歷年真題

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名詞解釋（新德國電影/新德國電影四杰）

2?

簡答題

3?

論述題

答案解析

1?

名詞解釋

新德國電影：“新德國電影”運(yùn)動(dòng)原來叫做“青年德國電影”運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)發(fā)起于1962年春的奧伯豪森電影節(jié)，當(dāng)時(shí)有26位德國青年電影工作者聯(lián)名發(fā)表了《奧伯豪森宣言》，宣稱“舊電影已經(jīng)滅亡。我們寄希望于新電影”，“德國電影的未來，在于運(yùn)用國際性的電影語言”。主張要打破常規(guī)，克服電影的商業(yè)性。違背一些觀眾的愛好，創(chuàng)造一種以形式到思想上都是新的電影?！暗聡码娪啊边\(yùn)動(dòng)標(biāo)志著德國電影進(jìn)入了第二個(gè)全盛時(shí)期，代表人物與作品有施隆多夫的《鐵皮鼓》。新德國電影四杰分別是施隆多夫、赫爾措格、法斯賓德和文德斯。

新德國電影四杰：新德國電影四杰是新德國電影的四位杰出代表導(dǎo)演，分別是施隆多夫、赫爾措格、法斯賓德和文德斯。“新德國電影”運(yùn)動(dòng)原來叫做“青年德國電影”運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)發(fā)起于1962年春的奧伯豪森電影節(jié)，當(dāng)時(shí)有26位德國青年電影工作者聯(lián)名發(fā)表了《奧伯豪森宣言》，宣稱“舊電影已經(jīng)滅亡。我們寄希望于新電影”，“德國電影的未來，在于運(yùn)用國際性的電影語言”。新德國電影四杰要打破常規(guī)，克服電影的商業(yè)性，違背一些觀眾的愛好，創(chuàng)造一種以形式到思想上都是新的電影。由新德國電影四杰等人發(fā)起的“德國新電影”運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著德國電影進(jìn)入了第二個(gè)全盛時(shí)期，他們的代表作品有《鐵皮鼓》《城市里的夏天》等。

2?

簡答題

新德國電影的代表人物與創(chuàng)作特色。

1.威爾納·赫爾措格

1942年生于慕尼黑的赫爾措格是德國影壇上地道的離群索居者，被稱作德國電影的浪漫幻想家。他沒有受過電影專業(yè)的正規(guī)訓(xùn)練，完全靠自學(xué)成才，15歲時(shí)就完成了自己的第一個(gè)電影劇本。從自己籌集資金拍攝短片起步，逐步打開局面。他的電影都自己兼任制片和編劇，在很少的預(yù)算下完成。得益于德國文學(xué)傳統(tǒng)，赫爾措格的電影極富浪漫色彩，有強(qiáng)烈的造型意識和動(dòng)人的古典音樂。他從不注重講述引人入勝的故事，而是表達(dá)某種生活的哲理。赫爾措格拒絕向商業(yè)妥協(xié)，把電影當(dāng)作宗教，堅(jiān)定不移地堅(jiān)守著自己的信仰，是一個(gè)排除萬難表現(xiàn)自己的遠(yuǎn)見卓識的“電影作者”。

1967年，赫爾措格導(dǎo)演了首部長片《生活的標(biāo)志》，影片講述一個(gè)奉命在一個(gè)希臘的島嶼上看守廢棄的彈藥庫的孤獨(dú)的士兵的故事?；臎龅暮u環(huán)境和酷熱的陽光氣候使士兵逐漸走向瘋狂。1972年，赫爾措格導(dǎo)演了成名作《阿基爾，上帝的憤怒》，影片根據(jù)1590年到南美去尋找黃金國的征服者、僧侶唐·洛普·德·阿基爾的冒險(xiǎn)傳說拍攝，紀(jì)錄了一名幻想家在竹排上沿亞馬遜河逆流而上的旅程，通過描寫某種社會(huì)秩序的瓦解和某種狂想在現(xiàn)實(shí)面前的失敗，將歷史事件寓言化。對殖民主義進(jìn)行了辛辣的嘲諷和強(qiáng)烈的批判，對人性的貪婪和瘋狂及宿命進(jìn)行了有力的闡釋。《人人為自己，上帝反大家》（1974）是赫爾措格的代表作，該片通過19世紀(jì)歐洲一個(gè)廣為人知的棄兒卡斯帕·豪澤的故事，力圖表現(xiàn)出文明對人性的摧殘，展現(xiàn)出人性、寬容等現(xiàn)實(shí)和歷史問題。赫爾措格的電影題材奇特，內(nèi)容怪誕，大都表現(xiàn)一些超乎常規(guī)，或處于遠(yuǎn)離人類文明與文化的某種異常極端的異域環(huán)境中的故事，具有濃郁的寓言色彩。他影片中的主人公大都是些身心異常或不健全的人，如精神病患者、侏儒、棄兒或反叛的幻想家和冒險(xiǎn)家等，赫爾措格熱衷于刻畫那些身處邊緣與孤獨(dú)的人，探討他們“瘋狂的迷戀”的心智。表現(xiàn)出對弱勢人群的悲憫情懷，以及對現(xiàn)代文明機(jī)制和大眾文化的批判。

赫爾措格導(dǎo)演的影片還有《玻璃精靈》（1976）、《侏儒也是從小長大》（1976）、《史楚錫流浪記》（1977）、《菲茨卡拉爾多》（1982）和《綠螞蟻睡覺的地方》（1984）等。

2.福爾克·施隆多夫

福爾克·施隆多夫1939年出生在威斯巴登，早年在巴黎攻讀政治學(xué)，后進(jìn)入巴黎高等電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影。他曾拜阿倫·雷乃為師，做過新浪潮導(dǎo)演的助手。1966年，施隆多夫回到德國拍攝了他的處女作《青年托爾勒斯》，影片根據(jù)羅伯特·穆西爾的短篇小說改編，通過一個(gè)出身猶太人家庭的青年學(xué)生的遭遇，揭露了納粹時(shí)代的黑暗和專制，這部電影被認(rèn)為“預(yù)示了新德國電影的覺醒”。

施隆多夫擅長拍攝藝術(shù)片，他注重電影劇作，有深厚的文學(xué)功底，尤其擅長改編文學(xué)名著。施隆多夫也是一個(gè)注意市場和同觀眾交流的人。他認(rèn)為電影就像20世紀(jì)初期的5分錢歌劇，是最大眾化的媒介。因此，他把電影看作是普及文學(xué)的一個(gè)有力的手段。施隆多夫曾把《喪失了名譽(yù)的卡特琳娜·布魯姆》（1975）、《斯萬的愛情》（1983）、《航海者》《一彈解千愁》等文學(xué)名著搬上了銀幕。其中最具代表性的是他1979年導(dǎo)演的《鐵皮鼓》，影片改編自德國著名作家京特·格拉斯的同名小說，通過一個(gè)拒絕長大的孩子奧斯卡透視了德國戰(zhàn)爭前后幾十年的歷史，以史詩般恢弘的格局展現(xiàn)了德國戰(zhàn)時(shí)小市民的眾生相。影片寓意深刻，充滿了荒誕和諷刺的效果，是電影史上最偉大的反納粹主義電影之一。《鐵皮鼓》的主題是拒絕和抗議，京特·格拉斯曾說，《鐵皮鼓》表現(xiàn)的是德國一個(gè)“發(fā)育不全的階段，這一點(diǎn)已在奧斯卡這個(gè)人物身上人格化了?！?施隆多夫在談到主人公不再長大這一現(xiàn)象時(shí)也說：“這表明主人公的思想特點(diǎn)──拒絕。他拒絕自己再往高長，拒絕承擔(dān)責(zé)任，拒絕承認(rèn)社會(huì)，拒絕承擔(dān)這個(gè)社會(huì)中任何角色和作用?！笔┞《喾蛞赃@種奇特的方式表達(dá)了對法西斯制度的強(qiáng)烈抗議。

3.賴納·瓦爾特·法斯賓德

法斯賓德是一位自學(xué)成才的電影大師，他1945年5月31日出生在德國南部的小城巴特·沃里斯霍芬，曾在慕尼黑一家戲劇學(xué)校學(xué)過戲劇。1967至1969年，法斯賓德在慕尼黑“行動(dòng)劇院”和“反劇院”演戲和當(dāng)導(dǎo)演。后來，“反劇院”的全部人馬都隨法斯賓德轉(zhuǎn)到電影工作上來。法斯賓德最初的電影經(jīng)驗(yàn)是通過觀看大量的影片積累起來的。

1969年，年僅24歲的法斯賓德自編、自導(dǎo)、自演了電影處女作《愛比死更冷》，此后，他的創(chuàng)作靈感便如同涌泉，一發(fā)不可收，他馬不停蹄地導(dǎo)戲拍片，一刻也不曾停歇。在他短暫的一生里，電影和戲劇便成了他生活的全部內(nèi)容。雖然，法斯賓德只活了36歲，但他卻留下43部電影，如果算上參演的影片，可達(dá)60部之多。法斯賓德不僅在世界電影史上創(chuàng)造了一個(gè)量的記錄，而且這些影片在題材、風(fēng)格上的豐富多彩也屬罕見。著名的電影有《四季商人》（1971）、《裴特拉·馮·康特苦澀的眼淚》（1972）、《恐懼吞噬靈魂》（1973）和《馮塔納的艾菲·布里斯特》（1974）等。法斯賓德把自己獨(dú)特的風(fēng)格與寫實(shí)主義結(jié)合在一起，成為七、八十年代西歐最引人注目、最有才干、最有創(chuàng)意的電影作者。法斯賓德為電影而生，他精力過人，涉足過電影的各個(gè)領(lǐng)域：導(dǎo)演、演員、攝影師、剪輯師、作曲家、制片……人們稱他為新德國電影的奇才。

法斯賓德早期受新浪潮導(dǎo)演和德國導(dǎo)演讓—瑪麗·斯特勞布的影響很大，視他們?yōu)閷?dǎo)師。70年代后期，法斯賓德又轉(zhuǎn)向好萊塢情節(jié)劇，他最推崇的導(dǎo)演是好萊塢情節(jié)劇大師道格拉斯·西爾克。法斯賓德導(dǎo)演的反映德國婦女生活與命運(yùn)的“德國女性四部曲”：《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》（1978）、《莉莉·瑪蓮》（1980）、《洛拉》（1981）和《維洛尼卡·福斯的欲望》（1982）代表了這種轉(zhuǎn)變。法斯賓德極力主張要把好萊塢影片吸引人的娛樂性、群眾性同反映本國生活的真實(shí)性、批判性結(jié)合起來，既具有完美的藝術(shù)形式，又具有深刻的哲理思想。同時(shí)，法斯賓德借鑒了布萊希特的間離手法，讓觀眾參與電影的思考。法斯賓德電影的主題具有強(qiáng)烈的思辯性、批判性和一種深入骨髓的悲觀絕望色彩，從處女作《愛比死更冷》到遺作《水手奎萊爾》（1982），始終彌漫著悲觀的情緒。法斯賓德影片最大的特點(diǎn)是對藝術(shù)的真誠和對社會(huì)的直言批判，敢于把德國沉重的的罪孽意識搬上銀幕，也敢于剝下外衣，毫不隱諱地解剖自己扭曲的欲望和陰暗心理，他的真誠令人難以忘懷。

4.維姆·文德斯

文德斯也是一位自學(xué)成才的電影大師，在投考巴黎高等電影學(xué)校失敗后，他便在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片學(xué)習(xí)電影。1971年，文德斯導(dǎo)演了第一部長片《城市里的夏天》，講述了一個(gè)罪犯的逃亡故事，影片的大部分鏡頭。之后，他拍攝了著名的“旅行三部曲”：《愛麗絲漫游城市》（1973）、《錯(cuò)誤的運(yùn)動(dòng)》（1974）、《時(shí)間的進(jìn)程》（1975）。文德斯電影的基本主題則是城市與人。他認(rèn)為現(xiàn)代人的生活大部分是在汽車上度過的：旅行、出差、探親……構(gòu)成了生活中最有色彩的部分，所以表現(xiàn)現(xiàn)代生活，應(yīng)當(dāng)通過旅行中的人。文德斯特別喜歡表現(xiàn)公路、汽車、摩托車、飛機(jī)、火車和輪船，遷移和旅行也是他電影的經(jīng)典主題。無論是早期的“三部曲”，還是后來的名作《德州·巴黎》（1984），都洋溢著導(dǎo)演對運(yùn)動(dòng)的迷戀。為此，文德斯創(chuàng)造了獨(dú)特的電影樣式——公路片。通過無休止的旅行，使觀眾領(lǐng)略沿途的城鄉(xiāng)景色和風(fēng)土人情，感受到現(xiàn)代生活的情調(diào)和氣氛。

文德斯影片的另一個(gè)特點(diǎn)是表現(xiàn)男性之間的友情。文德斯的影片中往往不注重情節(jié)，基本不用蒙太奇，形成對運(yùn)動(dòng)和場景不加剪輯的“坦率、冷靜”的風(fēng)格。對于好萊塢，文德斯始終懷有一種矛盾的心態(tài)，既憎恨它在思想意識和經(jīng)濟(jì)上對德國電影的殖民侵蝕，又贊佩它高度熟練的先進(jìn)技術(shù)和光彩奪目的影片，為此，他極力提倡“本國電影國際化”。在《德州·巴黎》中，文德斯通過表現(xiàn)一個(gè)名叫特拉維斯的男子孤獨(dú)地四處尋找離家出走的妻子簡，刻意表現(xiàn)人的孤獨(dú)、人與人之間的隔膜，標(biāo)志著他“美國化傾向的高峰”。該片獲得了1984年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)。文德斯的重要作品還有充滿超現(xiàn)實(shí)氣氛的《柏林上空》（1987）及續(xù)集《咫尺天涯》《直到世界末日》和《百萬美元酒店》等。

"新德國電影"運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

1965年，經(jīng)過“奧伯豪森宣言”者幾年的努力，德國成立了“青年電影基金會(huì)”，計(jì)劃籌集500萬馬克資助10部故事片創(chuàng)作。該組織成立后的3年間，實(shí)際上共資助了20部影片的創(chuàng)作，為60年代中期“青年德國電影”的誕生起了重要作用。在此后的幾年里，德國戰(zhàn)后第一批青年導(dǎo)演脫穎而出，在國際電影節(jié)上初露鋒芒。

進(jìn)入70年代，德國電影開始走向成熟，迎來了“新德國電影”的繁榮時(shí)期，涌現(xiàn)出一大批杰出的導(dǎo)演人才。這些導(dǎo)演大都出生于戰(zhàn)后，崛起于70年代初，與“青年德國電影”的導(dǎo)演們相比，思想更自由和活躍，更少受舊電影傳統(tǒng)的束縛和影響，他們屬于“新德國電影”的第二代導(dǎo)演。這些導(dǎo)演的影片不僅極大地推動(dòng)了西德電影在藝術(shù)上的發(fā)展，在國際影壇上引起轟動(dòng)，而且受到觀眾的熱烈歡迎，在經(jīng)濟(jì)上扭轉(zhuǎn)了西德電影長期不景氣的局面。

“新德國電影”人才濟(jì)濟(jì)，導(dǎo)演眾多，其中最有代表性的是所謂的“新德國電影”四杰：威爾納·赫爾措格、福爾克·施隆多夫、賴納·瓦爾特·法斯賓德以及維姆·文德斯。

新德國電影藝術(shù)成就。

從60年代中期到70年代中期，幾百名德國導(dǎo)演拍攝了近千部影片，形成了持續(xù)不斷的創(chuàng)作高潮和聲勢浩大、歷時(shí)長久的電影運(yùn)動(dòng)。它接續(xù)了40年代意大利“新寫實(shí)主義”和50年代末法國“新浪潮運(yùn)動(dòng)”，成為世界矚目的焦點(diǎn)。為此，美國著名導(dǎo)演科波拉在回顧70年代世界電影發(fā)展的情況時(shí)曾說過：“70年代屬于新德國電影，西德是現(xiàn)在唯一有所作為的電影國家。”“德國新電影”運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著德國電影進(jìn)入了第二個(gè)全盛時(shí)期。

“青年德國電影”大都取材于現(xiàn)實(shí)生活，以描寫普通人的日常生活為主，題材廣泛多樣，具有鮮明的社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性。在這些電影中，年輕一代導(dǎo)演不僅傾注了他們對處于社會(huì)重壓下的小人物命運(yùn)的深刻同情，而且表現(xiàn)出鮮明的批判社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的政治傾向，同時(shí)也開始對黑暗的納粹統(tǒng)治時(shí)期的歷史進(jìn)行反思。在藝術(shù)手法上，“青年德國電影”的導(dǎo)演們也銳意求新，做出不少可貴的探索與嘗試。