? ? ? ?在閱讀了杜威出版的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》這本書的中文版本之后，發(fā)現(xiàn)里面的內(nèi)容相比于其他版本反而更加難以理解，其原因并非只是書中內(nèi)容的晦澀難懂，還有一部分原因反倒是譯文中的許多語句并不符合正常中國人的日常語法，而這本書中的許多章節(jié)又是學(xué)科必讀，所以就萌生了寫這本書的讀書筆記的想法。

?? ? ??約翰·杜威，美國哲學(xué)家，生于1859年，逝于1952年，曾先后在密歇根大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)執(zhí)教。他一生著述甚豐。美國南伊利諾斯大學(xué)出版社分早期、中期、晚期出版了他的三個(gè)系列的文集，共有37卷，內(nèi)容涉及哲學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、邏輯學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域。他的許多著作很早就被翻譯成了中文。但是，中國學(xué)術(shù)界一般只是將杜威看成是一位實(shí)用主義哲學(xué)家和教育學(xué)家，對(duì)他的美學(xué)介紹不多。而在國外，特別是在最近一二十年里，杜威的美學(xué)受到廣泛的重視。這本《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，是他的美學(xué)代表作。

一，人物生平

? ? ? ?在20世紀(jì)，杜威無論在中國還是在全世界都經(jīng)歷了一個(gè)受到廣泛歡迎，普遍被冷落，又重新受到重視的過程。杜威曾于1919年到1921年間訪問中國，在中國居住兩年多，作了多次講演， 受到中國知識(shí)界的熱烈歡迎。但是，隨著中國革命的向前發(fā)展，他那溫和的、局部修補(bǔ)和漸進(jìn)的立場(chǎng)，很快被當(dāng)時(shí)迫切渴望一場(chǎng)社會(huì)巨變的中國人和激進(jìn)的中國左翼知識(shí)界所拋棄。他的學(xué)生胡適，原本是新文化運(yùn)動(dòng)的積極倡導(dǎo)者，后來也與左翼知識(shí)界關(guān)系搞僵。

? ? ? ?杜威在1928年曾訪問蘇聯(lián)，回到美國后曾在報(bào)紙上連載訪問觀感《蘇俄印象》，對(duì)當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)社會(huì)頗有好感。蘇聯(lián)官方評(píng)價(jià)他是“民主和進(jìn)步的哲學(xué)家”。然而，在此之后，隨著蘇聯(lián)社會(huì)的變化，他的看法也有了改變。1937年，杜威赴墨西哥主持調(diào)查了莫斯科當(dāng)局對(duì)托洛茨基的指控，并發(fā)表了題為《無罪》的調(diào)查報(bào)告。斯大林領(lǐng)導(dǎo)下的蘇聯(lián)政府對(duì)此反應(yīng)激烈，將他說成是“蘇聯(lián)人民兇惡的敵人”。在東方世界否定杜威之時(shí)，20世紀(jì)中葉的西方學(xué)術(shù)界對(duì)杜威的評(píng)價(jià)也有一個(gè)反復(fù)的過程。哈貝馬斯說，“在整個(gè)20世紀(jì)30年代，杜威的哲學(xué)在美國在某種程度上已經(jīng)處于從奧地利和德國進(jìn)口的分析版科學(xué)哲學(xué)的下風(fēng)?！贝撕?，“在美國的一些大［哲學(xué)］系，相當(dāng)時(shí)期內(nèi)他是一條‘死狗’［ein toter Hund］。” ?人們開始迷戀海德格爾、阿多諾、卡爾納普，杜威被遺忘了。

? ? ? ?杜威的美學(xué)也遭遇了同樣的命運(yùn)。杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書出版于1934年。用理查德·舒斯特曼的話說，實(shí)用主義美學(xué)始于這本書，又差不多“在他那里終結(jié)”?。舒斯特曼總結(jié)其原因時(shí)說：“第一是由于杜威的政治觀點(diǎn)傾向于左翼，而在麥卡錫時(shí)代的政治氣氛下，這種左翼的觀點(diǎn)不受歡迎。第二是杜威的藝術(shù)觀點(diǎn)比較保守。他不欣賞后印象派以后的任何藝術(shù)流派，對(duì)先鋒派藝術(shù)持貶斥的態(tài)度。第三是他的論述（由于不清晰）遠(yuǎn)沒有像分析哲學(xué)那樣在大學(xué)課堂里受到歡迎?！痹?0世紀(jì)中葉的美國，與同一時(shí)期的歐洲一樣，分析美學(xué)大行其道。在分析美學(xué)家看來，杜威的美學(xué)是“自相矛盾的方法和未受訓(xùn)練的思辨的大雜燴?！?

? ? ? ?到了20世紀(jì)后期，就像19世紀(jì)后期黑格爾那條“死狗”復(fù)活了一樣，杜威的哲學(xué)和美學(xué)都引起了學(xué)界的廣泛注意。在羅蒂出版于1979年的名著《哲學(xué)和自然之鏡》中，杜威與維特根斯坦、海德格爾被共同列為“本世紀(jì)三位最重要的哲學(xué)家”。?

? ? ? ?在美學(xué)上，杜威起著更為重要的作用。許多知名的美學(xué)家都將杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書視為20世紀(jì)最重要的美學(xué)著作之一。舒斯特曼認(rèn)為，在英美美學(xué)傳統(tǒng)中，沒有一本書在涉及范圍的廣泛，論述細(xì)致和激情有力方面可與《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》相比。這本書對(duì)于那種將藝術(shù)品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之對(duì)象的傳統(tǒng)美學(xué)觀的沖擊，預(yù)示了巴爾特、德里達(dá)和?？碌鹊暮蠼Y(jié)構(gòu)主義者的思想，并且，杜威的理論要比這些大陸哲學(xué)家更為健全，而不像他們那樣走極端。?

二，杜威美學(xué)中“活物”的概念

? ? ? ?杜威的思想，可以被理解為從一個(gè)概念開始，這個(gè)概念就是：live creature。有的中國學(xué)者將這個(gè)詞翻譯為“活的創(chuàng)造物”，以突出creature與create和creator等一類詞之間的聯(lián)系。杜威選用這個(gè)詞，將人與動(dòng)物包括在內(nèi)。在西方人心目中，人與動(dòng)物都是上帝所創(chuàng)造的，但是，由于中國沒有創(chuàng)世說的文化背景，一提創(chuàng)造，人們所想到的只有人的創(chuàng)造。為避免誤解，我決定還是譯為“活的生物”。

? ? ? ?從哲學(xué)史上看，人與動(dòng)物之間的區(qū)別已經(jīng)被強(qiáng)調(diào)得太久，太過分了。人們用理性、語言、意識(shí)等各種各樣的詞來說明人與動(dòng)物的區(qū)別，而忽視了人與動(dòng)物間共同的東西。有鑒于此，杜威提出，“為了把握審美經(jīng)驗(yàn)的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動(dòng)物的生活。”根據(jù)這一思路，他從動(dòng)物身上找到了一種經(jīng)驗(yàn)的直接性和整體性。他認(rèn)為，在動(dòng)物的活動(dòng)中，“行動(dòng)融入感覺，而感覺融入行動(dòng)——構(gòu)成了動(dòng)物的優(yōu)雅，這是人很難做到的?！倍磐€更為明確地說，“狗既不會(huì)迂腐也不會(huì)有學(xué)究氣；這些東西只有過去在意識(shí)中與當(dāng)下分隔開，過去被確定為模仿的模式，或經(jīng)驗(yàn)的寶庫時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)。”因此，從動(dòng)物的行為來看審美經(jīng)驗(yàn)的起源，這是杜威的方法的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。這里的“過去”一詞，指的是經(jīng)驗(yàn)的保存。在《哲學(xué)的改造》一書中，杜威指出，動(dòng)物不保存過去的經(jīng)驗(yàn)，而人保存這種經(jīng)驗(yàn)。然而，就針對(duì)當(dāng)下事物形成經(jīng)驗(yàn)這一點(diǎn)而言，人與動(dòng)物是一致的。并且，我們可以從這種經(jīng)驗(yàn)追溯審美經(jīng)驗(yàn)的起源。

? ? ? ?以“活的生物”為基石，杜威建立了他的一元論哲學(xué)。如果說，西方哲學(xué)從柏拉圖開始，就出現(xiàn)了理念世界與物質(zhì)世界的對(duì)立的話，那么，亞里士多德有形式與質(zhì)料，圣奧古斯丁有上帝之城與人類之城，笛卡爾有精神與肉體，康德有本體與現(xiàn)象界，這些都表明，在幾千年的歐洲哲學(xué)史上，二元論的哲學(xué)傳統(tǒng)始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。哲學(xué)家們將原本單一的世界劃分成了精神與物質(zhì)兩個(gè)世界，又想出種種辦法來實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界之間的連結(jié)。杜威認(rèn)為，各種各樣的連結(jié)都是不成功的，要改造哲學(xué)，就要超越物質(zhì)與精神的二元論，回到一個(gè)世界之中。

? ? ? ?在上述種種二元論的哲學(xué)中，成為他最主要的理論挑戰(zhàn)對(duì)象的，當(dāng)然還是康德的理論?？档陆⒘酥黧w與客體對(duì)立的理論體系，認(rèn)為主體通過將范疇強(qiáng)加到客體之上而使知識(shí)成為可能。但是，人們所認(rèn)識(shí)的只是客體的現(xiàn)象，處于現(xiàn)象背后的本體（noumenon）卻是不可認(rèn)識(shí)的。主體與客體這兩個(gè)世界，只能相互連結(jié)，相互對(duì)應(yīng)，而不能看成是一個(gè)連續(xù)的整體。

? ? ? ?杜威早年受莫里斯的影響，接受了黑格爾哲學(xué)。黑格爾哲學(xué)運(yùn)用理念外化為自然、社會(huì)，最后又回歸精神的辯證運(yùn)動(dòng)來解釋從自然、生物、人類，直到精神的歷史發(fā)展，從而建立了一個(gè)無比巨大的一元論體系。在這個(gè)體系中，精神與物質(zhì)的二元對(duì)立被統(tǒng)一到精神上來。杜威的早期著作中有著明顯的黑格爾的烙印。后來，通過對(duì)達(dá)爾文思想的吸收，杜威開始走出黑格爾的思辨體系。正如羅蒂所說：“杜威的獨(dú)特成就在于，仍然足夠黑格爾化，因此不把自然科學(xué)看作對(duì)于獲得事物本質(zhì)方面具有優(yōu)先地位，同時(shí)又足夠自然主義化，因此根據(jù)達(dá)爾文理論來考慮人類?！?

? ? ? ? 二元論的哲學(xué)總是將世界看成是對(duì)象，從而形成精神是主體，而物質(zhì)是對(duì)象的二元對(duì)立關(guān)系。杜威要改變這種看法，將世界看成是人的環(huán)境。人與動(dòng)物一樣，只是一個(gè)“活的生物”而已。動(dòng)物沒有主客體意識(shí)，它們與自身的生活環(huán)境是結(jié)合在一起的。杜威用這種他稱之為自然主義的視角來看待人，指出人與環(huán)境也具有這樣的結(jié)合關(guān)系。人是環(huán)境的一部分，環(huán)境也是人的一部分。我們的皮膚不是隔離自我與環(huán)境的墻。我們的活動(dòng)是在環(huán)境刺激下形成的，我們的思想也是環(huán)境的產(chǎn)物。人的活動(dòng)表現(xiàn)為與環(huán)境中的其他力量的相互作用。更進(jìn)一步說，人并不是置身于環(huán)境之外對(duì)環(huán)境進(jìn)行思考的。當(dāng)人置身于環(huán)境之外時(shí)，環(huán)境就變成了對(duì)象。然而，我們無法置身于環(huán)境之外，而只能處于環(huán)境之中。我們不是世間諸種力量相互作用的旁觀者，而是參與者。

三，恢復(fù)“藝術(shù)”與“日常生活”之間的連續(xù)性

? ? ? ?除了要恢復(fù)人與動(dòng)物，有機(jī)體與自然之間的連續(xù)性之外，在美學(xué)上，杜威談得更多的是恢復(fù)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的連續(xù)性。在本書中，作者開門見山就明確指出，從事藝術(shù)哲學(xué)寫作的人的一個(gè)重要任務(wù)是，“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)的精致與強(qiáng)烈的形式，與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動(dòng)，以及苦難之間的連續(xù)性?！?/p>

? ? ? ?杜威所講的藝術(shù)與非藝術(shù)之間的連續(xù)性的恢復(fù)，包括幾個(gè)層次：第一是藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性。我們并非只在接觸藝術(shù)品時(shí)才產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)，在日常生活中，經(jīng)驗(yàn)是無處不在的。任何能夠抓住我們的注意力，使我們發(fā)生興趣，給我們提供愉悅的事件與情景，都能使我們產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)。我們?cè)诮诸^看到了車禍，在電視上看到某地有一個(gè)爆炸性新聞，聽到一則笑話，農(nóng)村孩子跑十里、二十里去看火車，在城里工作和居住的人不遠(yuǎn)千里萬里去旅游，所獲得的都是經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)過去被認(rèn)為與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)毫不相干。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)作是穿著禮服在音樂廳和劇院里正襟危坐聽音樂和看戲，被看成是去博物館和畫廊觀賞藝術(shù)名作，被局限于閱讀文學(xué)名著。藝術(shù)理論的研究，只是從這些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，或者說，只是從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā)。杜威認(rèn)為，建立在這種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)理論，是一種空中樓閣。這是藝術(shù)理論走向形式主義，變得蒼白無力的原因。針對(duì)這種情況，他提出，“為了理解藝術(shù)產(chǎn)品的意義，我們不得不暫時(shí)忘記它們，將它們放在一邊，而求助于我們一般不看成是從屬于審美的普通的力量與經(jīng)驗(yàn)的條件。我們必須繞道而行，以達(dá)到一種藝術(shù)理論。”通過對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性的認(rèn)識(shí)，他在探求一種新的藝術(shù)研究方法。

? ? ? ?除了藝術(shù)與日常生活之間的連續(xù)性之外，杜威還進(jìn)一步尋求高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的連續(xù)性。我們今天看到的雅典帕臺(tái)農(nóng)神廟是一件偉大的藝術(shù)品，但它對(duì)于當(dāng)時(shí)的雅典人來說，只是神廟。被我們奉為經(jīng)典的許多古代藝術(shù)作品，在其產(chǎn)生之時(shí)，也都與當(dāng)時(shí)人的生活有著密切聯(lián)系。那些以大寫字母A開頭的“藝術(shù)”（Art）似乎具有某種被稱為“靈韻”（aura）的精神性，被人們高高地供奉起來，放進(jìn)了博物館。大寫字母開頭的“藝術(shù)”（Art），與小寫字母開頭的“藝術(shù)”（art），即一些大眾藝術(shù)區(qū)分了開來。這種區(qū)分是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的結(jié)果。高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)區(qū)分之后，有教養(yǎng)者將自己的欣賞范圍局限于前者，而人民大眾則既由于缺乏財(cái)力、時(shí)間和教育水平，又由于覺得它蒼白無力而去“尋找便宜而粗俗的物品”。由此，造成了高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的分野。這種分化對(duì)藝術(shù)的發(fā)展來說，是具有災(zāi)難性的，前者失去了大眾，后者則失去了品味。一方面，高雅藝術(shù)使普通人望而生畏，無法接近，不構(gòu)成生活的一部分；另一方面，大眾就只能求助于兇殺、色情的粗俗品來滿足審美饑渴。杜威指出，原始人就不是如此：“文身、飄動(dòng)的羽毛、華麗的長袍、閃光的金銀玉石的裝飾，構(gòu)成了審美的藝術(shù)的內(nèi)涵，并且，沒有今天類似的集體裸露表演那樣的粗俗性?！痹妓囆g(shù)所具有的生氣和力量，使現(xiàn)代藝術(shù)相形失色，原因在于，在那時(shí)，沒有高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的分野，藝術(shù)成為人的族群生活的一部分。有一個(gè)笑話：“問：什么是經(jīng)典的文學(xué)作品？答：是那些老師讓學(xué)生讀，學(xué)生不讀，老師實(shí)際上也沒讀的作品。”也許，事實(shí)并沒有發(fā)展到這個(gè)程度。但是，老師在課堂上要求學(xué)生讀與他們自己實(shí)際上經(jīng)常讀的作品，美學(xué)家們?cè)诶碚撜撌鲋兴治龅淖髌放c他們實(shí)際上經(jīng)常接觸與欣賞的作品之間，正在形成越來越大的差距，這確實(shí)是不爭(zhēng)的事實(shí)。對(duì)此，杜威的回答是，看看原始人是怎樣對(duì)待藝術(shù)的，看看原始藝術(shù)怎樣在今天越來越受到人們的歡迎。杜威生活在19世紀(jì)末和20世紀(jì)的前期，他對(duì)許多先鋒派的藝術(shù)持懷疑的態(tài)度，但是，對(duì)于原始藝術(shù)，他卻給予了高度的評(píng)價(jià)。當(dāng)然，我們無法回到原始時(shí)代，但重建高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的連續(xù)性，卻是我們所能夠完成的任務(wù)。

? ? ? 杜威由此再進(jìn)一步，試圖建立一種美的藝術(shù)與實(shí)用的或技術(shù)的藝術(shù)之間的連續(xù)性。從中世紀(jì)的手工作坊中，一方面生長出現(xiàn)代的制造業(yè)，另一方面也生長出美的藝術(shù)。由于受審美無利害觀點(diǎn)的影響，傳統(tǒng)的看法是，只有那些不是為著實(shí)用目的而制造出來的制成品，才是藝術(shù)品。杜威認(rèn)為，實(shí)用與否，不是區(qū)分是否是藝術(shù)的標(biāo)志。他指出，“黑人雕塑家所做的偶像對(duì)他們的部落群體來說具有最高的實(shí)用價(jià)值，甚至比他們的長矛和衣服更加有用。但是，它們現(xiàn)在是美的藝術(shù)，在20世紀(jì)起著對(duì)已經(jīng)變得陳腐的藝術(shù)進(jìn)行革新的作用。它們是美的藝術(shù)的原因，正是在于這些匿名的藝術(shù)家們?cè)谏a(chǎn)過程中完美的生活與體驗(yàn)?！彼岢龅乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在我們今天看來頗具新意。他提出，美的藝術(shù)在生產(chǎn)過程中“使整個(gè)生命體具有活力”，使藝術(shù)家“在其中通過欣賞而擁有他的生活”。

? ? ?上面的這些論述顯示出，杜威努力要建立一種回到日常生活的藝術(shù)理論。對(duì)于他來說，藝術(shù)不是無用的擺飾，不是有閑階級(jí)的無病呻吟。在這里，他直截了當(dāng)?shù)貙⒆约旱闹鲝埛Q為工具主義。當(dāng)然，他的工具主義，不能簡(jiǎn)單地理解為藝術(shù)在社會(huì)歷史的發(fā)展中起著工具的作用。關(guān)于這一點(diǎn)，我們參考一下他關(guān)于藝術(shù)意義的論述，是有益的。杜威反對(duì)那種藝術(shù)不表達(dá)任何意義的說法，他以船上的旗幟為例，指出藝術(shù)也許沒有船上旗幟所具有的向其他船只傳達(dá)旗語信號(hào)的意義，但的確具有為跳舞而用來裝飾甲板時(shí)所具有的意義。這就是說，杜威并不像一些藝術(shù)理論家那樣，認(rèn)為藝術(shù)沒有意義，只有情感或形式。同時(shí)他又指出，藝術(shù)的意義，與詞的意義不同。詞是再現(xiàn)對(duì)象與行動(dòng)的符號(hào)，代表著這些對(duì)象與行動(dòng)。藝術(shù)的意義則是“在擁有所經(jīng)驗(yàn)到的對(duì)象時(shí)直接呈現(xiàn)自身”?！熬拖窕▓@的意義一樣，這是直接經(jīng)驗(yàn)所固有的”。從這一思路出發(fā)，他認(rèn)為，藝術(shù)是工具，但這個(gè)工具不是用于外在的目的。藝術(shù)的功能在于加強(qiáng)生活的經(jīng)驗(yàn)，而不是提供某種指向外在事物的認(rèn)識(shí)。

四，關(guān)于“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的概念

? ? ??杜威將他的哲學(xué)稱之為經(jīng)驗(yàn)自然主義。經(jīng)驗(yàn)是他的哲學(xué)的核心，也是他的美學(xué)的核心。本書的書名，如果直譯的話，可譯為“作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)”。但我覺得，譯為“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”符合原作的意思。杜威對(duì)藝術(shù)作品與藝術(shù)產(chǎn)品作了區(qū)分，提出前者從經(jīng)驗(yàn)的方面考察藝術(shù)，而后者脫離經(jīng)驗(yàn)。因此，杜威講連續(xù)性，講聯(lián)系，但是，所有的聯(lián)系都是由經(jīng)驗(yàn)，并在經(jīng)驗(yàn)之中實(shí)現(xiàn)的。對(duì)他來說，“不作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)”就不是考察的對(duì)象。

? ? ? ?杜威的經(jīng)驗(yàn)與此前的英國經(jīng)驗(yàn)主義不同。對(duì)于英國經(jīng)驗(yàn)主義者來說，世界是給定的事實(shí)，而哲學(xué)的任務(wù)是解釋人關(guān)于世界的知識(shí)的源泉，經(jīng)驗(yàn)主義者將這一源泉?dú)w于經(jīng)驗(yàn)。與英國經(jīng)驗(yàn)主義相對(duì)立的是歐洲大陸的理性主義，主張知識(shí)的源泉是理性。杜威哲學(xué)的對(duì)立面是主觀與客觀相對(duì)立的二元論。對(duì)于他來說，無論是英國經(jīng)驗(yàn)主義者，還是大陸理論主義者都屬于這種二元論。他提出，經(jīng)驗(yàn)是超越這種二元論的關(guān)鍵概念。世界并不處于人的對(duì)立面，而只是人的環(huán)境而已?；畹纳锱c環(huán)境之間的關(guān)系才是給定的事實(shí)?；畹纳锱c環(huán)境接觸產(chǎn)生了經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)中，既包括環(huán)境作用于活的生物所產(chǎn)生的“受”（undergo），也包括活的生物作用于環(huán)境所產(chǎn)生的“做”（do）。因此，經(jīng)驗(yàn)并不只有被動(dòng)的一面，也有主動(dòng)的一面。不僅如此，他還指出，經(jīng)驗(yàn)是動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的?；畹纳镌谂c環(huán)境的相互作用中，不斷處于平衡喪失和平衡恢復(fù)的過程之中。這種平衡的失與得的過程，就是活的生物與環(huán)境相互改造的過程。由此，環(huán)境成了屬于活的生物的環(huán)境，而活的生物也適應(yīng)了環(huán)境。在這種動(dòng)態(tài)平衡的過程中，就產(chǎn)生了經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)既不是純粹主觀的，也不是純粹客觀的，它是人與環(huán)境相遇時(shí)出現(xiàn)的。更進(jìn)一步說，只有經(jīng)驗(yàn)才是第一性的。有了“經(jīng)驗(yàn)”，才能對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思。一切關(guān)于“自我”和“對(duì)象”的意識(shí)、思考和理論，都是第二性的，是在“經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上生長起來的。

? ? ? ?從這種對(duì)經(jīng)驗(yàn)的定義出發(fā)，杜威進(jìn)一步提出了他的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”（an experience）的概念。經(jīng)驗(yàn)有完整與不完整之分。日常生活的經(jīng)驗(yàn)常常是零碎的、不完整的。在生活之流中，各種各樣的經(jīng)驗(yàn)在錯(cuò)綜復(fù)雜地相互錯(cuò)雜，我們的注意力被不同的事件所吸引，我們的情感表現(xiàn)常常被打斷和壓抑，我們的某一項(xiàng)具體的活動(dòng)不斷受到其他活動(dòng)的干擾。但是，人具有一種獲得完整經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在需求。一塊石頭從山上滾下，不到山谷不會(huì)停。一件事沒有做完，我們會(huì)總是想著它。一盤沒有下完的棋，會(huì)讓我們惦念不已。一句話沒說完而被別人打斷，會(huì)使人不快以至惱怒。有一個(gè)相聲中說，一個(gè)戲迷邊騎自行車邊哼一段戲，自行車撞電線桿倒地他還接著哼，過路人去拉他，他要把戲哼完再起來。這也許可以成為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的夸張的描繪。我們讀小說讀到緊要處不愿被打斷，看戲看電影不愿只看一半，都基于獲得“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的要求。由此，說書人在說到關(guān)鍵處時(shí)停下，要聽眾“欲知后事如何，且聽下回分解”，則是利用聽眾對(duì)經(jīng)驗(yàn)延續(xù)性的要求而實(shí)現(xiàn)不同時(shí)間獲得的經(jīng)驗(yàn)之間的連接。這樣，聽書人在一次聽書活動(dòng)中，既獲得了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，又沒有獲得完整的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。他這次所獲得的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，是一個(gè)大的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”之中的小的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。我們?cè)谧x長篇小說、聽系列演講和看電視連續(xù)劇時(shí)的經(jīng)驗(yàn)歷程，也具有類似的模式。

? ? ? ?“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”就是一次圓滿的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)在生活中到處可見。一項(xiàng)工作圓滿完成，一道數(shù)學(xué)題成功地解答出來，一次游戲玩得很盡興，一篇文章寫完，都得到了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。在生活之流中，不完整的經(jīng)驗(yàn)不具有累積性，不給人以深刻印象，時(shí)過境遷，我們可能很快就會(huì)將它忘記了。但有時(shí)，我們會(huì)永遠(yuǎn)記住一些經(jīng)驗(yàn)。這既可以是一次大難不死的經(jīng)歷，一次刻骨銘心的戀愛，也可以是一次聚會(huì)、一次旅游、一餐飯、一件事的處理，等等。這些經(jīng)驗(yàn)不一定是正面的，使人興奮、愉悅、陶醉，它也可能是反面的，使人感到痛苦、憂傷、悔恨。只要具有一種自身的整一性，從而具有意味，就成為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。

? ? ? ?“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”給我們提供了一把理解“審美經(jīng)驗(yàn)”的鑰匙。過去的美學(xué)家都把“審美經(jīng)驗(yàn)”看得很神秘。特別是英國經(jīng)驗(yàn)主義者，常常利用“審美感官”來論證“審美經(jīng)驗(yàn)”。這種“審美感官”在一些人如夏夫茨伯里和哈奇生那里被看成是一種“內(nèi)在感官”（internal sense），并將這種“內(nèi)在感官”看成是獨(dú)立的、與“外在感官”即我們通常所說的視聽嗅味觸感官并列的思想源泉。與這種觀點(diǎn)不同，杜威致力于恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間的連續(xù)性。對(duì)于他來說，我們只有五種感官，而沒有什么第六感官，并不存在“內(nèi)在感官”。只要經(jīng)驗(yàn)獲得完滿發(fā)展，就成了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”不一定就是“審美經(jīng)驗(yàn)”，但它的確是具有審美性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，而“審美經(jīng)驗(yàn)”只是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的集中與強(qiáng)化而已。審美經(jīng)驗(yàn)也不是康德美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的那樣，其中沒有實(shí)用的考慮，沒有理智的概念。杜威寫道，“審美的敵人既不是實(shí)踐，也不是理智。它們是單調(diào)、目的不明而導(dǎo)致的懈怠，屈從于實(shí)踐和理智行為中的慣例。”因此，具有整一性、豐富性、積累性和最后的圓滿性的經(jīng)驗(yàn)，就具有了審美的特質(zhì)。

五，情感的表現(xiàn)

? ? ? ?“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”從沖動(dòng)開始，但沖動(dòng)還不是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”?！耙粋€(gè)經(jīng)驗(yàn)”的形成，依賴于雙重改變的過程。在這個(gè)過程中，一個(gè)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)表現(xiàn)行動(dòng)，而環(huán)境中的事物轉(zhuǎn)變成了手段和媒介。在“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”之中，凝聚了活的生物與環(huán)境的相互作用的結(jié)果。

? ? ? ?杜威在這里區(qū)分了“刺激”（impulse）與“沖動(dòng)”（impulsion）。前者是有機(jī)體特殊而專門化的對(duì)環(huán)境的反應(yīng)，而后者是有機(jī)體作為整體對(duì)環(huán)境的適應(yīng)。中文翻譯也許不能準(zhǔn)確地體現(xiàn)這一原義，因此必須特別加以說明。在漢語中，刺激表示一種從外向內(nèi)的作用，如一個(gè)人在光與聲的刺激下情緒發(fā)生變化，某人受了刺激，精神異常；而沖動(dòng)表示一種從內(nèi)向外的作用，如一個(gè)人受到欲望的驅(qū)使，一時(shí)沖動(dòng)，做出某事。但杜威所說的卻不是這個(gè)意思。他的意思是：“這是活的生物對(duì)食物的渴求，而不是吞咽時(shí)舌頭與嘴唇的反應(yīng)；作為整體的身體像植物的向日性一樣趨向于光明，而不是眼睛追隨著一束具體的光線”。他解釋道，前者是沖動(dòng)，后者是刺激。由此看來，內(nèi)在與外在，在這里是結(jié)合在一起的?！按碳ぁ焙汀皼_動(dòng)”都既具有外在的因素，也具有內(nèi)在的因素。杜威強(qiáng)調(diào)一種由內(nèi)向外的運(yùn)動(dòng)，但又表示，這種運(yùn)動(dòng)的根源仍在于有機(jī)體對(duì)環(huán)境的適應(yīng)。情感的表現(xiàn)，與這種運(yùn)動(dòng)有著密切的關(guān)系，也同樣具有這種整體性。

? ? ? ?情感的表現(xiàn)，是美學(xué)研究中的一個(gè)老問題，從20世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉，許多美學(xué)家都對(duì)此作過論述。因此，杜威的表現(xiàn)論，為這一古老的問題提出了新的視角。關(guān)于表現(xiàn)，我們對(duì)一些觀點(diǎn)可能不會(huì)陌生。例如，列夫·托爾斯泰曾講過要在心中喚起情感，并用動(dòng)作、線條、色彩和聲音來傳達(dá)這種情感。這似乎暗示了一種情感傳達(dá)說，即外在的材料只是在傳達(dá)一種已經(jīng)存在的情感。 [11] 克羅齊的表現(xiàn)說，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)與直覺的統(tǒng)一，認(rèn)為通過線條、色彩、聲音和文字實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)，才成為真正的直覺。他否定外在的物質(zhì)材料與表現(xiàn)有關(guān)，藝術(shù)作品從本質(zhì)上說是一個(gè)精神的與想象的綜合體，將印象融合成一個(gè)統(tǒng)一的整體而已。在他的心目中，物質(zhì)材料只是傳達(dá)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)，而表現(xiàn)在真正的直覺中就已實(shí)現(xiàn)了。 [12] 克萊夫·貝爾提出一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)是“有意味的形式”，一種“線、色的關(guān)系和組合”，“審美地感人的形式”。 [13] 克萊夫·貝爾在設(shè)想形式與情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系，然而，二元論的哲學(xué)框架使他不能解釋這種對(duì)應(yīng)關(guān)系形成的原因。

? ? ? ?與這些人的觀點(diǎn)不同，杜威認(rèn)為，表現(xiàn)需要兩個(gè)條件，即內(nèi)在的沖動(dòng)和外在的阻力。它是被壓出（express即press out）的，因此，依賴于被壓的東西和壓力的存在。不存在一種先在的情感，然后用符號(hào)將它記錄下來。情感的表現(xiàn)過程，也同時(shí)就是產(chǎn)生過程。這是一種情感形成的“檸檬汁”理論。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中產(chǎn)生情感，而不是傳達(dá)已經(jīng)產(chǎn)生的情感。藝術(shù)是在一種表現(xiàn)性動(dòng)作中形成的。在表現(xiàn)性動(dòng)作的發(fā)展之中，情感就像磁鐵一樣將合適的材料吸向自身。情感的直接發(fā)泄不是表現(xiàn)，只有在它“間接地被使用在尋找材料之上，并被賦予秩序，而不是被直接消耗時(shí)，才會(huì)被充實(shí)并向前推進(jìn)”。

? ? ? ?不僅情感，而且思想也具有與材料結(jié)合的特點(diǎn)。杜威認(rèn)為，人可以通過圖像和聲音來思維，語詞并非是唯一的思想媒介。當(dāng)然，語詞是重要的思想媒介，但并非所有的意義都能通過詞語得到表現(xiàn)。繪畫和音樂由于其直接可見和可聽的性質(zhì)而能夠表現(xiàn)一些獨(dú)特的意義。當(dāng)我們?cè)儐枺L畫和音樂所表現(xiàn)的是什么意義時(shí)，我們是在要求一種從圖像和聲音的意義向語詞意義的轉(zhuǎn)換，而這本身就否定了圖像和聲音的意義的獨(dú)特性。因此，藝術(shù)家是用形象來構(gòu)思他們的作品的，這種形象同時(shí)也與藝術(shù)所使用的媒介，即實(shí)際的材料結(jié)合在一起。因此，這種思維，既是圖像的思維，也是材料的思維。

? ? ? ?杜威還進(jìn)一步將表現(xiàn)中所出現(xiàn)的情感與形式的關(guān)系歸結(jié)到表現(xiàn)性動(dòng)作上來。他在書中有一段對(duì)素描的論述，對(duì)表現(xiàn)的這種特點(diǎn)作出了生動(dòng)的論述。他說，“畫（drawing）是抽出（draw out）；是提取出題材必須對(duì)處于綜合經(jīng)驗(yàn)中的畫家說的東西。此外，由于繪畫是由相關(guān)的部分組成的整體，每一次對(duì)具體人物的刻畫都被‘引入’（be drawn into）一種與色彩、光、空間層次，以及次要部分安排等其他造型手段的相互加強(qiáng)的關(guān)系之中?！眰髡f五代時(shí)的畫家荊浩在《筆法記》中否定“畫者華也”，而肯定“畫者畫也，度物象而取其真”，表達(dá)了類似的意思。在表現(xiàn)性動(dòng)作之中，藝術(shù)創(chuàng)作的主客體之間的統(tǒng)一得以實(shí)現(xiàn)。

? ? ? ?更為重要的是，杜威提出，藝術(shù)作品所表現(xiàn)的，并不是情感，而是帶有情感的意義。他認(rèn)為，情感與思想，與意義都是不可分開的。藝術(shù)所表現(xiàn)的，也不是“自我”。相反，并不存在一種先于表現(xiàn)的自我。我們是在與他人的交流中，逐漸學(xué)會(huì)表達(dá)意義的。我們學(xué)會(huì)了表達(dá)的方式，這些表達(dá)方式既塑造了我們的“自我”，也使我們能夠“表現(xiàn)”。

六，對(duì)杜威的評(píng)價(jià)

? ? ? ?對(duì)一個(gè)人的思想，可以從兩個(gè)方面來評(píng)價(jià)。第一是看他與他的前人相比，有沒有提出新的東西；第二是從今天的角度看，這個(gè)人的思想有無意義，可起什么作用。這兩者在有的人身上是重合的，在有的人身上，則不重合。從這兩個(gè)方面來看杜威，我們會(huì)得到一些有趣的結(jié)論。

? ? ? ?杜威的確提供了許多前人沒有提供的東西。在他之前，美學(xué)界受康德和黑格爾的影響?？档陆o20世紀(jì)初的西方美學(xué)界帶來了二元論、形式主義，黑格爾給美學(xué)界帶來了唯心主義精神。杜威是這兩種影響的挑戰(zhàn)者。他反對(duì)克萊夫·貝爾的形式主義，反對(duì)克羅齊的唯心主義，將達(dá)爾文的自然主義精神帶入到美學(xué)之中，為美學(xué)提供了一個(gè)新的支點(diǎn)。

? ? ? ?杜威對(duì)今天的美學(xué)的意義，是在一個(gè)新的背景下形成的。20世紀(jì)的美國美學(xué)，取得了許多成就。在著名的美學(xué)家中，有我們所熟知的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰⑻K珊·朗格、門羅·比厄斯利、喬治·迪基、阿瑟·丹托、納爾遜·古德曼，等等，這個(gè)名單列舉起來會(huì)很長。在這批人中，有深受康德哲學(xué)影響的阿恩海姆和朗格。阿恩海姆代表著格式塔心理學(xué)在美學(xué)上的發(fā)展，康德式主體為客體提供范疇的思想模式為這種心理學(xué)提供了理論基礎(chǔ)。朗格關(guān)于情感符號(hào)的觀點(diǎn)，是新康德主義在美學(xué)上的顯現(xiàn)。至于比厄斯利等一批分析美學(xué)家們的思想，則是維特根斯坦思想的發(fā)展。維特根斯坦本來對(duì)美學(xué)持否定的態(tài)度，然而，分析美學(xué)正是在他們的思想基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種美學(xué)致力于對(duì)藝術(shù)批評(píng)所使用的概念進(jìn)行分析。分析美學(xué)對(duì)康德美學(xué)和黑格爾美學(xué)都持批判的態(tài)度，但是，這種美學(xué)仍然繼承了康德和黑格爾對(duì)學(xué)術(shù)分科和將藝術(shù)孤立化的做法。這些美學(xué)家們花了很多的精力來論證藝術(shù)的定義問題，認(rèn)定藝術(shù)是人類的一種獨(dú)特活動(dòng)所產(chǎn)生的獨(dú)特的產(chǎn)品，而忽視藝術(shù)生產(chǎn)與日常產(chǎn)品生產(chǎn)之間的聯(lián)系。對(duì)于是否存在大寫字母A開頭的“藝術(shù)”（Art）問題，分析美學(xué)家們的態(tài)度是，只對(duì)這個(gè)已經(jīng)被認(rèn)定的事實(shí)進(jìn)行分析。分析美學(xué)家們對(duì)批評(píng)所使用的術(shù)語進(jìn)行分析，滿足于將美學(xué)理解成元批評(píng)。分析美學(xué)家們還應(yīng)對(duì)先鋒派對(duì)藝術(shù)構(gòu)成的挑戰(zhàn)，思考怎樣的藝術(shù)定義才能將這些藝術(shù)包括進(jìn)去，從而使他們的理論跟上時(shí)代。由于這種美學(xué)的邏輯嚴(yán)密性，以及這些美學(xué)家們對(duì)同時(shí)代藝術(shù)的親和態(tài)度，使得分析美學(xué)一度成為在包括美國美學(xué)界在內(nèi)的西方美學(xué)界占據(jù)著統(tǒng)治地位的美學(xué)。

? ? ? ?如果只是想要大致了解杜威的美學(xué)，譯者前言中的內(nèi)容已經(jīng)大致足夠，為了方便閱讀，我也在每個(gè)部分增加了分標(biāo)題，但是與譯者前言的內(nèi)容相反的是，正文的翻譯完全給我另外一種感覺，就是為閱讀徒增難度，里面的部分語句即使是中國人也無法理解，這對(duì)于哲學(xué)普及乃至哲學(xué)學(xué)習(xí)是十分不利的。