《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：人吉爾郎
校對：猶大
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第四章 圍繞著“九五年的思想”——在否定神學(xué)式倫理之后

一九九五年發(fā)生了什么？
話說回來，為什么批評家們會執(zhí)著于1995年呢？就連我也不得不在這個數(shù)字的面前止住腳步。宮臺真司、大澤真幸、森川嘉一郎，然后是東浩紀。代表著現(xiàn)代的知性頭腦們異口同聲地認為這個數(shù)字中蘊含著特殊的意義[1]。
那即是意味著這樣的認識：這一年前后日本國內(nèi)的后現(xiàn)代狀況又有了一段大的進展，社會的流動性大大地上升了。[譯者注：這里的流動性上升\流動化，不是階層流動上升活躍的意思，而是指戰(zhàn)后日本經(jīng)濟發(fā)展所帶來的那種秩序感與安定的社會進步前景崩壞碎裂的意思]
在平成不景氣的長期化決定性地變成事實的時期所發(fā)生的阪神淡路大地震，這個災(zāi)害自身與其視覺·印象層面的沖擊一起、作為成長時代的終結(jié)之象征事件而被消費。
另一方面，AOMU教引發(fā)的地鐵沙林事件表明，人們的實存\存在真的已經(jīng)無法忍受后現(xiàn)代狀況下的流動性了。生活在一個歷史和社會沒有為其展示“生存的意義”、“真正的價值”的世界里，日本的年輕人們迷失了目的，AOMU教則通過賦予這些年輕人共同體與在其中發(fā)揮機能的超越性（小敘事）、加之以邪教式手法使他們產(chǎn)生了這是大敘事之再生的錯覺，由此AOMU教糾集了這些年輕人擴大勢力——以沙林事件為契機而暴露出來的AOMU教團的實體，決定性地向我們揭示了時代的辛酸艱難。
諷刺的是，在處于日本二戰(zhàn)戰(zhàn)敗第五十年節(jié)點的這一年，九零年代前半期所彌漫著的喪失感\(zhòng)失落感，這下子作為一種更為徹底的“絕望”而被日本社會廣泛地共有\(zhòng)共感。
例如，以1995年為界，前述的野島伸司作品與”幻冬舍文學(xué)“就被更加徹底地符號化（記號化）了。這就是，至今為止所論述的”心理主義“化。對社會性自我實現(xiàn)的信賴低下，就意味著下列境況：不是將“做、做了什么東西”（行為）、而是將“是、不是什么東西”（設(shè)定）連結(jié)到自我身份\認同（Identity）的思考方式占據(jù)著支配地位，面對問題則不是“通過行為改變狀況”、而是通過“想出讓自己接受\信服的理由”來實現(xiàn)解決。
這種自我實現(xiàn)與實存\存在方式的轉(zhuǎn)變，具體來說就是使人們產(chǎn)生了在過去的精神創(chuàng)傷中尋求敘事要素的符號化的一種傾向。在美國心理懸疑片（アメリカン?サイコサスペンス）流行、以及自八零年代以來持續(xù)不斷的庸俗心理學(xué)（俗流心理學(xué)）潮流進一步升溫的背景下，以野島真司在在九零年代后半期的作品為例，《圣者的行進》（聖者の行進，1998年）、《口紅》（リップスティック，1999年）、《美麗之人》（美しい人，1999年）等作品明顯地呈現(xiàn)出心理主義化。這些作品都有這樣一個構(gòu)造：即一個具有廣義的精神創(chuàng)傷的登場人物與此創(chuàng)傷相認同\認之為自我身份、并得到“正因為你有著……這樣一種創(chuàng)傷、所以很美麗”的承認。
幻冬舍文學(xué)也是以櫻井亞美（1996年，以《イノセント?ワールド》而開始小說家活動）、村上龍（在1996年的《OO交際》\《ラブ＆ポップ トパーズ》、1997年的《味增湯里》\《イン ザ?ミソスープ》中明確開始采取心理主義路線）為中心，量產(chǎn)了一波同樣以登場人物的精神創(chuàng)傷為根據(jù)、圍繞著實存\存在之承認的敘事，并在天童荒太的暢銷之作《永遠的孩子》（永遠の仔，1999年）中得以完成[2]。
這種心理主義式傾向，與不是以行為（做……）而是以設(shè)定（是……）為認同\自我身份的角色式人類觀（キャラクター的な人間観）有著很高的親和力。
例如，在這一時期，也就是九零年代后半期到世紀末的推理小說，其不是由于作為（狹義的）推理小說的完成度、而更多是由于作為有魅力的登場人物=角色的容器而被消費的傾向更為增強了（角色化）。然后，這一時期嶄露頭角的許多有力作家如東野圭吾等，都把犯罪者的動機歸結(jié)為過去的精神創(chuàng)傷（所謂“動機的缺失”問題），這一現(xiàn)象將上文所述的事實清楚直接地表示出來。京極夏彥的《京極堂》系列作品，我想可作為具有象征性的作品而在此舉出吧。在系列的第一部小說《姑獲鳥之夏》中，京極堂與榎木津——由龐大的設(shè)定所支撐的這兩位偵探，因其身上具有魅力的角色性（魅力的なキャラクター）而吸引了讀者支持——在心理性的層面上完成了事件的解決，此事有一定的必然性。“家里蹲自閉/心理主義”式的世界觀，以及角色式的人類觀，都作為 不是對行為（做什么）追求評價、而是對設(shè)定（是什么）尋求承認的實存\存在方式 的背景而成立。

接著，在1995年最大的文化的“事件”就是同年十月的TV動畫《新世紀福音戰(zhàn)士》。動畫作家·庵野秀明所創(chuàng)作的這部創(chuàng)紀錄名作，對九零年代后半期的日本文化·場景（カルチャー?シーン）產(chǎn)生了決定性的影響，并成為此后幾年的第三次動畫熱潮的開端。
依據(jù)設(shè)定（是……）而被規(guī)定的角色們、拒絕社會性自我實現(xiàn)，特別是尋求對過去的精神創(chuàng)傷之承認——作為這般敘事而展開的這部作品（EVA），和野島伸司作品、幻冬舍文學(xué)一起被定位為代表著九零年代的想象力。
此外，所謂“機器人動畫（ロボットアニメ）”，是作為主人公的少年獲得機器人這一“擴張了的身體”、被大人的社會所認可從而成長起來、可說是具有一種教養(yǎng)小說之圖式的作品類型，這在戰(zhàn)后一以貫之（戦後一貫して）。然而，EVA這部作品直接地反映了1995年的日本對社會性自我實現(xiàn)的信賴低下，（機器人動畫的）教養(yǎng)小說式的構(gòu)圖則被否定了。
如果用一句話來表達《EVA》的思想，那就是“如果世間\社會不（給我們）指明正確的道路的話，那就什么也不做、家里蹲去（「世の中（社會）が正しい道を示してくれないのなら、何もしな いで引きこもる」）”當(dāng)然，這肯定是一種矮小的、自戀主義的發(fā)泄，但同時也是誰也不知道什么是正確的、如果選擇了什么并致力于某一對象則必以錯誤告終、傷害著他人也傷害著自己的九五年以來日本社會的后現(xiàn)代狀況下“不做……的倫理（「?しない、というモラル」）”之結(jié)晶——也可以如此言及。
在《EVA》里，明顯以類似AOMU教的XJIAO思想為基礎(chǔ)進行作戰(zhàn)的、主人公碇真嗣的父親碇司令，要求碇真嗣乘坐組織的機器人與敵人戰(zhàn)斗，而無法相信這樣的父親（社會）的碇真嗣拒絕了“直面錯誤的父親（社會）”、而是選擇了“如果做就會錯、那就什么都不做”，也就是拒絕搭乘機器人、退回\蹲到自己內(nèi)心深處（內(nèi)面）。故事后來迎來了突如其來的結(jié)局。雖然這個結(jié)局輿論褒貶不一，但許多年輕人都與碇真嗣有著共感，《EVA》成為了九零年代后半期“家里蹲自閉\心理主義”象征性的作品。
以前述的幻冬舍文學(xué)為首，九零年代后半期的許多想象力在《EVA》的影響之下，再生產(chǎn)了圍繞著以下兩點的敘事：對社會性自我實現(xiàn)的信賴低下；作為替代的、對精神創(chuàng)傷之承認的尋求。
不是以行為（做……）而是以設(shè)定（是……）來保持認同\自我身份同一性的登場人物=角色的承認——圍繞于此的敘事，或者更具體地說，是圍繞著以登場人物的精神創(chuàng)傷為依據(jù)的實存\存在之承認的敘事——這就是九零年代后半期的“家里蹲自閉\心理主義”式想象力。

“九五年的思想”是什么？

以阪神淡路大地震和地鐵沙林事件為象征的一九九五年，成為日本國內(nèi)思想史的一個轉(zhuǎn)折點。美國·心理懸疑片的流行與作為其背景而發(fā)揮作用的、八零年代開始持續(xù)的庸俗心理學(xué)潮流進一步狂熱。在其影響下有著野島伸司的一系列電視劇，或是以（后期）村上龍、櫻井亞美等作家為代表的“幻冬舍文學(xué)”，或是椎名林檎、浜崎步等歌唱精神創(chuàng)傷的歌姬們?！诖碇毡揪帕隳甏蟀肫诘倪@些作品所共有的世界觀中，“做……、做了……”這般社會性自我實現(xiàn)的敘事被拒絕了、圍繞著“是……、不是……”這般尋求對自我形象之承認的敘事則被承認了。更具體地說，以“在過去有著……的精神創(chuàng)傷”來作為認同\自我身份同一性、并尋求對如此這般形成的自我形象之承認的敘事得到了強烈的支持。針對如此這般形成的“家里蹲自閉\心理主義”模式的展開 = 即是所謂的“九五年問題”，日本國內(nèi)的想象力留下了一些同時代優(yōu)秀的路徑（approach）。雖然有著很多種切入點，但在這里，我想舉出三個作為“九五年思想”的例子，追尋其變遷。
這三個是：首先是時至今日（2011年）仍是年輕人中最有影響力的知識分子&有魅力的社會學(xué)者·宮臺真司的代表作《活在永無終結(jié)的日常（終わりなき日常を生きろ）》、TV動畫《EVA》及其向伴隨著社會現(xiàn)象化而制作的劇場版完結(jié)篇的變遷、以及當(dāng)時與宮臺并肩對年輕人有著很大影響力的小林よしのり的時評漫畫《新傲慢宣言特別刊·脫正義論》。這些作品都是在1995年前后誕生的，孕育著代表時代之思想，不過這些思想沒有等到零零年代就破產(chǎn)了。通過追尋這三種思想的產(chǎn)生與消亡之過程，應(yīng)該可以挖掘出日本九零年代后半期這一時代的本質(zhì)。
它們確實共有著問題意識。比喻來說，那就是作為九零年代“家里蹲自閉\心理主義”的鬼怪而登場的“如何克服AOMU教”這一問題意識。九零年代式的自我意識要求承認自我形象 = 角色設(shè)定，這種欲望引導(dǎo)人們對小敘事及其共同性停止思考。人們忘記了它是一種只在他們自己的小共同性之中通用、限定性的偽（擬似）超越性 = 泡沫塑料般的濕婆神，將自己所信的擬似超越性強加于相信著不一樣的小敘事的他者，也就是說最終走向決斷主義化。
“九五年的思想”，目的是確立一個不敗于泡沫塑料般的濕婆神之誘惑的強固的個體，具有一種尼采主義式傾向。但從結(jié)論來看，它們無法抵抗作為九零年代“家里蹲自閉”之必然結(jié)果的零零年代之“決斷主義”。我們接下來就來追尋各自的思想歷程吧。

從“躺平革||命”到“硬要（あえて）亞洲主義”

活在“永無終結(jié)的日常”之中，就是活在一個不清不楚的世界里。就是生活在好壞無法自明的世界里?！谶@樣一個混濁的世界里能夠相對而言沒有問題地活下去的智慧，不正是現(xiàn)在所需要的東西嗎？
——宮臺真司《活在永無終結(jié)的日常》后記

社會學(xué)者·宮臺真司在九零年代前半期，因?qū)單幕姆治雠cOO風(fēng)俗的田野調(diào)研而受到關(guān)注，后來因為在“九五年”的AOMU教問題與那時前后的援OO際問題上的發(fā)言，而得到年輕群體的支持，至今仍然作為持有決定性的影響力的評論家而發(fā)揮作用。
宮臺真司的基本概念從那是到現(xiàn)在都是一以貫之的：全球化與后現(xiàn)代狀況的展開是不可避開的潮流、并且持有“通過接受并利用不斷上升的社會流動性、來進行效率社會之設(shè)計與考慮個人的實存\生存方式”的理念。為此，隨著時代的變遷，提出的具體處方也會戰(zhàn)術(shù)性地變更（轉(zhuǎn)向）。
那么，在“家里蹲自閉\心理主義”式的九零年代后半期的想象力大行其道之際，宮臺真司有何作為呢？那就是提倡“躺平革||命（まったり革||命，直譯為緩慢\悠哉、略帶貶義）”。
躺平革||命是啥？那就是在對社會性自我實現(xiàn)的信賴低下（難以找到明白簡單的羅曼蒂克式生存意義）的1995年以來的日本社會中，放棄追尋難以掌握的“生存意義”，單純?nèi)ハM那些快樂的、舒適的東西，用“躺平”來應(yīng)對“永無終結(jié)的日?！睆亩淇斓厣钕氯ァ@就是躺平革||命的說明。宮臺用“永無終結(jié)的日?！敝Q來替換了岡崎京子以“平坦的戰(zhàn)場”來表現(xiàn)的東西，提供了一個通過放棄敘事=意義而在這樣的世界里生存下去的處方。
宮臺，則于“不當(dāng)回事地在OO際中尋歡作樂的gal系辣妹”的例子里找到了所謂的“躺平革||命”。
為什么說OO交際少女就是在以“躺平”的方式而生活著呢？
當(dāng)時的宮臺認為，這是因為她們在OOO際中沒有找到其意義。父權(quán)-家長制的貞C觀念與對身體商品化的抵抗感——從心理層面上抑制著OOO際——都是近代性的大敘事（共同性）的產(chǎn)物，當(dāng)時的少女們敏感于大敘事（共同性）的失效、因此不再猶疑地將自己商品化了。從一開始就不相信大敘事（共同性）的少女們，甚至都不再將父權(quán)-家長制的貞C觀念作為攻擊反抗的對象，因此賣春這一行為當(dāng)然也沒有著“反抗體制”的意味。它只是為了快樂地生活于日常之中而將自己商品化、然后得到金錢，僅此而已——這是宮臺的主張。
宮臺真司當(dāng)時的言論是一種“New Type”的論調(diào)。也就是說他認為，隨著社會流動性的上升、已經(jīng)出現(xiàn)了持有著能夠?qū)?yīng)于此的實存\生存方式的新世代=New Type，其實存\生存方式是值得肯定的。
另外，雖然宮臺本人當(dāng)時沒有多提，但這對于一部分御宅族而言可以說也是如此。擁有著“萌”系角色、從現(xiàn)實的戀愛中抽身而出的一部分御宅族，也可以說是能夠避開“有著各種物品、但沒有敘事的世界”的New Type——這般主張，在當(dāng)事者們不想直面“戀愛格差（并且自己在其中處于劣勢）”這一愿望的背景下，自九零年代后半期開始得到了一定的支持。然而，這個主張在九零年代結(jié)束、經(jīng)過了2001年的零零年代前半期時，由宮臺自身對此承認了有著錯誤。

對于階級差別也好性別差別也好，我想日本的八零年代是一個大家認為“逞強堅持”不好、如果不逞強就會活得更輕松的好時代，我也說過“快樂輕松地生活吧！”這樣的話。但是，如果真的變成那樣了的話，結(jié)果就是自殘和自閉家里蹲的情況風(fēng)行于世。我想這也是一種病態(tài)性的事態(tài)。所以我認為現(xiàn)在緊迫的課題是，如何將強迫（Obsession）與抑郁（Depression）維持在不太有害的范圍之內(nèi)。
——在〈Invitation〉（ぴあ）二〇〇三年十月號「80’s is now：なぜ、今〝80年代?か？」特輯上宮臺的發(fā)言

沒錯，到最后，不管是Gal系辣妹還是御宅族，都不是所謂New Type。
宮臺的立場本是：正是這些人，在日本九五年以降“有著各種物品、但沒有敘事的世界”中放棄了“敘事（意義）”而消費著符號性的快樂，是躺尸式地繼續(xù)生活的New Type。
但是，宮臺后來撤回了這般認識。
人類無法從“敘事（意義）”之中逃脫。與宮臺當(dāng)時的期待相反，在OOO際中尋歡作樂的少女們其實很多人是將自殘性的表演（自傷的なパフォーマンス）這一常見的意義加于自己身體的商品化；或者是那些沉迷于虛構(gòu)中的美少女角色的成年男性們，其實很多人都渴望著最常見的戀愛至上主義式故事，只是因其無法得到才去追尋代償之物——這一現(xiàn)實，隨著時間的經(jīng)過與宮臺自己的田野調(diào)研的進展而逐漸明確清晰。然后，在這個現(xiàn)實面前，宮臺選擇了轉(zhuǎn)向。
首先，在2001年之后，宮臺開始倡導(dǎo)一種危害相對較少的與“敘事\故事”相接觸的生活方式。人類“在明知其是無根據(jù)之物的基礎(chǔ)上，硬要”選擇出一種中心化的價值、并在小敘事之中生存下去——這是無可奈何、不可避免的。但是，如果忘記了這個“……，不得不”的部分，那么就會導(dǎo)致“只要相信自己愿意去相信的東西就可以了”這樣的思考停止。因此，這個時期（零零年代前半期）的宮臺，倡導(dǎo)著像是選擇了“……硬要”的亞洲主義（亜細亜主義）這樣的敘事。
但是，現(xiàn)在的宮臺也從這個立場上轉(zhuǎn)向脫離了。2008年的宮臺，倡導(dǎo)一種“設(shè)計著適度的強迫與抑郁（敘事）的建筑師之培養(yǎng)”的立場（《幸福論》，2006，NHK BOOKS）。也就是說，人類難免陷入“相信自己愿意去相信的東西”這樣的思考停止，那么在社會設(shè)計層面上，就要去調(diào)整小敘事之間的交流與動員游戲般的沖突（動員ゲーム的な衝突）——這是宮臺的意思。
宮臺真司雖然在具體的處方層次上有所轉(zhuǎn)向，但他作為論者（言論人）的基本態(tài)度則絲毫沒有轉(zhuǎn)向。
宮臺真司在《活在永無終結(jié)的日常》等著作中所倡導(dǎo)的“躺平革||命”，就如這本書的副標(biāo)題《完全克服AOMU教 宣言》所想要明確揭示的那樣，意欲言說在現(xiàn)代社會之中像AOMU教那樣急欲追求敘事的危險性（按筆者在本書上下文的思考，即為了維持一種自閉性的全能感、決斷主義式地選擇小敘事[的共同性]之危險），是相當(dāng)優(yōu)秀的“九五年的思想”。
然而，該書所提出的作為AOMU教的替代性方案的生活方式，最后歸結(jié)于空疏虛泛的“New Type論”，宮臺本人也承認了自己的這個錯誤、走向轉(zhuǎn)向。

從《EVA》劇場版到“世界系”
接下來我為“九五年的思想”舉的例子，是反復(fù)提到的《新世紀福音戰(zhàn)士》，但是具體指1997年公開上映的劇場版《Air/真心為你》（以下簡稱《EVA》劇場版）
這個劇場版是1995年放映的《EVA》TV版的完結(jié)篇，與此同時，該劇場版也孕育著對同作所引起之社會現(xiàn)象的、來自監(jiān)督庵野秀明本人的返歌（反思）性、批評性內(nèi)容。
拒絕社會性自我實現(xiàn)、尋求對于角色性地“設(shè)定”著的自我形象之承認與Local化的人際關(guān)系，然后最終退卻到自己的內(nèi)面——對于如此的《EVA》TV版，《EVA》劇場版則持有作為對其引起的社會現(xiàn)象與文化潮流之批評性返歌（反思）的內(nèi)容，如果要直截了當(dāng)?shù)乜偨Y(jié)《EVA》劇場版（對同作的）自我指涉性的話，那就是對于在《EVA》TV版中描寫的“心理主義\自閉家里蹲”的批評性，以及要擺脫此種狀態(tài)的志向。
在《EVA》TV版中，為了獲得對自我形象的承認，描繪了一個“人類補完計劃”——全人類消滅了其個體，并向著仿佛浸沒于胎內(nèi)溶液的群體生物進行“進化”。這個神必計劃的含義就是，對于自己設(shè)定的自我形象（自我愛\自戀），無條件地給予了全面承認（被給予了母親般的承認）的狀態(tài)。
但是，在《EVA》劇場版的結(jié)局里，碇真嗣放棄了在母親般的承認之下、由全能感所確保的向著內(nèi)面（自我愛\自戀）的自閉家里蹲，而是選擇了相互之間會造成傷害、（硬要）與他者一起生活下去的選項。接著，在滅亡后的世界里，碇真嗣與明日香一起，僅僅兩人余留而在。然而，明日香用“真是惡心”一言拒絕了碇真嗣——可以說，這是一個嚴肅的、但基于積極的現(xiàn)實認知的結(jié)局：即便是在后現(xiàn)代狀況之下，人也只有在時而相互傷害的同時、面對他者一起生活下去。
也就是說，面對“平坦的戰(zhàn)場”（岡崎京子） = “永無終結(jié)的日?！保▽m臺真司），《EVA TV版》抓住了那種基于對自我形象\自我愛的母親般的承認而獲得的全能感之確保、并以此生存下去；《EVA 劇場版》則在包容那種空虛的基礎(chǔ)上、準備了這樣一個回答：只有去摸索和他者之間的交流這一條路可走。這個態(tài)度在零零年代日本的現(xiàn)在，只不過是作為前提而被共有的東西罷了，但在以《EVA TV版》為象征的“自閉家里蹲\心理主義”模式占支配地位的日本九零年代后半期，這是一個直面時代的相當(dāng)杰出的回答。
但是，《EVA》的孩子們（作為粉絲的御宅族們）其中多數(shù)，當(dāng)時沒有能夠接受這個結(jié)論。結(jié)局的“真是惡心”——害怕被少女如此拒絕的他們，結(jié)果選擇了對于自己那膨脹了的自尊心溫柔相待的世界。[3]

接著，恐懼著被少女用“真是惡心”拒絕的《EVA》的孩子們，在第三次動畫熱潮退潮后的九零年代末至零零年代初期間，嘗試向著徹底的自我愛\自戀進行退卻。這就是本書第一章所舉出的“世界系”。[4]
再復(fù)讀一下，所謂“世界系”，就是指向這樣一種想象力：將主人公與戀愛對象小小的感情性的人間關(guān)系（“你與我”）與“世界的危機”、“此世的終結(jié)”這樣一些大大的存在論性質(zhì)的敘事直接連結(jié)起來（直結(jié)させる）。《最終兵器彼女》、《星之聲》、《伊里野的天空、UFO的夏天》被作為“世界系”作品的代表而被舉出。
好像變成了抽象話，如果用簡單的說明來嘮嘮，如批評家·更科修一郎所指出的那樣，將這些“世界系”作品聯(lián)結(jié)在一起的地方就好比“結(jié)局里沒有被明日香甩掉的EVA（結(jié)末でアスカに振られないエヴ?。?。
存在著對平凡的主人公無條件地獻出純潔之愛情的少女（大抵背負著世界的命運），她以世界的存在為代價換取了對主人公之愛的貫徹。然后主人公就依據(jù)于少女 = 世界而被承認、那份自我愛\自戀也被全面肯定了。
因此，在“世界系”之中，超越“永無終結(jié)的日?！钡囊饬x = 敘事，就通過如此這般“來自美少女（無條件地對自己獻出純潔之愛情）的全面肯定”而得以滿足。從依據(jù)母性存在而無條件地得到對于角色性的承認而言，可以說（世界系）是九零年代的“自閉家里蹲\心理主義”相當(dāng)簡單輕松的完成形態(tài)。
在廣義的男性向情澀媒介里登場的美（少）女，在從她們那里得到的全面肯定轉(zhuǎn)化而來的自戀主義的供給補充之中，發(fā)現(xiàn)了崇高的超越性——這一構(gòu)圖在《Kanon》（1999）、《AIR》（2000）等作品所代表的九零年代末至零零年代初的美少女游戲（galgame）熱潮中明顯地表現(xiàn)了出來。并且，同樣的回路也可以在同時期渡邊淳一的代表作《失樂園》（1997）、《愛的流放地》（2004）的故事構(gòu)造之中指出來。由女性（母性）來全面肯定男性之氣質(zhì)（マッチョ）——這樣的回路被全世代（譯者注：意指橫向的青年層，請注意與全世帶即縱向不同年齡層的群體的區(qū)別）所選擇了——九零年代末就是這樣一個時代。
是的，“世界系”無非是這樣一種態(tài)度：它背離了存在于《EVA TV版》里的“不做……的倫理”與《EVA 劇場版》里的“接受他者（惡心的存在）”，背離了這兩者中伴隨著痛苦的積極向前看的態(tài)度，并選擇導(dǎo)入了渡邊淳一式的浪漫主義（對一個全面肯定自我的女性形象之“所有”）。在那里，對于對象的距離感不再存在、存在的只有埋沒（感）。按照第一章的語境來思考，所謂“世界系”不過是在社會不再供給敘事的世界里，由于埋沒在母性式承認之中、連自己的選擇都無法自覺而思考停止，可以說是極其無自覺的決斷主義的一種罷了。
從“新世紀福音戰(zhàn)士”劇場版到“世界系”——此一軌跡可以說是曾經(jīng)卓越的“九五年的思想”被凡庸的女性歧視式的回路所回收了的過程。就這樣，第二個“九五年的思想”死了。

從《脫正義論》到《戰(zhàn)爭論》
然后我最后再介紹一個“九五年的思想”及其挫折吧。那就是小林よしのり的時評漫畫《新傲慢主義宣言》（『新ゴーマニズム宣言』）在九零年代后半期的展開。很不可思議，在“EVA”現(xiàn)象風(fēng)頭正盛的一九九六年夏天發(fā)售的《新傲慢主義宣言 SPECIAL 脫正義論》（以下簡稱《脫正義論》），描繪了小林致力于“藥害AI滋訴訟之應(yīng)援會”的運動、直到最終由于與日共系成員的對立而脫離為止的始末。
小林雖然半知半覺到了利用自己作為宣傳塔的市民運動家們的想法，但結(jié)果仍以對認識的藥害AI滋受害者們的個人感情為理由、繼續(xù)致力于運動。但是，對于想要逐漸摸索與戰(zhàn)后補償問題等其他的左翼運動進行連攜、試圖使運動體永遠持續(xù)的日共系成員，小林變得反感排斥起來。特別是，通過“藥害AI滋問題的聲討”這一社會運動，很多學(xué)生成員例外地獲得了被賦予著社會性之意義的敘事，從而變得無法離開給予自己的人生以意義的運動體——小林對此抱有很強的危機感。性急地追求敘事\故事，即使藥害AI滋問題相對地聲勢減弱了，運動也要找到下一個社會問題、以“連帶（團結(jié)\連?。钡拿x去擴大戰(zhàn)線——暫且不論各個運動體所提出的政治主張的是非對錯，但這作為個人的生活方式真的是正確的嗎？小林痛斥這是和AOMU教的信徒一樣，放棄自己的思考、為了簡單輕松地獲得敘事\故事而思考停止的行為。
小林在此主張的是什么呢?那就是對于這樣一種態(tài)度的警鐘：無法忍受這個不透明、難以理解的世界，尋求通過逃避到“好懂的正義”這般的非日常而得到輕松簡單的解決。
“回到日?！薄獩]錯，當(dāng)時小林向“應(yīng)援會”的學(xué)生們所呼吁的，果然是“不做……的倫理”。匆忙地下結(jié)論，（決斷主義地）選擇什么并邁出一步，就會導(dǎo)致犯下無法挽回的錯誤——在這樣的世界里，小林提出了“撤退”的選擇。
然而，這個立場雖然立足于“不做……的倫理”，但與《EVA TV版》中看到的否定神學(xué)式的態(tài)度——“如果選擇了什么，就必然犯錯，所以自閉家里蹲”這樣的“自閉/心理主義”之間，也劃出了一道界線。
在《脫正義論》中的“撤退”，是對“不做……”態(tài)度的一種決斷，而且是作為暫定性的選擇項中的一個而被提案?！霸谥貜?fù)嘗試和錯誤的同時、繼續(xù)檢討與對象的距離”，小林的提案是：持有“不做……”的卡片和“撤退”這般接觸的卡片，作為始終不放棄接觸對象的態(tài)度的選擇項之一。
而這種“不懼犯錯（受傷）、接觸他者”的想法，與1997年的《EVA 劇場版》所抵達的態(tài)度相近。這樣看來，“九五年的思想”似乎迎來了思想的成熟，但就像《EVA》墮落為“世界系”一樣，《脫正義論》也將被其墮落形態(tài)所取代，那就是1998年發(fā)表的暢銷書《新傲慢主義宣言 SPECIAL 戰(zhàn)爭論》（以下簡稱《戰(zhàn)爭論》）。
這個代表零零年代的暢銷書系列的內(nèi)容是從所謂的“反美保守”立場出發(fā)的太平洋戰(zhàn)爭肯定論，但對于其意識形態(tài)的內(nèi)在實況，我并不把它當(dāng)做（值得討論的）問題。圍繞著小林《戰(zhàn)爭論》的問題的本質(zhì)并不在那樣的地方（意識形態(tài)的內(nèi)實）。那么，那里存在的本質(zhì)性的對立是什么呢？那就是《脫正義論》式的“九五年的思想”與《戰(zhàn)爭論》式的“決斷主義”之間的對立。小林在《脫正義論》之后（から）帶出來的是什么，那大概是“軟弱的人無法忍受九五年的思想”這樣一種放棄（諦念）的念頭吧。所以小林轉(zhuǎn)向了。不是從“左”到“右”，而是從“承受價值觀的懸空”的立場到“(即使歸根結(jié)底來說是無根據(jù)的)重新選擇中心化的價值”的立場。這就是為什么小林與“新歷史教科書創(chuàng)作會”合流、并開始給《戰(zhàn)爭論》賦予“反美”的故事\敘事。
而且，不僅僅是小林與附和（同調(diào)）其的“新歷史教科書創(chuàng)作會”，批判這些玩意的左翼陣營在此前后，不、局部而言也有的早得多，向這種“決斷主義”邁出了一步。在文化研究和后殖民潮流中運動論的展開，或是評論家·大塚英志的護憲論等，都可以說與小林和“創(chuàng)作會”同等地，不、在此之上地可以說是“決斷主義”。決斷主義既不是指新自由主義，也不是指以《DEATH NOTE》的夜神月的特殊能力為背景的全能感，而是“為了無法忍受價值觀之懸空的人們（包含自己在內(nèi)）、在已知曉其無根據(jù)的事實之上、相信一種中心化的價值之態(tài)度”（「価値観の宙吊りに耐えられない弱い人間（自身を含む）のために、無根拠を承知で中心的な価値を信じる態(tài)度」のことなのだから。）

“九五年的思想”的敗北
對于九零年代、特別是后半期的五年間被日本社會廣泛認同的“自閉家里蹲/心理主義”，留下了卓越的探究（アプローチ，approach）的三個“九五年的思想”——宮臺真司（前期）、《EVA 劇場版》、《脫正義論》——在其誕生后不久，就死了。
總的來說，這是面對決斷主義的失敗。為了維持基于九零年代式的“自閉家里蹲\心理主義”而被肯定的自我形象 = 角色設(shè)定式的自我身份認同，需要承認其設(shè)定的共同性 = 小敘事；并且這種小敘事為了維持其存在、時而會對他者施展暴力——透過AOMU教這一具體例子，九五年的思想都認識到了上述兩點。然后，作為這個狀況的處方，“九五年的思想”提出了某種尼采主義式的強力（強さ）（“從意義到強度”），更具體地說，它是這樣一種成熟模式（成熟モデル）：不依存于特定的小敘事、而是忍受著價值觀之懸置（不去關(guān)心）的同時、生存下去。
但是，這些尼采主義式的成熟模式，對于性急地尋求小敘事、在其共同性之中停止思考的從“自閉家里蹲”轉(zhuǎn)向“決斷主義”的潮流，沒有取得批判力。前期宮臺的《New Type論》，與時代一起破裂；《EVA 劇場版》和《脫正義論》被回收為“世界系”和《戰(zhàn)爭論》這般對于小敘事的依賴 = 決斷主義。
這是為什么？——那是因為，生活在現(xiàn)代的我們不可能從小敘事之中逃離而取得自由。即使選擇了所謂“什么都不選擇”的立場、那也只是作為“什么都不選擇——對這般敘事的選擇”而發(fā)揮作用罷了。人不可能完全自由于敘事之外。我們被迫以某種方式去選擇小敘事們。然而，“九五年的思想”卻試圖設(shè)定一個在小敘事們之外的自由的、超越性的視角 = “外部”，透過某種敘事批判而確立堅強的“個體”（強い「個」）。
然后，無法滿足個人追求的人生意義 = 敘事\故事的供給這般欲望的“九五年的思想”，因為敘事批判式的超越性這種空頭支票無法得到實現(xiàn)、而迎來了破滅。面對依存于不可能存在之外部性的“九五年的思想”，消費者們?nèi)虩o可忍，最終被決斷主義地供給著意義的小敘事所回收了。
背離敘事的自由（物語からの自由）是不可能的，“95年的思想”們的樂觀預(yù)測忽視了這點。其結(jié)果便是走向尼采式的超人思想的懸崖并最終隕落。僅靠對超人的憧憬，無法獲得宮臺筆下那般輕浮，也無從尋得小林所鼓吹的那種強度。人們能夠自由并慎重地接近小敘事，真正應(yīng)該議論的并非是這種愿景，而是這種愿景的成立條件?！?5年的思想”們都止步于指示方向的階段，而沒有探討其成立條件，不得不說是過于天真了。
還可以舉一個“九五年的思想”夭折的原因——沒有將后現(xiàn)代狀況的進行所具有的兩面性（兩義性）納入視野。
東浩紀用一個稱作二層構(gòu)造的模型來說明他自己的后現(xiàn)代觀念。在后現(xiàn)代狀況之下，于單一的強大體系架構(gòu)之上、有著無數(shù)的多樣社群（コミュニティ，community）林立。所謂的體系架構(gòu)，指的是律法系統(tǒng)，或者Windows、mixi（日本的一個SNS社交網(wǎng)站），或者郊外的大型購物中心商場那樣的基礎(chǔ)設(shè)施（インフラ，infra），而社群就是在那樣單一的強大基礎(chǔ)設(shè)施之上展開著多種多樣的消費活動與人際關(guān)系的東西。
例如，我們在相同的Windows機器上使用相同的互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施連接到同一個谷歌。然而，在那個單一的領(lǐng)域上，我們進行的交流是多種多樣的，而且是可以隨時重置的。我們可以很容易地在mixi中獲得具有特定偏好的人際關(guān)系，并且可以很容易地重置它。宮臺真司將這個九五年以來的現(xiàn)實感（リアリティ）之轉(zhuǎn)變形容為“現(xiàn)實變輕了”。但是，“現(xiàn)實變輕了”只有世界上的一半，即僅僅是社群層面的情況。社群層面的多樣化越是推進、“不能相對化的東西”和“不能重置的東西”的價值，即屬于架構(gòu)層的東西其價值就越是相對地提升。打個比喻，對于Windows、mixi或谷歌這類對象，或者同樣地來說，身體性和生殖器官這般不能通過個人自由意志的“選擇”來決定的東西，我們反而變得更難以逃脫了?，F(xiàn)實并非變“輕”了，而是兩極分化為“變得更輕的層（社群層面）”和“變得更重的層（架構(gòu)體系層面）”?，F(xiàn)實里，某層面越是可替換的、輕盈的，尚不可能替換的層就將越重。不幸的是，現(xiàn)實的總質(zhì)量是不會改變的。
在此有著“九五年的思想”夭折了的理由?！熬盼迥甑乃枷搿倍际亲鳛椤獙τ凇白兊酶p的現(xiàn)實（社群層面）”之替換可能性而提出的處方，但差不多都缺乏應(yīng)對“更重的層（架構(gòu)層面）”之觀點。
決斷主義也是人們無法忍受這種“變輕了的現(xiàn)實”之“輕”此番現(xiàn)實認知所產(chǎn)生的“焦慮的思想”（焦りの思想）。然而，若用陳舊的思想來批判它，也不會產(chǎn)生什么批判力。只有重新尋回90年代后半思想所丟棄的“現(xiàn)實之重”與“無從挽回”，對決斷主義、零零年代大逃殺境況的克服與批評才能成為可能?？朔Q斷主義需要的，不是對于背離敘事之自由的探索，而是這樣一種探索：接受我們作為敘事之中不自由之存在的現(xiàn)實，在此基礎(chǔ)上去探索如何抵抗決斷主義?，F(xiàn)代所面臨的課題并非敘事批判，而是直視敘事的牢籠并思索共存之道路。
作為某種敘事批判而展開的“九五年的思想”，已經(jīng)沒有了批判力。因為人類無法逃脫故事\敘事。然而，在接受敘事之不可避免的情況下，作為自由并謹慎的接近之確保，批評的思想可以被再設(shè)計。作為思考即將到來的二零一零年代想象力的輔助線，我想在這里打個記號。

然后，邁入“敘事回歸”的零零年代
“九五年的思想”在想要故事\敘事回歸的欲望面前夭折了。作為其結(jié)果而興起的「相信自己想要相信的東西就好」這種「將根本上來講其是無根據(jù)之物的事實編織消化、硬要……」的回路，很容易就產(chǎn)生了「那么，相信想要相信的東西就好」這樣的頓悟。
例如，以九零年代末有著話題度的“新歷史教科書創(chuàng)作會”為先驅(qū)，在零零年代的日本國內(nèi)論壇，曾被埋葬的左\右定型式的意識形態(tài)話語大幅活性化了，并持續(xù)到了現(xiàn)在（2009）。
文化研究系的文化左翼運動、致力于批判格差社會的neet論壇新聞、以互聯(lián)網(wǎng)為中心而顯在化的反韓…色彩的排外民族主義……雖然這些是左\右角色的劃地棲居，但作為思想的內(nèi)部狀況，所有這些都屬于在七零年代至九零年代初期間滑向衰落的異化論（疎外論）的變奏曲。然而，那個依賴于“宏大敘事”的自我正當(dāng)化之回路，本應(yīng)在“八零年安?！敝畷r已被否定了的。
類似的，這般回歸現(xiàn)象也散見于各類故事的想象力之中。以電影《ALWAYS 三丁目的夕陽》為象征的昭和懷舊熱潮、以《在世界中心呼喚愛》《戀空》這般小說作品群為象征的“泣系”純愛熱潮等等，可以說是真誠的王道回歸（ベタな王道回帰）——作為零零年代之想象力的重大特征。
此外，在御宅系文化中，以成熟觀眾層為中心的《假面騎士 響鬼》《天元突破 紅蓮螺巖》或者是福井晴敏的政治小說等歌頌孩童式的、單純化了的正義的諸作品，得到了廣大的支持；受九零年代末至零零年代初的美少女游戲（galgame）熱潮影響的《AIR》《GUNSLINGER GIRL》——在這些作品里，有著智力障礙\殘疾的“比自己弱小”的少女，被年上男性享有——這種追求著O交際式欲望的作品也得到了支持。
但是，如果把這種“敘事回歸”把握為對于七零年代以前的回歸，那就犯了大錯。這些現(xiàn)象絕不是基于“宏大敘事仍在發(fā)揮機能的錯覺”，不如說恰恰相反，是基于“將根本上來講其是無根據(jù)之物的事實編織消化、硬要……”“相信自己想要相信的東西就好”此般決斷主義式的態(tài)度，而對于被選擇了的“小敘事”之導(dǎo)入。
對于“新歷史教科書創(chuàng)作會”這種歷史修正主義，“不應(yīng)該講偽史”這種批判雖然正確卻無法奏效。為啥呢？原因在于這種團隊在元層面上的主張：既然所有的歷史都算是偽史，那么就用“將根本上來講其是無根據(jù)之物的事實編織消化、硬要……”的態(tài)度、來選擇自己想要相信（相信對國家統(tǒng)合有效果）的偽史就好吧！對于這種團隊，批判其所講述的故事是偽史也難以起到批判效果?！罢驗槭莻问?，所以才必要！”——想必會被這樣反論吧。
相似的，對于《ALWAYS 三丁目的夕陽》，批判其“美化了昭和前三十年”，雖然是正確的、不如說正因為是正確的所以無法取得批判效果。在劇中所存在的“正因為是這樣的現(xiàn)時代，所以被美化了的過去才是必要的”這一主張，預(yù)先防御了前面的批判、懷舊情緒得以強化溫存。相似的，在《AIR》這樣的美少女游戲（galgame）里，（絕對不會否定援OOO式的欲望本身），“安全的痛苦”式的自我反省在劇中被加入作為免罪符咒而發(fā)揮機能、消費者們沒有知覺到其女性歧視式的暴力性、反而“自己是會一邊反省一邊被（美少女）萌到的、亞撒西溫柔的人??！”這種思維構(gòu)造（雷普·幻想，レイプ?ファンタジ）被支持著。
“創(chuàng)作會”的外國人歧視、Neet論壇的異化論、懷舊系的歷史修正、以及萌系的女性歧視——對于那些決斷主義地選擇了這些敘事的人們來說，正因為生存在這樣一個價值被徹底地相對化的世界之中、才更要（內(nèi)在化了自我反省從而被免罪了）將這些敘事當(dāng)作被選擇了的超越性來相信。然而， 他們的神靈對于處在其共同性之外部的人們、即相信著別的敘事的人們而言，“相信想要相信的東西”的簡單輕松（安易さ）只能是強化溫存著暴力與歧視的“泡沫塑料般的濕婆神”罷了。
是的，在此重要的不是其故事的內(nèi)在實況，而是態(tài)度 = 存在方式（あり方）。零零年代的敘事回歸的問題點，不如說在于這樣一種思考停止：“既然不得不選擇什么東西（價值、敘事\故事）的話，那就相信想要相信的東西就好了吧！”這種“硬要真誠地（あえてベタに）”生存下去就好。此外，正如有著完全一致構(gòu)造的“創(chuàng)作會”與“Neet論壇”彼此間的對立所象征的那樣，相信不同的“泡沫塑料濕婆神”的共同體（由小敘事所規(guī)定的共同性）相互之間將通過政治性的勝利來證明各自的真正性。
零零年代啊，就是這樣一個被決斷主義地選擇了的“小敘事”之間展開動員游戲 = 大逃殺的時代。而且這個動員游戲，可以說是后現(xiàn)代狀況的本來面貌被暴露了的形態(tài)。而且如上所述，沒有人能從這個動員游戲之中逃脫。“什么都不選，此般選擇”也是一種選擇 = 對動員游戲的承諾\參與，在后現(xiàn)代狀況下的現(xiàn)代社會中，每個人都不得不作為決斷主義者而戰(zhàn)斗。
而現(xiàn)在，從2001年前后開始，在日本社會的方方面面，“硬要選擇某種中心化的價值觀”、即“相信想要相信的東西”之態(tài)度廣為流傳，由此形成的是“9·11以來的動員游戲（大逃殺）”。
或許要輕松簡單地使用大逃殺這個稱呼還有些猶豫，但9·11恐襲由伊斯蘭原JIAOZHI主義者所執(zhí)行\(zhòng)擔(dān)負，就清楚地揭示了此一事實。9·11所發(fā)生的并非“被欺凌的弱者咬向欺凌之的強者”的事件，而是對于今后大逃殺（無數(shù)的“小存在”之間“相信自己想要相信之物”并戰(zhàn)斗）之開幕的預(yù)告。
在美國所發(fā)生的恐襲、或者是同年開啟的小泉內(nèi)閣所進行的新自由主義式“構(gòu)造改革”，極大地推動了“即使明知其無根據(jù)之事實、仍要選擇某種中心化的價值觀”、“即使會傷害對方、也要接觸對象”這般的“決斷主義”潮流。理由只有一個，“如果不這樣做的話，就無法生存下去”。這些“事件”所象征的時代氛圍，被一種“生存感”所點綴?，F(xiàn)在就好像一個戰(zhàn)國時代，每個人都相信著自己想要相信之物、互相攻擊與拉扯。往大的說（宏觀而言），這是由原JIAOZHI主義所產(chǎn)生的恐怖主義鎖鏈；往小的說（微觀而言），這是一個淚目于“手機小說”的女高中生與沉溺于“美少女游戲（galgame）”的御宅系少年兩者相互輕蔑的學(xué)校教室之空間。
而對于這個“千千萬人成為決斷主義者并開始戰(zhàn)斗”的動員游戲 = 大逃殺狀況，從九零年代后半期的“自閉家里蹲\心理主義”進行的批判實在是太無力了（譯者：貧弱！平角褲?。＞帕隳甏蟀肫诘摹昂蛯ο蠼佑|的話就會犯錯誤，那就不接觸吧”這種“自閉家里蹲”的思想，對于生存在動員游戲 = 大逃殺之中的現(xiàn)代年輕人來說，會被用“說這種天真的東西，就將無法生存下去！”這種話一腳踢飛吧！
要問為什么的話，因為決斷主義是在后現(xiàn)代狀況之下、社群之多樣化與劃地棲居貫徹到底所必然產(chǎn)生的態(tài)度。從過去而來的陳舊批判，都作為前提而被編織消化進去了。在現(xiàn)在這個時代，相信著什么并進行主張，或多或少不過是作為決斷主義者而行動\表演。即使是主張“不做……的倫理”，也只能是至今為止所見到的那般“主張九零年代后半期的價值觀的決斷主義”。
比如，像本田透那樣主張著已經(jīng)破滅的御宅族 = New Type的論者，以及如同九零年代后半期時的小林一樣主張“忍受價值觀之懸置”的仲正昌樹，也都是在明知“New Type論”和“后現(xiàn)代主義”歸根結(jié)底是無根據(jù)之物的事實之上，作為“相信想要相信之物并進行主張”的決斷主義者、參與到大逃殺這場游戲的玩家罷了。
而我之所以會關(guān)注《大逃殺》、《女王的教室》等可稱之為“生存系”的作品群，是因為這些作品面對“小敘事之間展開大逃殺”的現(xiàn)代社會，被視為對其相當(dāng)自覺的想象力（譯者注：就是說這些作品優(yōu)秀地反映了時代精神）。
這些作品都是以決斷主義地接觸社會作為共通的前提，并且是對于這個問題——如何在這場大逃殺中（“只要相信自己想要相信的東西就好”這般無意識的決斷主義者們所抗?fàn)幹模┥嫦氯?？——決定性的想象力。
我們在主觀上，可能只是從數(shù)據(jù)庫中隨心所欲地讀取信息、與相信著相同小敘事的人們聚集在一塊并劃地棲居。然而， 為了維持其小敘事的共同性，不得不從共同性之中排除異物，并在與其他小敘事的沖突中主張自身的存續(xù)。我們，即使毫無自覺，也已參與到了一個永無終結(jié)的動員游戲 = 大逃殺之中。就這樣，時代“必然地”——向生存系過渡。

注釋

1. 宮臺真司與森川嘉一郎都表示，1995年是日本戰(zhàn)后社會決定性地變得流動化的時期（「生き延びるための思想――都市とメディアの現(xiàn)場から」〈ＰＬＡＮＥＴＳ〉 ３／二〇〇七／第二次惑星開発委員會）。另外，東浩紀在與大澤真幸的對談中（『自由を考える　９?11以降の現(xiàn)代思想』二〇〇三／ＮＨＫブックス），從大澤追溯到見田宗介進行討論、并以此為背景，將1995年定位為數(shù)據(jù)庫消費模式在日本國內(nèi)開始大規(guī)模滲透的時期，并將同年以后稱為“動物的時代”。

2. 精神科醫(yī)師齋藤環(huán)在《心理學(xué)化的社會》（2003/PHP研究所）中，將這一時期的相似潮流稱為“社會的心理學(xué)化”，并將其作為對于庸俗心理學(xué)、庸俗精神分析式的人生觀在社會上泛濫成災(zāi)的警鐘。然而，筆者認為這種心理主義化在很大程度上是由于這個時期的經(jīng)濟性與文化性要因所導(dǎo)致的、對于社會性自我實現(xiàn)的信賴低下。

3. 例如，隨著《新世紀福音戰(zhàn)士》的社會現(xiàn)象化而產(chǎn)生的第三次動畫熱潮，產(chǎn)生了許多對該作的返歌\回音式的作品——嘗試回答“九五年問題”的作品。然而，其中的許多作品可以被歸類為：要么是貫徹著近現(xiàn)代式、高度成長式的框架仍然有效、不承認“宏大敘事”衰退之立場的作品，要么是以某種方式尋求著延續(xù)《EVA TV版》式的母性承認、探索保護幼兒式的自戀\自我愛之回路的作品?？梢哉f，前者是不承認后現(xiàn)代狀況之進行的想象力，后者是更加強化溫存《Eva TV版》之幼兒性的作品。
   前者的代表是宮崎駿導(dǎo)演的動畫電影《幽靈公主》（1997年），在片子里，尚有些許溫度（微溫）的現(xiàn)代左翼之脈絡(luò)這般宏大敘事，作為“九五年問題”的處方而被提出。
   后者的代表包括佐藤龍雄導(dǎo)演的《機動戰(zhàn)艦撫子號》（1996）和幾原邦彥導(dǎo)演的《少女革||命》（1997）。
   在《機動戰(zhàn)艦撫子號》中，對于“九五年問題”，回答是建立母性承認之共同體（母性的承認を醸成する共同體）。具體而言是這樣一種回路：主人公少年被復(fù)數(shù)的美少女角色抱有戀愛感情，從而取得承認\認同。這種構(gòu)造，是對于八零年代由漫畫家高橋留美子的代表作《福星小子》所完成、而九零年代的御宅系文化所承繼的樣式之接受繼承。在作品里，這個八零年代式的回路，被放置到了七零年代的機器人動畫所象征的“宏大敘事”中。然后，劇中描述了七零年代式的“宏大敘事”（熱血機器人動畫）之失效，以及對于高橋留美子式的、母性式的自我愛\自戀的承認回路之肯定。該作品將《Eva TV版》的脈絡(luò)定位于御宅系文化史，可以說是代言了當(dāng)時的消費者們（御宅族第三世代）的世界觀。但是，在此對于“九五年問題”自身的批評性卻完全不存在?！稒C動戰(zhàn)艦撫子號》，可以被視為從后設(shè)層面追認《EVA TV版》之脈絡(luò)的作品吧。
   與之相對的《少女革||命》，可以說是更加直接地與這個“九五年問題”對峙的作品。這部作品的主題是一個相當(dāng)本質(zhì)性的問題，即在“宏大敘事”失效之后，“成熟”還是否可能?因為近現(xiàn)代式的“成熟”本來是指關(guān)于“宏大敘事”的對應(yīng)處理能力（不論是順應(yīng)還是反抗），所以隨著它的失效，“成熟”這個概念也會消滅（至少在既存的脈絡(luò)之中）。
   然而，丟失了“成熟”（社會性自我實現(xiàn)）的人們，只能像《EVA TV版》那樣陷入自戀\自我愛之中自閉家里蹲——那么，新的“成熟”類型，并非“宏大敘事”而是依據(jù)于“小敘事”的成熟——是否可能？——這就是《少女革||命》的問題意識。
   《少女革||命》呈現(xiàn)出來的是，通過同性戀式的感情而連結(jié)在一起的兩位少女所象征的特殊的二人關(guān)系。通過相互之間“占有（所有）”對方而全面承認其角色設(shè)定、滿足其自戀\自我愛——這種共依存關(guān)系，可認為是與《EVA TV版》相同的回路。然而， 該作的兩位主人公——因為是同性，所以是無法“占有（所有）”[O關(guān)系可作為對此的比喻]對方的關(guān)系——被描繪為彼此自立、獨立因而成熟的關(guān)系。
   也就是說，并非對于社會、而是對于特定存在而言（自身）是必要的——由此確保著意義 = 敘事的供給、在此基礎(chǔ)上解除了與“自閉家里蹲”關(guān)聯(lián)著的共[相互]依存所附有的自戀\自我愛之弊端——可以說，《少女革||命》以強者之間的二人關(guān)系作為了對于“九五年問題”的回答。然而，必須注意的是，將承認的根據(jù)終究求索于特定的存在——不是對于行為（做……）的社會性評價、而是尋求從特定的對象而來的對于設(shè)定（是……）之承認——這一框架得到了堅定的遵守。
   因此，可以說這兩部作品都是在九零年代式的“自閉家里蹲\心理主義”的想象力框架之內(nèi)運作的作品。
   

4. 這個造詞是2002年產(chǎn)生的東西，但作為實際的文化潮流，已經(jīng)在九零年代末至零零年代初的第三次動畫熱潮末期、以及美少女游戲（galgame）熱潮的背景下流行火了，在2002年那時候其實已經(jīng)開始走下坡了。具體而言，“世界系”這個東西可以被視為從《新世紀福音戰(zhàn)士》里抽取了兩個要素：“對于給予自己母親般全面承認的異性之占有\(zhòng)所有”，以及為其正當(dāng)化而導(dǎo)入的“世界危機”“世界終焉”這般宏大的、存在論式的敘事\故事。
   例如上遠野浩平的《不吉波普不笑》（1998），作為其主題與表現(xiàn)將輕小說的射程\天花板大大延展了的作品而知名，同時該作品也作為《新世紀福音戰(zhàn)士》與“世界系”之間的橋梁而發(fā)揮了作用。
   為了驅(qū)動平凡的高中生們本無新奇的青春群像劇，《不吉波普不笑》導(dǎo)入了世界規(guī)模的陰謀以及人造人和超能力者之間的抗?fàn)?、或是天使對于人類的默示錄式裁定——作品謀求著將“世界危機”、“此世終焉”等宏大的存在論式敘事導(dǎo)入到關(guān)乎本地化（Local）的人際關(guān)系的故事里。然而，在作品里填補登場人物的空白的意義 = 敘事\故事，決不是與母親式少女之間的共依存式的二人關(guān)系。
   另一方面，同樣與“世界系”相連的九零年代末的美少女游戲（galgame）熱潮之中，《Kanon》（1999）、《AIR》（2000）等作品，雖然描繪了作為母親式承認回路的二人關(guān)系并得到了消費者們的支持，但在作品里像《不吉波普不笑》那樣存在論式的“大的”之導(dǎo)入就相對比較薄弱。
   現(xiàn)在，“世界系”這個造詞既被用于以“對于給予自己母親般全面承認的異性之占有\(zhòng)所有”為志向的作品、也被用于給圍繞著自我意識的人際關(guān)系故事導(dǎo)入“世界危機”“此世終焉”這般宏大的存在論式敘事\故事的作品。也就是說，作為指示孕育有兩大要素任意其一的故事之造詞，世界系被作為指示極其廣泛的范圍的詞語而流通著。
   在本書中，為便宜起見，將廣義的定義用作“世界系”。也就是說，只要孕育有前者或后者任一方面的故事，本作都稱“世界系”。然而，其實前者（“對于給予自己母親般全面承認的異性之占有\(zhòng)所有”）的提及程度具有壓倒性的優(yōu)勢。原因何在？我注意到在此存在一種歷史性邏輯\脈絡(luò)（経緯）：這些想象力中對于九五年問題的回答具有著通過“所有\(zhòng)占有”異性來獲得母親般全面承認的回路，而后者（“世界危機”“此世終焉”這般宏大的存在論式敘事\故事）正是為了補強前者而被引入。
   世界系是這樣一種立場：對于通過將母親式少女“占有\(zhòng)所有”而確保自身之全能感的態(tài)度，導(dǎo)入存在論式的敘事\故事來補強之。這兩者結(jié)合在一起，是因為對于這些作品的消費者來說，對于母親式少女的“占有\(zhòng)所有”這種大男子主義、才恰恰是作為給“永無終結(jié)的日?！辟x予意義的敘事\故事而發(fā)揮著功能。
   
   [譯者注：あえて這個詞，非常難以統(tǒng)一翻譯，有如下理解：硬要、即使如此仍要、在什么基礎(chǔ)上有意……；本章好長啊，翻譯吐了]