)厝丝磥順O為平常，而在陌生人眼中卻很美，因?yàn)檫@條街于前者已成為日常實(shí)際聯(lián)系的中心，這條街上住著一個(gè)朋友或一個(gè)仇敵，這里是某家銀行的標(biāo)記，那里又是某個(gè)食品店的招牌等等；然而對(duì)于后者，這條街，還沒有形成種種日常聯(lián)系，所以他能夠把它僅僅看作一條街，也就是說，僅僅看它訴諸感覺的外表。換言之，陌生人比當(dāng)?shù)厝烁軐?duì)這條街取審美的態(tài)度，前者比后者更容易現(xiàn)出一定的"距離"。

? ? ? ?布洛正確地指出：“這種對(duì)事物采取一定距離的看法并不是、也不可能是我們通常的看法。一般說來，經(jīng)驗(yàn)總是把同一個(gè)面轉(zhuǎn)向我們，即具有最強(qiáng)的實(shí)際吸引力的一面。……忽然從尋常未加注意的另一面去看事物，往往能給我們以一種啟示，而這類啟示正是藝術(shù)的啟示。”

? ? ? ?以上所談的距離說并沒有什么新東西，它不過是形象地重述了我們在本章第一節(jié)中大致描述過的形式主義觀點(diǎn)。但它進(jìn)一步提出了一個(gè)確定審美經(jīng)驗(yàn)條件的標(biāo)準(zhǔn)。

? ? ? ?我們已經(jīng)說過，對(duì)審美對(duì)象單純的觀照由于“距離”而成為可能。但是，“這并不意味著自我與對(duì)象之間的聯(lián)系被打破到與個(gè)人無關(guān)的程度"。"恰恰相反，它所描述的是一種往往具有濃烈感情色彩的個(gè)人關(guān)系?！安贿^這種個(gè)人關(guān)系的性質(zhì)經(jīng)過了“過濾"?！彼镊攘σ呀?jīng)清除了實(shí)際具體的性質(zhì)，然而卻并不因此而喪失其原來的品格?！?/p>

? ? ? ?主體和客體之間這種“切身的”而又“有距離的“關(guān)系，引起布洛提出了一條原理，這是他的貢獻(xiàn)中最有價(jià)值的部分，即“距離的自我矛盾"("Antinomy of Distance")。

? ? ? ?主體和客體之間的關(guān)系既然是“切身的”，客體能成功而強(qiáng)烈地吸引我們的程度就會(huì)直接對(duì)應(yīng)于客體與我們的智力特點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人特質(zhì)完全一致的程度。它愈是訴諸我們內(nèi)心深處的欲望和本能，愈是與我們過去的經(jīng)驗(yàn)和諧一致，就愈能吸引我們的注意，有助于我們的理解，并引起我們的興趣和同情。如果它離人的經(jīng)驗(yàn)太遙遠(yuǎn)，或太違背人情，人們對(duì)它就會(huì)不理解，因而也就不能欣賞。

? ? ? ?另一方面，主體和客體之間的關(guān)系既然必須“有距離"，客觀現(xiàn)象與主觀經(jīng)驗(yàn)的協(xié)調(diào)就不應(yīng)當(dāng)太完全，以致把主體束縛在實(shí)際的態(tài)度上，也就是導(dǎo)致距離的喪失?？腕w愈是激起我們的欲望，使我們回想起自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，我們就愈會(huì)把思想集中在自己身上，想到自己的悲歡、自己的希望與憂患，而不是去凝神觀照客體本身。

? ? ? ?于是這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，也正是它構(gòu)成所謂“距離的自我矛盾”。可以舉一個(gè)簡單的例子來說明。

? ? ? ?假設(shè)有一個(gè)年輕人愛上一個(gè)與別人定了婚的姑娘，象通常在這種無望的相思的情形下所有的那樣，深感悔恨與絕望的痛苦，厭倦了生命，想著自殺。假設(shè)他恰好讀到《少年維特之煩惱》這篇憂傷的故事，或者看到這故事改編為劇本在舞臺(tái)上演出。他會(huì)比任何人都更能理解和欣賞維特的情境、性格、行動(dòng)和精神上的痛苦，因?yàn)檫@一切都與他自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)非常接近。然而事實(shí)上，這樣一種非常接近的情形大概只是使他強(qiáng)烈地意識(shí)到自己的煩惱和絕望。經(jīng)過一種觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，他不再想到維特和夏洛蒂，卻只想自己和他那不可能結(jié)合在一起的心上人。他再也不能把歌德的小說作為藝術(shù)品來欣賞。這篇小說只是激起他感情的火焰，導(dǎo)致激情的爆發(fā)。

? ? ? ?這個(gè)例子說明，主觀經(jīng)驗(yàn)與客觀的虛構(gòu)情節(jié)過分近似會(huì)導(dǎo)致距離的喪失。然而人們保持距離的能力卻各各不同。我們記得，歌德在聽說友人耶魯薩倫因失戀而自殺的消息后，寫了《維特》這部作品，當(dāng)時(shí)他自己剛與夏洛蒂關(guān)系破裂，想要自殺，他當(dāng)時(shí)所感是許多青年都體驗(yàn)過的，但他所做的卻是只有偉大的藝術(shù)家才能成就的事情。他使自己的經(jīng)驗(yàn)形象化而創(chuàng)造出一部藝術(shù)作品。這個(gè)例子說明，對(duì)事物取一定距離的觀點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞都極為重要。它也能說明，為什么很多人自認(rèn)為有足夠的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)寫詩或小說，卻總是寫不成功。德拉庫瓦教授寫道：“為了描述自己的感情，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)達(dá)到某種程度的客觀化(il faut que l'artiste l'exteriorise en quelque sorte)，成為自己的模仿者(imitateur de lui-meme)。"[13]“客觀化”其實(shí)就是形成距離的另一種說法。

? ? ? ?因此，距離取決于兩個(gè)因素：主體和客體。為了形成距離，主體必須通過自然的天賦或反復(fù)的訓(xùn)練具有一定程度的藝術(shù)才能。在這方面，人與人的差別很大，有些人簡直不可能把事物與它們的實(shí)際意義區(qū)分開，另一些人則很容易做到這一點(diǎn)，詩人和藝術(shù)家就屬于這類人。另一方面，為了引起人的審美態(tài)度，客體必須多多少少脫離開直接的現(xiàn)實(shí)，這樣才不致太快地引出實(shí)際利害的打算。一般說來，在時(shí)間和空間上已經(jīng)有一定距離的事物，比那些和我們的激情及活動(dòng)緊密相聯(lián)的事物更容易形成距離。例如，一個(gè)親愛者的死亡往往使人過于悲痛而不能立即用在藝術(shù)作品里。用個(gè)比喻的說法，藝術(shù)家不可能趁熱打鐵。只有過了一段時(shí)間之后，那些使人喜不勝喜、悲不勝悲的事件才可能通過回憶與反省得到過濾，進(jìn)入一支歌或一篇回憶錄。詩，正如華茲華斯所說，是“在平靜中回味到的情感”。

? ? ? ?因此藝術(shù)成功的秘密在于距離的微妙調(diào)整。布洛說：“在創(chuàng)作和鑒賞中最好的是最大限度地縮短距離，但又始終有距離?！薄熬嚯x過度“是理想主義藝術(shù)常犯的毛病，它往往意味著難以理解和缺少興味；“距離不足”則是自然主義藝術(shù)常犯的毛病，它往往使藝術(shù)品難于脫離其日常的實(shí)際聯(lián)想。藝術(shù)必須保持一定的距離，所以它在本質(zhì)上是形式主義的和反寫實(shí)主義的。距離的程度隨藝術(shù)形式的不同而不同。一切藝術(shù)中最重形式的是音樂，它把表現(xiàn)成分減到最低限度，卻保持著最大程度的距離。現(xiàn)代歐洲的歌劇不遺余力地要給音樂加上內(nèi)容，它力圖把幾乎不能協(xié)調(diào)的兩個(gè)東西結(jié)合在一起，結(jié)果是既破壞了音樂，也分散了對(duì)戲劇的注意。雕塑由于在三度空間中逼真地表現(xiàn)人體，所以喪失距離的危險(xiǎn)極大。為了避免這種危險(xiǎn)，古埃及人便采用固定而且程式化的姿態(tài)，近代雕塑家便讓當(dāng)代人物穿上古代的衣衫，并把可聯(lián)想到的運(yùn)動(dòng)姿勢限制在最低限度。在繪畫中，二度空間這種性質(zhì)自然就形成距離，放畫的畫框也能起隔離的作用。后期印象派則有時(shí)似乎把距離拉得太大，因?yàn)樗麄儠r(shí)常大大歪曲物體的自然形狀，使人初看起來不知道畫的是什么東西。

? ? ? ?以上的例子足以證明，在藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中，距離是一個(gè)重要因素。距離概念對(duì)于一般美學(xué)很有價(jià)值，因?yàn)樗o了我們確定產(chǎn)生和保持審美態(tài)度的條件的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。被形式主義者認(rèn)為與美學(xué)不相容而拋棄的邏輯認(rèn)識(shí)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、概念的聯(lián)想、道德感、本能、欲望以及其他許多因素，的確使我們的審美經(jīng)驗(yàn)或成或毀。在藝術(shù)中和在生活中一樣，“中庸”是一個(gè)理想，藝術(shù)中也總是有一個(gè)限度，超出這個(gè)限度時(shí)．這些因素的有無都不利于達(dá)到藝術(shù)的效果。換言之，這些因素都應(yīng)當(dāng)各自放在適當(dāng)?shù)木嚯x之外。

? ? ? ?三

? ? ? ?初看起來，我們這樣詳細(xì)討論一般美學(xué)好象沒有什么道理，但最終將證明是有道理的。我們將要在具體討論悲劇心理學(xué)時(shí)說的話，在很大程度上將有賴于我們關(guān)于一般藝術(shù)心理學(xué)已經(jīng)說過的那些話。在本章中，我們徹底分析了審美經(jīng)驗(yàn)，它的先決條件，以及它與其他形式的精神活動(dòng)的關(guān)系；在以下各章，我們將把這些一般原理應(yīng)用于悲劇快感問題。我們將把它們用作試金石來檢驗(yàn)從前各種理論的合理性。

? ? ? ?我們想立即說明，我們的目的是在更大范圍內(nèi)來看我們要研究的主要課題。無論是康德和克羅齊純粹形式主義的美學(xué)，或是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰明顯道德論的美學(xué)，都不能作為合理的悲劇心理學(xué)的基礎(chǔ)。我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個(gè)孤立的純審美現(xiàn)象來描述，而且要說明它的原因和結(jié)果，并確定它與整個(gè)生活中各種活動(dòng)之間的關(guān)系。這就使我們擴(kuò)大了傳統(tǒng)的正統(tǒng)美學(xué)的范圍，傳統(tǒng)美學(xué)把審美現(xiàn)象孤立起來，強(qiáng)調(diào)它的純粹性和獨(dú)立性，把范圍擴(kuò)大之后，就可以探索廣闊得多的領(lǐng)域，其中包括審美經(jīng)驗(yàn)與其他精神活動(dòng)的關(guān)系。我們發(fā)現(xiàn)“心理距離”說是一條有用的標(biāo)準(zhǔn)，可以用它來確定這些關(guān)系。

? ? ? ?在本章的其余部分，我們將一般地討論應(yīng)用于悲劇的距離概念。

? ? ? ?一般說來，戲劇藝術(shù)由于是通過真正的人來表現(xiàn)人的行動(dòng)和感情，所以有喪失距離的危險(xiǎn)。它有寫實(shí)的傾向，容易在觀眾頭腦里產(chǎn)生活動(dòng)在真實(shí)世界里的虛假印象。和別的藝術(shù)形式比較起來，它有許多不利條件。它沒有雕塑和繪畫那種靜穆，因?yàn)樗皇怯脝?，而是通過生動(dòng)的對(duì)話和激烈的動(dòng)作來表現(xiàn)人。它和音樂不同而主要依靠“表現(xiàn)”力，它必須講述人世間的故事，而這類故事很容易產(chǎn)生習(xí)慣性的概念聯(lián)想，喚起一種多少是實(shí)際的態(tài)度。男女演員們是和我們一樣的普通人，他們也和我們一樣會(huì)哭，會(huì)笑，會(huì)喝酒，會(huì)結(jié)仇，會(huì)做各種各樣的事情。結(jié)果我們很容易象天真的兒童和鄉(xiāng)下人那樣，把演戲時(shí)裝出的悲歡當(dāng)成真的，與演員們同悲同喜，想向壞人報(bào)仇，而當(dāng)有情人克服種種不幸和障礙終成眷屬時(shí)，便不禁鼓掌慶賀。這自然已不是一種審美態(tài)度，距離已經(jīng)喪失了。

? ? ? ?除此而外，戲劇以真人為藝術(shù)媒介還有一個(gè)不利之處，那就是觀眾很容易取一種批判態(tài)度。在造形藝術(shù)中，藝術(shù)家本人并不引人注目；作品一旦完成，他們便謙遜地退避一旁。面對(duì)一幅畫或一尊雕像時(shí)，除非我們具有歷史的頭腦，一般便很少想到藝術(shù)家。但在戲劇中，演員既是藝術(shù)媒介，又是“藝術(shù)家”。他們在我們眼前既是哈姆萊特或伊菲革妮，又是哈姆萊特或伊菲革妮這一角色或好或壞的扮演者。他們是隨時(shí)在我們眼前活動(dòng)的藝術(shù)家，好象在對(duì)我們說："這就是我們的作品，評(píng)判吧，贊美吧！“伊麗莎白時(shí)代許多劇本的開場白更加強(qiáng)了這種感覺。例如，《羅密歐與朱麗葉》開頭有這么幾句引子：

? ? ? ?? ? ? ?他們那以死殉情的凄慘故事，......

? ? ? ?? ? ? ?演成這一臺(tái)兩個(gè)鐘頭的戲劇，

? ? ? ?? ? ? ?我這沒說清楚的，請列位耐心，

? ? ? ?? ? ? ?后面的表演將盡力交代分明。

? ? ? ?于是我們所同情的就不是演員扮演的角色，而是作為藝術(shù)家的演員。如果這位藝術(shù)家恰好是我們認(rèn)識(shí)的人，那就更是如此我們對(duì)他的成敗十分關(guān)切，為他鼓掌或?yàn)樗鹊共?。這樣一種批判態(tài)度與超然觀照任何藝術(shù)品所必需的全神貫注是格格不入的。在戲劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻，演員們常常因?yàn)橛^眾大聲鼓掌而揚(yáng)揚(yáng)得意，也不管這種欣賞的表示完全與審美鑒賞異趣。從這方面說來，獨(dú)自閱讀劇本優(yōu)于看舞臺(tái)演出的劇，它既能避免由于用真人作媒介而產(chǎn)生的幻覺，也能避免對(duì)演員取批判態(tài)度。表演中一個(gè)笨拙的舉動(dòng)或朗誦中一個(gè)微小的失誤，都會(huì)破壞全場的戲劇效果，閱讀劇本卻絕沒有這樣的危險(xiǎn)。許多悲劇的偉大杰作讀起來比表演出來更好。例如《被縛的普羅米修斯》或《李爾王》，在現(xiàn)代舞臺(tái)上會(huì)失去許多深沉含蓄的寓意和廣闊浩大的氣勢。解釋一部劇有許許多多的方法，而演員卻只得固守其中一種。所以，表演通常把一部偉大的悲劇縮小成演員可以表演、觀眾可以看懂的一連串戲劇情節(jié)。

? ? ? ?悲劇比別種戲劇更容易喚起道德感和個(gè)人感情，因?yàn)樗亲顕?yán)肅的藝術(shù)，不可能象滑稽戲或喜劇那樣把它看成是開玩笑。悲劇描繪的激情都是最基本的，可以亳無例外地感染一切人，它所表現(xiàn)的情節(jié)一般都是可恐怖的，而人們在可恐怖的事物面前往往變得嚴(yán)肅而深沉。他們或者對(duì)生與死、善與惡、人與命運(yùn)等等問題作深邃的哲理的沉思，或者在悲劇情節(jié)與他們自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有相似之處時(shí)，如猜忌的丈夫看《奧瑟羅》的演出，便沉浸在自己的悲哀和痛苦之中。他們于是變成容格(Jung)所謂“內(nèi)傾者"("introvert")，而悲劇的欣賞卻需要“外傾者"("extrovert")的那種客觀態(tài)度。

? ? ? ?在保持距離這一點(diǎn)上，作為一種戲劇形式的悲劇與音樂和造形藝術(shù)相比，有一些先天的不利條件。但這些不利條件一般都被戲劇藝術(shù)的各種手法彌補(bǔ)起來了?，F(xiàn)在我們就來看一看在悲劇中使生活“距離化”的幾種較重要的手法。

? ? ? ?(1)空間和時(shí)間的遙遠(yuǎn)性?！瘎≈行纬伞熬嚯x“最明顯的手法就是讓戲劇情節(jié)發(fā)生的時(shí)間是在往古的歷史時(shí)期，地點(diǎn)是在遙遠(yuǎn)的國度。希臘悲劇一般取材自荷馬史詩和民間神話。象普羅米修斯反叛宙斯這類傳說的起源，都是淹沒在往古的迷霧之中。甚至特洛伊戰(zhàn)爭及有關(guān)的傳說故事也至少發(fā)生在埃斯庫羅斯和索?？死账公@得悲劇比賽獎(jiǎng)之前六、七百年。這些“不幸的往古的故事”環(huán)圍著神圣而又神秘的光圈，早已沒有尋常實(shí)際生活那種卑微污穢，與雅典公民們也沒有任何實(shí)際聯(lián)系。除了《波斯人》這部也許是唯一的“應(yīng)景之作”而外，悲劇詩人當(dāng)時(shí)很少采用同時(shí)代事件為題材。近代悲劇也同樣喜歡采用古老的傳說故事。對(duì)古典戲劇的戒律不感興趣的莎士比亞，雖然生活在一個(gè)發(fā)生許多重大事件的時(shí)代，而且他絕不可能對(duì)瑪麗·斯圖亞特的悲慘結(jié)局這樣一個(gè)被席勒用詩劇使之不朽的主題無動(dòng)于衷，卻很少把同時(shí)代的事件引入悲劇創(chuàng)作。他所寫的劇中，相對(duì)而言題材較近代的唯一一部悲劇是《奧瑟羅》，但他卻把此劇的地點(diǎn)放在意大利，而且用一個(gè)黑皮膚的摩爾人作主角，誰也不知道這個(gè)摩爾人究竟是哪里的人。當(dāng)莎士比亞轉(zhuǎn)向本國題材時(shí)，他注意的是象李爾和麥克白這樣的傳說中的古代帝王。象《理查二世》、《亨利八世》這些通常歸在“歷史劇”一類的劇本，然而它們很難與莎士比亞的偉大悲劇列在一類，而且甚至在這些劇本中，也通過我們現(xiàn)在就要討論的其他一些手法形成距離，如抒情成分的滲入、人物和情境的非常性質(zhì)等等。高乃依和莎士比亞一樣，特別喜歡古羅馬歷史。他劇中的主角大多是古羅馬人，只有《熙德》一劇例外，因?yàn)槲醯率且晃环饨T士，因此比較而言是一個(gè)近代人物，但此劇情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)是西班牙，從而在空間上形成了距離。拉辛主要采用希臘悲劇的傳統(tǒng)主題，而且和他那位偉大的競爭對(duì)手一樣，也常常取材于古羅馬史。當(dāng)他離開慣常取用的題材時(shí)，便在描寫土耳其人、波斯人和猶太人的題材中去尋求靈感。甚至可以說他是距離說的第一位闡釋者。在《巴雅澤》第二版序言中，他為采用了近代題材而作如下的辯解：

? ? ? ?的確，我決不會(huì)建議一位作者選取和他處于同一時(shí)期的現(xiàn)代事件作為悲劇的題材，如果這事件就發(fā)生在他打算在那兒演出他的悲劇的那個(gè)國家，我也不會(huì)建議他把大多數(shù)觀眾都已經(jīng)很熟悉的角色放到劇臺(tái)上去。我們看待悲劇人物應(yīng)當(dāng)用和我們平時(shí)看周圍普通人物不同的另一種眼光?？梢哉f劇中人離我們愈遠(yuǎn)，我們對(duì)他們也愈是尊敬：Major e longinguo reverntia(距離增強(qiáng)敬意)。地點(diǎn)的遙遠(yuǎn)(eloignement)可以在某種程度上彌補(bǔ)時(shí)間的過分接近。我敢說人們對(duì)于千年以前和千里之外發(fā)生的事情。是幾乎不加任何區(qū)別的。

? ? ? ?拉辛所謂“遙遠(yuǎn)”(eloignement)， 正是我們所說的“距離”。他說得很對(duì)，缺少時(shí)間距離可以用空間距離來彌補(bǔ)，只是他可以再補(bǔ)充說，距離不僅能增強(qiáng)我們對(duì)悲劇人物的敬意，而且使戲劇情節(jié)與同時(shí)代的實(shí)際生活脫離聯(lián)系。

? ? ? ?(2)人物，情境與情節(jié)的非常性質(zhì)?！臻g和時(shí)間距離是一般藝術(shù)所通用的手法。悲劇中還有另一種“距離”因素，那就是人物、情境與情節(jié)的非常性質(zhì)。悲劇英雄往往超出于一般人之上。有的，象普羅米修斯和海格立斯，是半神半人，還有的；象希波呂托斯、安提戈涅和勃魯托斯，具有格外高尚的品格；另外還有一些，象麥克白、理查二世和克莉奧佩特拉，雖然是壞人，卻有極大的意志力量，有一點(diǎn)悲劇的崇高感。他們都是按巨人的尺寸塑造出來的。他們身上總有些不尋常的東西，從對(duì)實(shí)際結(jié)果的希望和擔(dān)憂這方面說來，使觀眾不可能把自己與他們等同起來。這些特殊人物所處的情境也是特殊的。僅舉悲劇情境的幾個(gè)例子，奧瑞斯特必須殺死自己的母親，俄狄浦斯將不自覺地犯下嚴(yán)重的大罪，安提戈涅得在瀆神與違犯國法之間作出選擇，羅德里克須向自己情人的父親復(fù)仇。一般人很少可能遭逢類似的不幸。最后，悲劇情節(jié)的異常性質(zhì)甚至更為突出。如果我們普通人沒有悲劇英雄那種超群的力量，我們也沒有他那種令人難以置信的弱點(diǎn)。許多悲劇情境如果換到現(xiàn)實(shí)生活中來，大概不會(huì)導(dǎo)致那么悲慘的結(jié)局。預(yù)見、謹(jǐn)慎或妥協(xié)可以避免禍息的發(fā)生。譬如，俄狄浦斯力求避免殺父之罪，卻殺死一個(gè)在年齡和地位上都很可能是、而且的確是他父親的老人，他力求避免亂倫罪，卻娶了一位在年齡和地位上都很可能是、而且的確是他守寡的母親。要是一個(gè)普通人處在俄狄浦斯的地位上，只要下定決心根本不殺人，只要終生不娶或者不娶年齡比自己大的女人為妻，就會(huì)輕而易舉地把問題解決。同樣，要是一個(gè)普通人處在哈姆萊特的地位，就會(huì)或者與克勞狄斯妥協(xié)，或者抓緊第一個(gè)機(jī)會(huì)把他殺掉。任何年邁的父親都會(huì)比李爾更精明，任何妒忌的丈夫都會(huì)比奧瑟羅更有辨別能力。的確，在大多數(shù)著名悲劇的情境中，普通人都會(huì)采取不同的行動(dòng)，從而避免悲劇結(jié)局。所有這些因素——人物、情境和情節(jié)——都會(huì)使悲劇高于一般生活。

? ? ? ?(3)藝術(shù)技巧與程式。——某些戲劇藝術(shù)的技巧和程式也幫助悲劇形成距離。與別的藝術(shù)形式一樣，悲劇在本質(zhì)上也是人為的和形式的。它要求某些形式特點(diǎn)，如統(tǒng)一、平衡、對(duì)比、幕與場的適當(dāng)分布等等，而這些都是實(shí)際生活中的事件絕不會(huì)有的。聯(lián)系到這一點(diǎn)，可以稍微在此談?wù)勅宦蛇@個(gè)老問題。從距離的觀點(diǎn)看來，唯一真有意義的只是情節(jié)的統(tǒng)一。悲劇僅僅表現(xiàn)從實(shí)際生活錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)中取出來的一個(gè)生活片斷。復(fù)雜的情節(jié)不僅難于在舞臺(tái)上表現(xiàn)，而且容易與現(xiàn)實(shí)生活相混淆。所以情節(jié)的統(tǒng)一實(shí)際上是非現(xiàn)實(shí)主義的，是“距離化”的一個(gè)重要手段。但是，空間和時(shí)間的統(tǒng)一卻是另一種情形。人們一般是提出自然主義的理由來為之辯護(hù)。有人爭辯說，一個(gè)人可以在短短兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)由出生到成婚再到做父親，可以在三十分鐘內(nèi)由托勒邁斯的宮殿到阿克丁姆海岬，都是違背自然常理的，然而這些東西比之勃魯托斯只帶幾個(gè)兵就與凱撒交戰(zhàn)，比之柯林斯人會(huì)派一個(gè)牧羊人做大使來召俄狄浦斯回國登王位，并不更違背情理。它們確實(shí)違反自然，但卻有助于情節(jié)的統(tǒng)一，保持藝術(shù)與生活之間的距離。它們使亞加米農(nóng)的被殺或考狄利婭之死不可能象近鄰遭逄的災(zāi)難那樣直接地感染觀眾。

? ? ? ?(4)抒情成分。——不應(yīng)當(dāng)忘記，悲劇是從抒情詩和舞蹈中產(chǎn)生出來的。悲劇不使用日常生活的語言，而一般是以詩歌體寫成。它是詩的最高形式，而它的詩的成分構(gòu)成另一個(gè)重要的“距離化”因素。它那莊重華美的詞藻、和諧悅耳的節(jié)奏和韻律、豐富的意象和輝煌的色彩——這一切都使悲劇情節(jié)大大高于平凡的人生，而且減弱我們可能感到的悲劇的恐怖。情境越可怖，就越需要抒情的寬慰。在偉大的悲劇作品中，“詩的音調(diào)”往往隨高潮的來臨而升高。哈姆萊特訣別霍拉旭時(shí)說的話、麥克白剛剛殺了鄧肯王之后說的關(guān)于睡眠的一段著名獨(dú)白、奧瑟羅自盡前對(duì)威尼斯派來的使臣講的一番話，便是一些最典型的例子。許多偉大悲劇的故事如果用日常使用的散文講出來，都會(huì)變得毫無趣味。報(bào)紙上關(guān)于因戀愛而殺人等犯罪新聞的報(bào)導(dǎo)，并不能給我們象悲劇那樣的印象，因?yàn)樗鼈儾]有熱烈的抒情音調(diào)。

? ? ? ?抒情成分在希臘悲劇中占有重要地位。它特別與合唱相聯(lián)系，正如席勒在《麥西納的新娘》序中所說，合唱是“悲劇在自己周圍筑起來的一道活的墻，用它來隔斷與現(xiàn)實(shí)世界的接觸，保持自己理想的領(lǐng)域和詩的自由“。在近代歐洲悲劇中，純抒情成分似乎大大減少了。我們只是偶爾在莎士比亞作品中找到一支歌。高乃依和拉辛的悲劇始終都是用亞歷山大格式的詩體寫成的慷慨激昂的對(duì)話。近代歌劇好象“隱隱約約”使人想到希臘悲劇的合唱，但這兩者的精神其實(shí)大不相同。希臘合唱遠(yuǎn)在戲劇情節(jié)之外，主要目的是給人以抒情的寬慰，而近代歌劇演員們本身就是戲劇角色，他們唱的其實(shí)常常是慷慨陳辭的對(duì)話，很少抒情成分。然而盡管有這樣的差異，歌劇的存在卻表明，即使現(xiàn)代人也意識(shí)到有必要用詩和音樂來緩和悲劇情節(jié)令人痛苦的性質(zhì)。整個(gè)說來，戲劇語言越來越趨于寫實(shí)。放棄了抒情插曲之后，不久便整個(gè)地放棄了詩歌形式。一百年以前由司湯達(dá)提出的在悲劇中使用散文的主張，已經(jīng)越來越為人們所接受。人們常常提出悲劇與詩是否有必然聯(lián)系的問題。易卜生、梅特林克、鄧南遮以及其他許多現(xiàn)代大師們的成功，使人難以采取教條主義態(tài)度來回答這個(gè)問題。不過可以提出兩點(diǎn)。首先，歷史證據(jù)似乎使我們得出這樣的結(jié)論：悲劇的衰落總是恰恰與詩的衰落同時(shí)發(fā)生。我們要找證據(jù)，只需想想產(chǎn)生偉大哲學(xué)家時(shí)代的希臘、緊接伊麗莎白時(shí)代之后的英國以及盧梭和伏爾泰時(shí)代的法國就夠了。其次，即使一位現(xiàn)代大師用散文來寫悲劇時(shí)，也常常力圖超出純粹散文的水平，保持一種獨(dú)特的詞句和節(jié)奏的詩意。我們只需看一看梅特林克的《室內(nèi)》、鄧南遮的《死城》或者沁孤的《悲哀的狄爾德麗》，對(duì)這一點(diǎn)就會(huì)確信不疑。戲劇語言和日常會(huì)話用語之間的距離確實(shí)縮小了，但并沒有完全消失。[14]

? ? ? ?(5)超自然的氣氛?！诖蠖鄶?shù)偉大悲劇中，往往有一種神怪的氣氛。這種氣氛加強(qiáng)了悲劇感，使我們的想象馳騁在一個(gè)理想的世界里。希臘悲劇詩人在創(chuàng)造這樣一種氣氛方面具有十分完善的技巧。德爾菲的一道神諭、卡珊德拉或提列西亞斯的預(yù)言、或者合唱隊(duì)扮成老年人角色的預(yù)感，都可以象一道強(qiáng)光在我們心目中閃過，為我們照亮遠(yuǎn)比在舞臺(tái)上演出的個(gè)別事件更為廣闊的一片幽暗背景。它在我們心中喚起一種神秘感和一種驚奇感。近代悲劇是現(xiàn)世的，但超自然成分并沒有完全退出舞臺(tái)。例如，莎士比亞就寫了《麥克白》中女巫的一場、《哈姆萊特》中鬼魂的一場、《裘力斯·凱撒》和《李爾王》中暴風(fēng)雨的場景等，這些場景都使我們覺得在這些悲劇主角的頭上閃爍著一道神秘的光芒。當(dāng)然，超自然成分的效果有賴于觀眾的信念。《俄狄浦斯在科羅納斯》的預(yù)言今天對(duì)于我們，已不可能產(chǎn)生象對(duì)于古希臘人產(chǎn)生的那種效果。《哈姆萊特》中的鬼魂也不可能使我們象伊麗莎白時(shí)代的觀眾那樣毛骨悚然。但盡管如此，甚至在我們這個(gè)科學(xué)和理性主義的時(shí)代里，許多偉大的悲劇杰作中仍然可以感到超自然成分的影響。它不再以具有肉身的神、鬼、女巫等古老粗糙的形式向我們顯現(xiàn)，而是呈現(xiàn)出更巧妙、更難以捉摸的形狀，象尼柯爾教授(Prof. A. Nicoll)所說那樣，是“半隱半顯、飄浮不定的思想和感情的游絲”。梅特林克的《佩萊阿與梅麗桑德》就是一個(gè)好例子。在這個(gè)劇里，強(qiáng)烈的現(xiàn)世的激情由于冷冰冰的、具有神怪氣氛的布景而獲得一種距離，使人覺得好象老是籠罩在永遠(yuǎn)暗無天日的山洞的陰影里。戈洛問梅麗桑德：“你覺得這兒很陰郁嗎？”“這座城堡確實(shí)又古老又陰暗?！掷溆稚?。住在這兒的人也都老了。外面全是森林，一片沒有光亮的古老森林，可能也一樣陰郁吧?！毕筮@樣的幾句話便能去掉戲劇情節(jié)中現(xiàn)世的成分，創(chuàng)造出一個(gè)夢魘般的境界，在進(jìn)入這個(gè)夢境的大門上赫然有這樣的銘文：“凡進(jìn)此門者須拋棄一切現(xiàn)世的希望及畏懼！”

? ? ? ?(6)舞臺(tái)技巧和布景效果?！@是保持距離的另一個(gè)因素。世界畢竟不是舞臺(tái)，而只要舞臺(tái)建造和裝飾得象一個(gè)舞臺(tái)，誰也就不會(huì)把這二者混淆起來。希臘人根本就沒有舞臺(tái)。他們的劇場幾乎只是圍繞山腳下一個(gè)祭壇的一圈起伏不平的場地。如果當(dāng)時(shí)也有些裝飾，那也是極其簡單的。希臘戲劇的演員通常穿著厚底靴，戴著刻板的面具，比普通人顯得高大一些。他們借助一個(gè)擴(kuò)音的孔用低沉單調(diào)的聲音說話。中國戲劇雖在舞臺(tái)上演出，過去卻很少用布景裝飾。象在古希臘一樣，演員也穿厚底的靴子，畫臉譜。人物在有戲時(shí)便上場，而不用使者傳喚。如果演員揮動(dòng)右臂，那就表明是在騎馬；要是一位少女用手指在空氣里輕輕彈動(dòng)，那就表明她在敲門。劇情一會(huì)兒是在一家客棧里展開，一會(huì)兒又是在皇宮里，其間并沒有布景的變換，甚至不落幕。在近代歐洲，伊麗莎白時(shí)代的舞臺(tái)也同樣粗糙簡陋，沒有許多布景裝飾。酒店有時(shí)只用一塊招牌表示，說開場白的演員往往告訴觀眾，劇情是發(fā)生在維洛那還是在雅典。舞臺(tái)上那同一個(gè)樓廳，這天用來演市民們與約翰王和菲力浦·奧古斯塔斯談判的場面，另一天又用來作朱麗葉與羅密歐告別的陽臺(tái)。只是從較近的時(shí)期開始，歐洲舞臺(tái)才精心地追求寫實(shí)主義的布景。立體的道具代替了二度空間的景片，還有演員可以靠在上面的真正的墻和巖石。表演也以寫實(shí)主義的方式進(jìn)行。莫斯科藝術(shù)劇院的演員們頗為自己有創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活幻覺的能力面自豪。在英國也出現(xiàn)了把莎士比亞“現(xiàn)代化”的嘗試——只是不怎么成功。寫實(shí)主義似乎成了時(shí)代的口號(hào)。人們可能會(huì)覺得奇怪，如果在劇院里除了現(xiàn)實(shí)生活的拙劣模仿以外一無所獲，那為什么還去看戲呢。然而值得寬慰的是，象克萊格和萊因哈特(Reinhacdt)這樣的大藝術(shù)家正在走另一條路，在他們的布景中更多追求的是美和暗示，而不是寫實(shí)主義。

? ? ? ?因此，我們可以作出結(jié)論說：寫實(shí)主義與悲劇精神是不相容的。悲劇中的痛苦和災(zāi)難絕不能與現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦和災(zāi)難混為一談，因?yàn)闀r(shí)間和空間的遙遠(yuǎn)性，悲劇人物、情境和情節(jié)的不尋常性質(zhì)，藝術(shù)程式和技巧，強(qiáng)烈的抒情意味，超自然的氣氛，最后還有非現(xiàn)實(shí)而具暗示性的舞臺(tái)演出技巧，都使悲劇與現(xiàn)實(shí)之間隔著一段“距離”。悲劇情節(jié)通過所有這些“距離化”因素之后，可以說被“過濾”了一遍，從而除去了原來的粗糙與鄙陋。雪萊在《沉?！沸蜓灾袑懙溃?/p>

? ? ? ?這個(gè)關(guān)于沉希的故事的確陰慘可怖，把它不加修飾地表現(xiàn)在舞臺(tái)上一定是難以容忍的。任何人要采用這一題材，都必須增加一些理想的成分，盡力減少實(shí)際情節(jié)的恐怖，只有這樣，從存在于這些劇烈的痛苦和罪惡里的詩意所獲得的快感，才有可能減輕在看到造成這些痛苦和罪惡的道德缺陷時(shí)所產(chǎn)生的悲痛。

? ? ? ?可以說所有的悲劇都是如此。悲劇中可怖的東西必須用藝術(shù)的力量去加以克制，使之改觀，使它只剩下美和壯麗。悲劇表現(xiàn)的是理想化的生活，即放在人為的框架中的生活。它是現(xiàn)實(shí)生活中不可能找到現(xiàn)成的藝術(shù)作品。實(shí)際生活中的確有許多痛苦和災(zāi)難，它們或者是悲慘的，或者是可怕的，但卻很少是最嚴(yán)格意義上的“悲劇”。它們沒有“距離化”，沒有通過藝術(shù)的媒介“過濾”，它們?nèi)鄙賯ゴ蟮谋瘎≈欣硐氲娜宋锖托问降拿馈Ｒ虼?，象許多論者那樣以實(shí)際生活中所見的苦難為類比來討論悲劇，完全是錯(cuò)誤的。

注釋：

[1]康德：《判斷力批評(píng)》，第一卷第二節(jié)；轉(zhuǎn)引自卡瑞特(Caritt)：《美的哲學(xué)》，一九三一年英文版，第一一〇頁。

[2]克羅齊：《美學(xué)綱要》，一九一三年；轉(zhuǎn)引自《美的哲學(xué)》，英文版第二三三至二三四頁。

[3]閔斯特堡：《藝術(shù)教育原理》，一九〇五年，第一九至二〇頁。

[4]叔本華：《作為意志與表象的世界》(參見本書第八章)，第三卷第三四節(jié)。

[5]立普斯：《論移情作用》；轉(zhuǎn)引自卡瑞特：《美的哲學(xué)》，第二五二至二五八頁。

[6]谷魯斯：《人類的游戲》，鮑德溫(Baldwin)美譯本，第三二二至三二三頁。

[7]洛茲：《小宇宙論》，第一卷第二章；轉(zhuǎn)引自浮龍·李(Vernon Lee)：《美與丑》，一九一一年，第一七至一八頁。

[8]關(guān)于形式主義美學(xué)，可參看下列著作：(1)康德：《判斷力批評(píng)》；(2)克羅齊：《美學(xué)》；(3)巴希(V. Basch)：《康德美學(xué)批判》，一九二七年；和《美學(xué)的主要問題》，載《哲學(xué)評(píng)論》(Revus Philosophique)，一九二一年七月號(hào)；(4)克萊夫·貝爾(Clive Bell)：《藝術(shù)論》，一九一四年；(5)羅杰·弗萊(Roger Fry)：《幻象與設(shè)計(jì)》(Vision and Design)，一九三〇年。

[9]于特勒(J. Hytler)：《詩的快感》，里昂，一九二三年。

[10]參看沃克利(A. B. Walkley)：《從<李爾王>開始的新的戲劇經(jīng)歷》，載阿格茨編：《英國戲劇批評(píng)家文集》，一九三二年，第二七一頁。

[11]德拉庫瓦：《藝術(shù)心理學(xué)》，一九二七年，第二七頁。

[12]載《英國心理學(xué)學(xué)報(bào)》，第五卷，一九一二年。

[13]德拉庫瓦：《藝術(shù)心理學(xué)》，第八六頁。

[14]關(guān)于散文悲劇的問題，可參看下列著作：(1)魯卡斯(F. L. Lucas)：《悲劇》，一九二八年，第六章；(2)尼柯爾：《戲劇理論》，一九三一年，第二章第三節(jié)；(3)桑塔亞那：《論美感》，一九〇五年，第二二六至二三八頁。

第三章.悲劇快感與惡意

? ? ? ?一

? ? ? ?我們定下了一般美學(xué)原理，并且指出了作為藝術(shù)品的悲劇和實(shí)際苦難之間的區(qū)別，現(xiàn)在我們可以動(dòng)手來完成我們的主要任務(wù)，檢驗(yàn)前人提出的某些最重要的悲劇快感理論。我們將從最簡單的一種，即惡意說開始。

? ? ? ?從常識(shí)觀點(diǎn)看來，幸災(zāi)樂禍顯然是心懷惡意的表現(xiàn)，從悲劇的表演中獲得快感就是幸災(zāi)樂禍，所以結(jié)論是不言而喻的。如果我們自己受到妒忌和悔恨的煎熬，我們大概只會(huì)感到痛苦，但當(dāng)這一切發(fā)生在奧瑟羅這個(gè)和我們毫無關(guān)系的黑皮膚的摩爾人身上時(shí)，卻使我們殘酷的本能得到滿足，使我們因快樂而流淚。所以，巨大的災(zāi)難臨到我們自己頭上時(shí)，便成為悲痛的根源，但降臨到別人頭上卻給我們最大的快感。

? ? ? ?因此，悲劇的情感效果取決于觀眾對(duì)自己和悲劇主角的區(qū)別的意識(shí)。不過關(guān)于這樣一種意識(shí)為什么能產(chǎn)生快感，卻有種種不同的意見。

? ? ? ?有人把悲劇快感的原因歸結(jié)為安全感，盧克萊修說，“當(dāng)風(fēng)浪搏擊的時(shí)候，從海岸上觀看別人的痛楚是一種快樂”。[1]不過他又說，這不是因?yàn)槲覀儗?duì)別人的不幸感到快樂，而是因?yàn)槲覀儜c幸自己逃脫了類似的災(zāi)難。桑塔亞那教授(Prof. Santayana)贊同這一觀點(diǎn)。他寫道：“(在悲劇中)可以感到惡，但與此同時(shí)，無論它多么強(qiáng)大，卻不能傷害到我們，這種感覺可以大大刺激我們自己完好無恙的意識(shí)。"[2]人總是隨時(shí)害怕痛苦，在我們這個(gè)到處充滿邪惡與苦難的世界里，這也是自然的事情。人所能期望的最大幸福就是擺脫痛苦。悲劇之所以強(qiáng)烈地吸引我們，就是因?yàn)樵诒憩F(xiàn)各方面都比我們強(qiáng)的人所遭受的痛苦和災(zāi)難時(shí)，它大大突出了我們比他們好的命運(yùn)。

? ? ? ?從這種理論出發(fā)，很容易就形成悲劇喚起我們的優(yōu)越感的觀點(diǎn)。這兩種論調(diào)的確很有關(guān)系，后者可以說是前者推論出的必然結(jié)果。我們感到命運(yùn)對(duì)我們比對(duì)舞臺(tái)上那些人物較好一些，我們是在更吉祥的命星下誕生的，因此我們比他們優(yōu)越。悲劇確實(shí)描繪高出于一般人的人，悲劇的男女主角們往往在社會(huì)地位和精神力量上都比我們高。而正因?yàn)槿绱?，他們才是值得我們在生活的道路上與之競爭的人物。我們并不喜歡在矮人國中充高個(gè)子。[3]持這種觀點(diǎn)的人常常指出悲劇和喜劇最終的相似，以此進(jìn)一步證實(shí)自己的看法。按照霍布斯的說法，笑來源于“突然的榮耀“感。我們之所以發(fā)笑，是因?yàn)槲覀兺蝗话l(fā)現(xiàn)了可笑事物的某種弱點(diǎn)或缺陷，從而意識(shí)到自己的優(yōu)越。如果接受這樣一種理論，那么欣賞悲劇就好象欣賞喜劇一樣，都是由于同一個(gè)原因。

? ? ? ?這一切已經(jīng)夠新鮮了，但還有些論者對(duì)這個(gè)問題的看法更不合人情。按他們的說法，悲劇快感的原因與其說是安全感或自我優(yōu)越感，毋寧說是我們從遠(yuǎn)古的祖先那里繼承過來的對(duì)于流血和給別人痛苦這種野蠻人的渴望。埃爾肯拉特先生(M. Herckenrath)相當(dāng)直率地提出了這個(gè)問題：

? ? ? ?我們從悲劇的演出中獲得的快感難道不是首先顯得象一種野蠻的快樂嗎？我們貪婪地看著受難的場面，連眼睛都不眨一下。因此，這種快感和某些人在看屠宰動(dòng)物或加入流血斗毆時(shí)感到的快樂，不都是同樣性質(zhì)的嗎？

? ? ? ?對(duì)這個(gè)問題，他作了肯定的回答，

? ? ? ?的確，觀看受難場面獲得的快感，在我看來是由于戰(zhàn)爭而產(chǎn)生的人類殘酷性情的結(jié)果，而戰(zhàn)爭對(duì)原始部落說來曾經(jīng)是必要的，往往也是他們的習(xí)慣。自衛(wèi)和報(bào)仇的必要產(chǎn)生了傷害別人的樂趣?！诮^大多數(shù)情況下，野蠻兇殘的本能已經(jīng)減弱了，不過在人們從流血場面。斗牛、斗狗、斗雞、狩獵或講述悲慘故事獲得的快樂中，仍然可以找到這種本能的痕跡。[4]

? ? ? ?埃爾肯拉特先生這些話曾被更知名的另一位法國學(xué)者法格先生引述，而惡意理論一般正是與法格的名字連在一起的。這位著名批評(píng)家以法國人特有的那種明白曉暢的文筆寫道：

? ? ? ?你們試圖在別人的不幸中尋求一種快樂，而看到那些處于水深火熱之中的人時(shí)，你們也找到了這種快樂。你們是殘忍的。泰納會(huì)對(duì)你們說，你們身上還有些野蠻的大猩猩的痕跡，你們知道，這就是說，人是稍稍有些變化的’野蠻的大猩猩’的后代。淫猥的大猩猩愛看的是喜劇，野蠻的大猩猩愛看的則是悲劇。[5]

? ? ? ?這種觀點(diǎn)曾披許多學(xué)者一再重復(fù)。晚至一九三一年，尼柯爾教授還這樣談到悲劇的惡意快感：

? ? ? ?這種因素在我們看悲劇時(shí)的快感中可能并不很多，但如果沒有一點(diǎn)這種因素，我們大概也不可能忍心看完一部描寫苦難的戲劇?！苍S在戲劇的世界里，我們知道人物都是虛構(gòu)的，于是我們可以象淘氣的兒童喜歡看別在針尖上的蝴蝶無力掙扎那樣，或者象野蠻人對(duì)被擊敗的敵人沒有絲亳同情那樣，從我們的確是最原始的感情中得到一種秘密的人們沒有公開承認(rèn)的快感。

? ? ? ?我們在上面簡述過的所有這些觀點(diǎn)縱然互有區(qū)別，但在根本上卻是相同的。它們都可以歸在惡意說這一共同范疇之下。因?yàn)楫?dāng)我們的同類在遭受極大痛苦時(shí)，我們卻因?yàn)樽约旱陌踩蛢?yōu)越而欣喜，這不是惡意又是什么？亞歷山大·培因根據(jù)斯圖瓦特(D·Stewart)提出的看法，在《力量的情感》這個(gè)總標(biāo)題下討論了這些感情，并正確地指出力量的快感在很大程度上與惡意的快感恰恰相同。他寫道：“按照斯圖瓦特的意見，力量似乎很可能是惡意快感的基礎(chǔ)。然而事實(shí)也可以同樣證明相反的命題——惡意是力量的快樂的基礎(chǔ)?！彼掷^續(xù)說：“事實(shí)上，有了強(qiáng)大的力量，我們就無論有沒有報(bào)復(fù)的借口，都可以得到看別人受苦的基本滿足；同時(shí)我們又能避免自己成為那種惡意心情的犧牲品。"[6]因此，安全感和自我優(yōu)越感都是以人性中的惡意為基礎(chǔ)的。

? ? ? ?二

? ? ? ?對(duì)于悲劇快感來源于惡意這一概念，我們可以說些什么呢？如果接受這種理論，那么悲劇這種最高的藝術(shù)形式就成了邪惡的人類的邪惡的娛樂，那些最杰出的悲劇詩人，埃斯庫羅斯、莎士比亞、拉辛、席勒等等，就成了敗壞人類的家伙。這樣一個(gè)結(jié)論無論對(duì)哲學(xué)家還是對(duì)悲劇愛好者說來，都是不能接受的。但是，僅僅因?yàn)橐环N理論違背我們的人類尊嚴(yán)感就厭棄它，就不是科學(xué)的態(tài)度。讓我們首先來考察一下惡意說的主要根據(jù)。

? ? ? ?也許有利于惡意說的最有力的論據(jù)，就是說人性中確實(shí)還殘存著某種原始的野蠻殘忍，某種本質(zhì)上是自私和虐待狂性質(zhì)的東西，由于這類東西的存在，人們對(duì)于敵人的失敗感到興高采烈，喜歡給人痛苦，甚至從朋友的遭難中得到一種邪惡的滿足。要找證據(jù)并不難。兒童在很小的時(shí)候就靠折磨小昆蟲和其他小動(dòng)物來取樂。野蠻人部落常常用活人做獻(xiàn)祭的犧牲，并把敵人的骨頭作為戰(zhàn)利品戴在身上做裝飾。人類文明壓制和改變這類低等本能的努力并沒有取得多大成功。我們只需想一想羅馬的角斗士表演、西班牙的異教裁判的火刑、各國形形色色的刑具、現(xiàn)代的群氓熱衷于觀看公開執(zhí)行死刑，熱衷于在報(bào)紙上閱讀兇殺、離婚、船只遇難、火災(zāi)和其他轟動(dòng)的新聞的情形，便可以明白這一點(diǎn)。劃開表皮，我們在骨子里都是野蠻人。據(jù)朱文納爾(Juvenal)說，暴君尼祿要是有哪一夜沒有砍掉某人的頭，就會(huì)痛悔到極點(diǎn)。不要說這類怪物和暴君是文明民族中的例外情形，難道不是有人記載，說斯賓諾莎在哲學(xué)思辨之余，喜歡捉蒼蠅放在蜘蛛網(wǎng)上來取樂嗎？

? ? ? ?對(duì)人性的這些指責(zé)固然頗為雄辯，但卻并沒有說出全部真理。人性善惡的問題可以引起無窮無盡亳無結(jié)果的爭論。英勇的自我犧牲、無量的慈悲和無限的仁愛的例子，至少和恐怖和殘忍的例子一樣多?；舨妓拐粘鑫覀兲煨缘囊幻妫R梭則展示它的另一面。也許彼此兩種觀點(diǎn)都同樣是片面和夸大的。關(guān)于人類本性邪惡的思想至多不過是一個(gè)值得懷疑的假說，不可能被當(dāng)做惡意說的一個(gè)證據(jù)。

? ? ? ?但即使我們承認(rèn)這一假說的合理，也不能象埃爾肯拉特先生那樣得出結(jié)論，認(rèn)為欣賞悲劇和看處決犯人或看斗雞的樂趣同屬一類。在前一章里我們已經(jīng)看到，一方面有審美態(tài)度和實(shí)際態(tài)度的區(qū)別，另一方面又有作為藝術(shù)品的悲劇和實(shí)際苦難場面的區(qū)別。主張惡意說的人最大的錯(cuò)誤就是混淆了這些區(qū)別。我們進(jìn)入劇院時(shí)，用比喻的說法，我們的日常生活之線就被戲票剪斷了，于是我們暫時(shí)生活在一個(gè)理想世界里，看戲時(shí)主要是把劇中情形看成迷人的形象。如果正確地鑒賞戲劇的話，我們就不會(huì)拿俄狄浦斯或哈姆萊特來衡量自己，更不會(huì)拿他們的命運(yùn)來和自己的相比。它們是“距離化”了的，它們給我們的快感主要是審美的。它們?nèi)绻趯?shí)際生活里發(fā)生，引起的就會(huì)是很不一樣的感情。一個(gè)人的道德天性和他對(duì)悲劇的喜愛之間并沒有必然聯(lián)系。一個(gè)善良的人可以帶著好奇的心情仔細(xì)觀看伊阿古的陰謀，一個(gè)邪惡的人也可以出于審美的同情為無辜的苔絲狄紫娜之死而哭泣。前者的好奇心并不證明他生性殘忍，正如后者表現(xiàn)出的同情并不證明他生性仁慈一樣。正象盧梭在《致達(dá)蘭貝爾的信》中指出的，蘇拉和菲里斯的暴君都是殘酷有名的，然而他們在看悲劇演出時(shí)也會(huì)流淚。屠格涅夫也講過一個(gè)關(guān)于一位莫斯科貴婦的故事，這位貴婦人在坐馬車時(shí)讀一篇凄楚動(dòng)人的小說，感動(dòng)得淚流滿面，而同時(shí)她的馬車夫卻真的被凍得要死。我們是否可以根據(jù)這些例子就說，悲劇快感基本上是利他主義的呢？不，這些例子不過證明，實(shí)際生活中的殘酷與喜愛悲劇并無必然聯(lián)系。也還沒有任何統(tǒng)計(jì)數(shù)字表明，只有心地邪惡的人才喜歡看悲劇。恰恰相反，就我們所知，總的說來，去看《俄狄浦斯》或《費(fèi)德爾》的，都多半是可尊敬的市民。

? ? ? ?法格的理論主要以悲劇與喜劇的相似為根據(jù)。他批評(píng)圣-馬克-吉拉丹(Sain-Marc-Giradin)認(rèn)為悲劇快感來自“人對(duì)人的同情”這一觀點(diǎn)，說這種觀點(diǎn)不適當(dāng)?shù)睾鲑T了戲劇的另一半。法格認(rèn)為，喜劇顯然訴諸我們天生的殘忍。他把惡意中傷者、誹謗者和喜歡喜劇的人歸入同一個(gè)倫理范疇。他們都是些惡人。法格對(duì)此深信不疑，因?yàn)樗Q他自己就是這種人當(dāng)中的一個(gè)。接著，他問戲劇的另一半是否是建立在相反的感情的基礎(chǔ)上，而他對(duì)此作出了明確否定的回答。在他看來，悲劇和喜劇的區(qū)別只是一個(gè)程度的區(qū)別。同樣的題材既是喜劇性的，又是悲劇性的，只要表現(xiàn)的激情不產(chǎn)生嚴(yán)重后果，就是喜劇性的，當(dāng)它們引出別的可怕事件時(shí)，就成為悲劇性的。如果喜劇是以人性中的惡意為基礎(chǔ)，就沒有理由認(rèn)為悲劇不是這樣。

? ? ? ?法格先生過分依賴粗糙的常識(shí)。他的論點(diǎn)至少在兩方面有缺陷。首先，喜劇滿足我們的惡意這一假說既沒有被普遍接受，也沒有得到任何真憑實(shí)據(jù)的支持。這種觀念其實(shí)早就有了——大概最初是從柏拉圖那里來的，后來經(jīng)過霍布斯的闡述而引人注目。然而近代哲學(xué)家和心理學(xué)家們?nèi)匀桓饔懈鞯目捶ā？档?、叔本華、斯賓塞、柏格森和弗洛伊德都和霍布斯一樣值得我們注意。我們能夠做到的，是最好不要對(duì)這個(gè)問題作結(jié)論。大概正如薩利所說，喜劇和笑都不能用一種單一的理論來解釋。因此，法格把自己的論點(diǎn)放在關(guān)于喜劇的無數(shù)種假說之一上，基礎(chǔ)就是不穩(wěn)固的。其次，悲劇和喜劇基本相似這一觀念也許更成問題。在習(xí)慣上把它們通稱為“戲劇“這一事實(shí)，并不能證明任何東西。要充分討論這兩種戲劇藝術(shù)形式之間的關(guān)系和區(qū)別，會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們目前要解決的任務(wù)的范圍，我們現(xiàn)在只須指出這樣一點(diǎn)，悲劇與喜劇的基本區(qū)別在于喜劇主要訴諸理智，而悲劇則打動(dòng)感情。有一句古語說得不錯(cuò)，這世界對(duì)于思考者是喜劇，對(duì)于感覺者卻是悲劇。柏格森在論笑的文章里把這個(gè)區(qū)別談得很清楚，我們或許不用再詳談它了。[7]

? ? ? ?此外還有對(duì)惡意說極為不利的一點(diǎn)。如果悲劇真是主要訴諸我們天性中的殘忍，那么它的效果的好壞就會(huì)和它的恐怖程度直接成正比。悲劇表現(xiàn)的場面越可怕，它在觀眾中喚起的感情就會(huì)越強(qiáng)烈。這就意味著悲劇和可怕歸根結(jié)底是同一個(gè)東西。但是，正如我們將在第五章里更充分說明的，悲劇的本質(zhì)正在于它并不僅僅是可怕。為了把僅僅是可怕的東西變得具有真正的悲劇性，使我們看悲劇時(shí)不是感到沮喪，而是感到鼓舞和振奮，就需要某種東西。我們在上一章里討論過的“距離化”因素就是這種變化力量。欣賞悲劇絕不是使低下的本能得到邪惡的滿足，而是很有教育意義。有一位法國詩人說過：

? ? ? ?? ? ? ?只有平庸的心靈

? ? ? ?? ? ? ?才產(chǎn)生平庸的痛苦。

? ? ? ?這句格言對(duì)應(yīng)的話也是同樣正確的。只有崇高的心靈里才會(huì)有崇高的快樂。悲劇使我們接觸到崇高和莊重的美，因此能喚起我們自己靈魂中崇高莊重的感情。它好象能打開我們的心靈，在那里點(diǎn)燃一星隱秘而神圣的火花。

? ? ? ?正確欣賞悲劇需要一定程度的鑒賞力和審美修養(yǎng)。人人都可能感到看斗雞或角斗士表演所特有的那種快樂，但卻很少人能真正體會(huì)到悲劇所特有的那種快感。講求實(shí)際的普通人由于缺乏想象和超然態(tài)度，常常被太可怕的情節(jié)所震驚，不能使自己的道德感和悲劇結(jié)局相適應(yīng)。主張惡意說的埃爾肯拉特先生自己曾引述過下面這個(gè)有趣的例子：“在荷屬布拉邦特內(nèi)地一個(gè)小村莊里，有一次上演一部流血悲劇。舞臺(tái)上接連出現(xiàn)幾起兇殺。默默看過了兩三起之后，善良的村民們再也忍受不了了。他們成群地爬上舞臺(tái)打斷了演出，高喊著：'血流得夠了！’'這是一位目擊者親自告訴我的。“有時(shí)候，著名的文人們也會(huì)有這種感受。談到《李爾王》時(shí)，約翰生博士老實(shí)承認(rèn)他無法忍受考狄利婭可怕的命運(yùn)。他說：“很多年以前?？嫉依麐I之死使我非常震驚，我不知道用來作為編者修訂這個(gè)劇的最后幾場之前，我是否耐心重讀過它們?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[8]布拉德雷教授也把《李爾王》比起莎士比亞其他悲劇名作不那么受歡迎的原因，歸結(jié)為這個(gè)劇過分悲慘的結(jié)尾。[9]因此總有一個(gè)限度，超出這個(gè)限度，悲劇中可怕的東西就不再能給人快感，反而可能引起厭惡了。堅(jiān)持惡意說的人似乎忽略了這樣的事實(shí)。

? ? ? ?絕大多數(shù)觀眾絕不欣賞悲慘結(jié)尾本身。相反，他們往往真誠地希望悲劇主角有更好的命運(yùn)。幾乎每一篇中國的悲劇性故事都有“續(xù)篇”，里面又總是寫善有善報(bào)，惡有惡報(bào)。大家知道，司各特的《艾凡赫》也被后人改編，讓主人公與麗貝伽終成眷屬。在這方面，《李爾王》的舞臺(tái)演出史特別有趣。從一六八一至一八三八年這一百五十多年中，舞臺(tái)上演出的是伽立克(Garrick)等人的改編本，在這個(gè)本子里考狄利婭與愛德伽成了婚，李爾也重登王位。這樣就忠實(shí)地遵守了“真、善終將勝利”這個(gè)信條。這類做法雖然從藝術(shù)的觀點(diǎn)看來并不可取，卻無疑有一定的心理動(dòng)機(jī)。人們好象普遍期望幸福結(jié)局。悲劇不僅給人快樂，也喚起惋惜和憐憫的感情。這種惋惜和憐憫心情常常會(huì)非常強(qiáng)烈，以致成脅到悲劇的存在本身。人心中都有一種變悲劇為喜劇的自然欲望，而這樣一種欲望無疑不是從任何天生的惡意和殘忍產(chǎn)生出來的。

? ? ? ?即使是喜歡看實(shí)際受苦的場面，正如我們將在第十一章里更充分說明的那樣，也可以用這種場面刺激人的性質(zhì)來更好地解釋，而不能歸因于人性中根深蒂固的邪惡本能。兒童喜歡聽鬼怪故事，并不是因?yàn)檫@些故事激起他們的恐懼，而是為了好奇心的滿足和一種主動(dòng)的毛骨悚然的愉快惑覺。人們熱衷于看處決犯人、看角斗士表演和閱讀不幸事故及犯罪新聞，也許是由于類似的原因。如果說悲劇快感和喜歡看實(shí)際的痛苦場面之間有任何相似之處的話，那就可能在于兩者都能激起一種生命力的感覺，而不在于某種低下本能的滿足。不過，這一點(diǎn)我們在后面再詳談。

注釋：

[1]盧克萊修：《物性論》，第二卷第一至二節(jié)。

[2]桑塔亞那：《論美感》，第二三六頁；參見愛狄生(Addison)：《旁觀者》，第四一八期。

[3]參見尼柯爾：《戲劇理論》，第一三六頁。

[4]埃爾肯拉特：《美學(xué)教程》，轉(zhuǎn)引自法格(見下注)。

[5]法格：《古代與近代戲刷》，一八九八年，第一至二五頁。

[6]培因：《情感與意志》，一八五九年，第一九五頁。

[7]柏格森：《論笑》，一九二四年，第一六〇至一七四頁。

[8]約翰生：《莎士比亞<李爾王>序》，重印于尼柯爾編《莎士比亞評(píng)論集》，一九一六年，第一三七頁。

[9]布拉德雷：《論莎士比亞悲劇》，一九〇五年，第二五二頁。

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