一、藝術(shù)電影的定義

談到“藝術(shù)電影”，大家腦海里卻通常立即浮現(xiàn)出一堆小成本、不能公開上映，或是成沓的列為政府禁止發(fā)行的“影片”。其間透露著沉悶單調(diào)的長鏡頭，奇異的結(jié)構(gòu)，枯燥無趣的畫面構(gòu)成以及各種被忽視的邊緣題材、另類人群：下層社會(huì)的小人物、同性戀、隱喻晦澀的色情鏡頭描寫似乎成了藝術(shù)電影帶給我們的內(nèi)容呈現(xiàn)方式。甚至也有人認(rèn)為，“藝術(shù)電影”就是和中國“地下電影”緊密相聯(lián)系的產(chǎn)物，不必談“第五代”的摸索和發(fā)現(xiàn)，僅僅是“第六代”的反傳統(tǒng)、反商業(yè)、反主流，就著實(shí)為中國藝術(shù)電影的創(chuàng)造發(fā)展?fàn)I造了一個(gè)溫暖而堅(jiān)實(shí)的港灣。20世紀(jì)90年代，以中國第六代導(dǎo)演為代表，出現(xiàn)了一批所謂的國產(chǎn)藝術(shù)電影：《東宮西宮》（張?jiān)獙?dǎo)演，同性戀題材）、《頭發(fā)亂了》（管虎導(dǎo)演，搖滾題材）、《安陽嬰兒》（王超導(dǎo)演，下崗工人、棄嬰與妓女題材）、《極度寒冷》（王小帥導(dǎo)演，行為藝術(shù)家、自殺題材）、《小武》（賈樟柯導(dǎo)演，小偷和妓女題材）、《周末情人》（婁燁導(dǎo)演，搖滾題材）等等。在這些電影中普遍大量的使用長鏡頭、可變焦距鏡頭，遠(yuǎn)鏡頭，慢放及分裂鏡頭，用各種各樣的手法摧毀電影戲劇和時(shí)空的統(tǒng)一性，以此摧毀了類型電影的界限，同時(shí)也成就了中國的藝術(shù)電影。 藝術(shù)電影是一種區(qū)別于商業(yè)電影的藝術(shù)存在形式，它以表達(dá)導(dǎo)演個(gè)人對(duì)藝術(shù)獨(dú)特體驗(yàn)和對(duì)生活對(duì)社會(huì)的思索為目的，注重影片的藝術(shù)風(fēng)格。

電影《東宮西宮》

藝術(shù)電影在世界各國的電影學(xué)院無不備受推崇，歐洲幾大電影節(jié)如戛納、柏林等更是以推選藝術(shù)精品為己任。中國也不例外，藝術(shù)電影的創(chuàng)作熱潮始終此起彼伏。改革開放以來，先是由以謝晉、謝飛等為代表的第四代導(dǎo)演開始了中國電影的一個(gè)新時(shí)期，緊接著第五代粉墨登場，陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯等人陸續(xù)在國際電影節(jié)中屢獲大獎(jiǎng)，共同創(chuàng)造了中國藝術(shù)電影有史以來最為繁榮的景象。隨后又有一批年輕的新生代導(dǎo)演掀起了一輪新的創(chuàng)作高潮，王小帥、賈樟柯、王全安等以邊緣的姿態(tài)和另類的作品，在向第五代提出挑戰(zhàn)的同時(shí)，也獲得了國際認(rèn)可。即便中國電影步入了產(chǎn)業(yè)化的軌道，商業(yè)片在數(shù)量與票房上已成為創(chuàng)作主流之時(shí)，仍有一批批初出茅廬的年青導(dǎo)演不斷加入藝術(shù)電影的創(chuàng)作中，甚至還有同為第五代的攝影師顧長衛(wèi)、侯詠等人，中國電影仍是國外藝術(shù)電影節(jié)的常客。應(yīng)該說，藝術(shù)電影在中國的創(chuàng)作從未間斷，對(duì)中國電影的發(fā)展也影響至深。然而，隨著中國電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，藝術(shù)電影的創(chuàng)作越來越走入困境。它不僅表現(xiàn)在曾為領(lǐng)軍人物的第五代導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向商業(yè)大片的制作，也表現(xiàn)為在市場中越來越受到商業(yè)沖擊，藝術(shù)電影逐漸成為導(dǎo)演一廂情愿的自說自話，不僅很難得到觀眾的重視與關(guān)注，就連生存也成了基本問題。

二、藝術(shù)電影創(chuàng)作中的問題

與商業(yè)類型片比較起來，藝術(shù)電影不僅以視覺風(fēng)格和故事選材打上了作者的烙印，更重要的是，在影片中呈現(xiàn)出創(chuàng)作者始終如一的世界觀、對(duì)人生和社會(huì)的一種認(rèn)知和哲學(xué)。中國藝術(shù)電影創(chuàng)作也同樣體現(xiàn)出導(dǎo)演們的關(guān)注重心，呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特色，這固然使其備受關(guān)注與稱道，同時(shí)亦是遭人詬病的原因所在。

首先是主題的沉重與灰暗。總體說來，藝術(shù)電影創(chuàng)作在主題上呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一的走向，即立足于貧富分化日益懸殊、社會(huì)分層日益劇烈的當(dāng)代社會(huì)，以底層人物為基本關(guān)注點(diǎn)，呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無奈與沉重，反思由此帶來的文化、道德和思想上的劇變以及底層社會(huì)價(jià)值與社會(huì)主流價(jià)值觀念的斷裂，創(chuàng)作基調(diào)基本是灰色的。顧長衛(wèi)的《孔雀》、《立春》雖然講述的都是幾十年前的故事，但其理想破滅的主題卻直指當(dāng)代人的社會(huì)心理。李玉的《紅顏》、《蘋果》和王小帥的《青紅》、《左右》主要是通過女性的不幸遭遇來呈現(xiàn)社會(huì)的殘酷、道德倫理的沖突。李揚(yáng)的《盲井》和《盲山》則通過農(nóng)村來放大當(dāng)代社會(huì)金錢至上與道德淪喪的陰影。雖然說這種對(duì)生命原生態(tài)的表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)必不可少的來源與中心，但過多集中于社會(huì)陰暗面的反映往往會(huì)造成情感的壓抑與焦慮，既未能寫出底層人豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界，給予他們的存在以完整性的審美觀照，也給觀眾的觀影帶來了心理上的壓抑，電影成了導(dǎo)演表達(dá)自我的載體，其本身固有的娛樂功能基本被忽視，這也是造成觀眾棄藝術(shù)而投商業(yè)電影的原因所在。

電影《盲山》

其次是故事中的邊緣主人公與創(chuàng)作者的精英立場之間的對(duì)立與矛盾。藝術(shù)電影往往選擇那些在日常生活里掙扎、痛苦的邊緣小人物作為影片的主人公，如妓女、民工、學(xué)生、藝術(shù)家、同性戀者、小偷、小市民……非常態(tài)的情感與家庭、成長的迷茫與生活的艱辛，人生的麻木與理想的幻滅，是小人物存在的基本環(huán)境。以“第六代”導(dǎo)演的電影為例，其最引人注目的特征“就是以邊緣人出現(xiàn)的對(duì)于中國底層生活的高度關(guān)注，就是企圖通過影像建構(gòu)關(guān)于中國現(xiàn)代化過程中普通人生存狀態(tài)的記錄歷史”。這種關(guān)注社會(huì)底層普通民眾、弱勢群體的個(gè)人性生存狀況的底層視角常被視為藝術(shù)電影“道德關(guān)懷”的有力凸現(xiàn)。但另一方面，這種取材于底層社會(huì)的故事講述，卻往往采取的是無視觀眾的精英立場，甚至故事人物也刻著鮮明的“偽底層”烙印。無論是《孔雀》中的姐姐，還是《立春》里的王彩玲，她們其實(shí)都“胸懷大志”，并不能代表中國小城鎮(zhèn)里的平凡小人物。同樣，《蘋果》或《盲山》、《盲井》里的民工和農(nóng)民們也并未被扶上與城里人同等的位置，他們?nèi)匀徊贿^是導(dǎo)演批判的對(duì)象。就這種矛盾的創(chuàng)作表現(xiàn)而言，它無疑在某種程度上是失敗的。

再次，藝術(shù)電影往往采用個(gè)人化的故事敘述與影像表達(dá)方式。作為凸顯作者藝術(shù)個(gè)性的基本手段，這種個(gè)人化影像表達(dá)與敘述方式在藝術(shù)電影中并不陌生。如《綠茶》獨(dú)特的個(gè)性音樂和快速的中近景鏡頭切換，以及藝術(shù)電影中普遍存在的頻閃、晃動(dòng)、拼盤式的鏡像偏愛等。而在姜文近年的《太陽照常升起》中，我們看到的是打亂了時(shí)空順序的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)組建起一個(gè)時(shí)代性的政治寓言；《我叫劉躍進(jìn)》是由快速的鏡頭跳切與多線索的齊頭并進(jìn)共同打造的一則黑色幽默……這種個(gè)人化的表達(dá)雖是導(dǎo)演們在實(shí)踐與思考中對(duì)自我認(rèn)定的藝術(shù)之路的延伸和拓展，但任何思考和行動(dòng)都應(yīng)該建立在觀眾可以理解、愿意接受的基礎(chǔ)上，否則便毫無意義。但導(dǎo)演們恰恰忽視了觀眾的審美趣味，將自己的興趣凌駕于作品之上，這不能不說是《太陽照常升起》、《我叫劉躍進(jìn)》等影片票房慘敗的原因所在。正是由于這種邊緣化的故事內(nèi)涵和個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)，造成藝術(shù)電影對(duì)社會(huì)消費(fèi)化和電影大眾化的逃避和忽視，其失利在所難免。中國藝術(shù)電影之路越走越窄，在大眾文化消費(fèi)業(yè)已成熟的市場中也越來越難立足。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)電影的存在現(xiàn)狀

當(dāng)今時(shí)代，在進(jìn)口大片泛濫的中國，觀眾唯一能夠做到的僅僅是選擇的迷茫。好萊塢商業(yè)大片的步步緊逼，帶給中國觀眾的不僅是視覺的盛宴、感官的麻痹，從某種意義上來講更是一種文化的侵略，異域價(jià)值觀的認(rèn)同。當(dāng)下中國電影市場的形勢似乎就是國內(nèi)外商業(yè)巨作風(fēng)騷獨(dú)領(lǐng)，長期全面占據(jù)院線，有緣與觀眾見面。電影與生俱來的商業(yè)與藝術(shù)屬性，決定了任何一部要想獲得生存就必須將矛盾的藝術(shù)性和商業(yè)性融為一體。

1、墻內(nèi)開花墻外香

從“第六代”開始，中國的藝術(shù)片就開始頻頻游歷各大國際電影節(jié)，既面臨著資金的匱乏，又遭受著體制的壁壘。影壇的“第六代”以及他們的“藝術(shù)片”并不像他們的前輩有著某種相對(duì)明確的創(chuàng)作群體、美學(xué)旗幟與作品序列；在其問世之初，甚至問世之前，它已久久地被不同的文化渴求與文化匱乏所預(yù)期、界說并勾勒，藝術(shù)電影的發(fā)展和境遇正如同“第六代”的生存困境與突圍路線。面對(duì)“藝術(shù)電影=票房毒藥”的現(xiàn)實(shí)困境，中國的藝術(shù)片在國外依舊春風(fēng)得意。

2、艱難商業(yè)化的尷尬

藝術(shù)性和商業(yè)性是電影與生俱來的矛盾屬性。藝術(shù)片是中國電影走向國際、得到世界認(rèn)可的開路先鋒。但是在中國，藝術(shù)電影并不意味著商業(yè)回報(bào)。雖然目前中國有行行色色的藝術(shù)電影，但是藝術(shù)與商業(yè)的矛盾，走進(jìn)電影院支持藝術(shù)電影與消費(fèi)盜版DVD的矛盾，讓中國藝術(shù)電影與他的導(dǎo)演觀眾都生存在一個(gè)極端脆弱的生態(tài)系統(tǒng)中，在如此的壓力下，人人都感覺無所適從。從投資到拍攝到最后的發(fā)行，中國有多少優(yōu)秀的藝術(shù)電影在完成了制作以后，被主流院線“抵檔”在票房門外。在國外除了商業(yè)電影之外，還有好多藝術(shù)類電影，有完整的發(fā)行渠道。而在中國，目前只有商業(yè)院線，中國的藝術(shù)電影是在按商業(yè)電影的模式發(fā)行藝術(shù)電影，作為以贏利為目的電影院來說，經(jīng)濟(jì)利益永遠(yuǎn)是第一位的，因此，藝術(shù)電影理所當(dāng)然的讓位商業(yè)電影上映。

3、藝術(shù)電影的運(yùn)作難題

除了創(chuàng)作自身的狹窄與單一極大制約了藝術(shù)電影的發(fā)展，難以獲取觀眾認(rèn)同之外，藝術(shù)電影的運(yùn)作方式也存在著不少問題，很難獲得國內(nèi)市場的接納。

目前，中國藝術(shù)電影進(jìn)入市場的方式基本有兩條，一是采用“先獲獎(jiǎng)后發(fā)行”的“突圍”策略，如上世紀(jì)90年代胡雪楊、王小帥、張?jiān)?、姜文等人的《留守女士》、《冬春的日子》、《十七歲的單車》《過年回家》、《鬼子來了》等走的都是先在國外獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)再回國尋求發(fā)行的道路。但他們普遍存在的情況是送出參賽的影片基本都未通過國內(nèi)審查，雖然獲得了西方評(píng)委的認(rèn)可，回歸之旅卻是失敗的。違規(guī)參賽的獲獎(jiǎng)影片不被官方承認(rèn)，不能在體制內(nèi)的院線發(fā)行放映，大部分作品都是慘遭雪藏，只能通過DVD的形式地下流通，雖有個(gè)別運(yùn)氣好的如《十七歲的單車》在多年后得以解禁進(jìn)入影院，卻已錯(cuò)過了最好的放映時(shí)機(jī)。

電影《鬼子來了》

近年來的藝術(shù)電影雖然吸取了私自參賽的前車之鑒，但發(fā)行仍大都參照這種思路，期以國外載譽(yù)獲取更好的國內(nèi)票房。賈樟柯、王小帥、王全安、顧長衛(wèi)等人的電影作品均獲得過國際大獎(jiǎng)，有的甚至在戛納、柏林、威尼斯三大電影節(jié)上接連有所斬獲。遺憾的是，國內(nèi)的票房成績相對(duì)于這些影片的知名度和藝術(shù)水準(zhǔn)形成了巨大落差，往往是叫好不叫座。分別在柏林電影節(jié)羅馬電影節(jié)上斬獲大獎(jiǎng)的《左右》和《立春》，國內(nèi)票房分別為200萬元和400萬元，實(shí)在讓人心灰意冷?！秷D雅的婚事》雖攜柏林金熊獎(jiǎng)盛譽(yù)而歸，但上映20天后，全國票房尚不足150萬元。更多的藝術(shù)片甚至沒有機(jī)會(huì)在銀幕上亮相，即使有機(jī)會(huì)排片的電影，由于銀幕的限制與商業(yè)大片的轟炸，只能以匆匆下檔告終，并未取得預(yù)期的效果和市場效應(yīng)。這樣的尷尬局面，讓有的藝術(shù)電影不得不走著一條“惡性循環(huán)”的路——一味向外尋找市場。有的影片干脆直接忽略掉國內(nèi)發(fā)行，致使許多好電影無緣國內(nèi)觀眾。

國內(nèi)藝術(shù)電影的另一條入市之道是交由發(fā)行公司采用商業(yè)手段推出。雖然這些發(fā)行公司也使用了各種發(fā)行策略，如避開商業(yè)大片的鋒芒、加強(qiáng)宣傳力度等，但由于藝術(shù)電影的投資一般較少，宣傳費(fèi)用捉襟見肘，很難造成太大的聲勢。且藝術(shù)電影既沒有政府紅頭文件的助推發(fā)行，也基本沒有明確的市場目標(biāo)，往往陷入票房慘淡或者“入市”無門的泥潭。大多數(shù)藝術(shù)電影沒有機(jī)會(huì)在影院露面，只能賣給電影頻道或以DVD形式推出。在中國盜版橫行、網(wǎng)絡(luò)熱門的大環(huán)境下，大多數(shù)電影投資成本都難以收回，影響力日益式微。這些都不能不引發(fā)當(dāng)今電影界的深思。

4、新藝術(shù)電影的蓬勃?jiǎng)?chuàng)新（僅作補(bǔ)充）

好的藝術(shù)片能夠捕捉到普通老百姓那被各種實(shí)用主義、功利主義、虛榮心和消費(fèi)欲等外殼包裹下的純真鮮活的感情和質(zhì)樸。藝術(shù)電影對(duì)保持電影的多樣性起到了至關(guān)重要的作用，它不僅可以滿足不同觀眾的電影趣味需求，還能夠挖掘和培養(yǎng)新興導(dǎo)演，既補(bǔ)充了電影人才，又豐富了電影文化。而新藝術(shù)電影是大眾的日常生活成為被表現(xiàn)的主題,在平凡和瑣碎中發(fā)現(xiàn)生活的多層意義,拋棄了單純表現(xiàn)作者個(gè)人的個(gè)性、思想、風(fēng)格和主題。新藝術(shù)電影的出現(xiàn)有它特定的背景，在藝術(shù)電影發(fā)展到了今天，它已經(jīng)不在是早期的堅(jiān)持寫實(shí)主義，以長鏡頭和景深鏡頭為基本特征的敘事技巧了。在特定的文化語境中，它在整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)中設(shè)立一個(gè)或多個(gè)關(guān)鍵的興趣點(diǎn)，利用影像中的“懸置”細(xì)節(jié)埋下敘事的伏筆,并以此為觀眾制造破解謎底的興趣。同時(shí)，它講述的是百姓故事,但又極力避免沉悶和平淡，引發(fā)觀眾的聯(lián)想和思考,并觸及到人文價(jià)值觀念的層面，漸漸接近導(dǎo)演的意圖。新藝術(shù)電影的蓬勃發(fā)展創(chuàng)新仿佛為中國的藝術(shù)電影投入和影射了一縷縷明媚而絢爛的陽光，它既沒有把自己的目光伸向現(xiàn)實(shí)的天外,也沒有滿足于在現(xiàn)實(shí)的浮躁中隨波逐流。它把對(duì)藝術(shù)電影中理想與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的處理,漸漸鎖定在對(duì)普通人內(nèi)心世界的表現(xiàn)，使現(xiàn)實(shí)生活與人的精神世界的開始對(duì)立。同時(shí)也構(gòu)成了藝術(shù)電影自身的張力結(jié)構(gòu)，滲透了現(xiàn)實(shí)之中的人文價(jià)值表達(dá)。新藝術(shù)電影的現(xiàn)實(shí)主義和人文傾向無疑給今天的藝術(shù)電影注入了新的活力并提供了更好的表達(dá)方式。可是新藝術(shù)電影究竟又能給中國的導(dǎo)演群體有多大的影響呢？

四、藝術(shù)電影的商業(yè)突圍

電影自誕生之日起就是一種娛樂大眾的藝術(shù)形式，具有鮮明的商品性和大眾性。在一個(gè)大眾文化消費(fèi)日益成為主流的商業(yè)化時(shí)代，電影自身的藝術(shù)品質(zhì)已不是決定其成功與否的唯一因素。酒香也怕巷子深，藝術(shù)電影要想獲得更好的發(fā)展，除了要對(duì)自身的創(chuàng)作進(jìn)行反省之外，更重要的還是要增強(qiáng)商業(yè)意識(shí)，借鑒商業(yè)電影的營銷手段，學(xué)會(huì)“借瓶裝酒”，將優(yōu)質(zhì)的作品大力推向市場，而不是僅僅滿足于自我欣賞，成為曲高和寡的陽春白雪。對(duì)中國藝術(shù)電影來說，要想擺脫當(dāng)前的這種尷尬局面與生存困境，同樣需要一些相應(yīng)的策略。

首先要細(xì)分觀眾群體，重新市場定位。對(duì)中國藝術(shù)電影而言，現(xiàn)存最大的問題是沒有明確的觀眾或曰市場意識(shí)。導(dǎo)演創(chuàng)作的初衷源于內(nèi)心的興趣和感動(dòng)，目的多為滿足個(gè)體表達(dá)需求，市場極少被考慮在內(nèi)。這導(dǎo)致觀眾群往往局限于專業(yè)人員與文藝愛好者的范圍之內(nèi)。為改變曲高和寡的局面，就應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作時(shí)將普通觀眾考慮在內(nèi)，針對(duì)目標(biāo)觀眾，進(jìn)行較為明確和詳細(xì)的市場定位，明確市場目標(biāo)。藝術(shù)電影雖具有鮮明的個(gè)性特征，但從題材上來看，并未超出一般的類型范圍，采取分類定位的方法仍然可行。藝術(shù)電影一般圍繞家庭倫理、女性、愛情題材展開的較多，這就使得大多數(shù)普通觀眾都可納入創(chuàng)作視野中來。圍繞某類題材，進(jìn)行清晰的觀眾群定位，選擇合適的檔期，開展有目的、有計(jì)劃、有重點(diǎn)的宣傳營銷就變得切實(shí)可行。如很多影片都是圍繞著女性與愛情來探討人生的，可將觀眾定位于年輕情侶或白領(lǐng)女性，如《一個(gè)陌生女人的來信》、《茉莉花開》、《孔雀》、《青紅》、《紅顏》、《愛情的牙齒》、《芬芳之旅》等，選擇新年之后的情人節(jié)檔、“三八”檔或寒暑假檔期推出都很適宜；而家庭倫理題材的《左右》、《圖雅的婚事》等片則適合家庭成員觀看，大可細(xì)水長流，就不必?cái)D著去趕周末或節(jié)假日檔。

電影《孔雀》

此外，劃分明晰的觀眾區(qū)域、進(jìn)行重點(diǎn)營銷也是藝術(shù)電影的一條可行道路?，F(xiàn)今的電影院線都集中在大中型城市，小城鎮(zhèn)及農(nóng)村市場常被忽視。在大家紛紛趕拍都市電影的情況下，山西電影制片廠卻以土味十足的“暖”系列打開一條切實(shí)可行的藝術(shù)電影發(fā)行之路。用廠長李水合的話來說，“正是由于我廠把電影生產(chǎn)的目標(biāo)和方向定位在中小城市和農(nóng)村市場，觀眾群定位在農(nóng)村觀眾，發(fā)行放映定位在地市縣電影公司和農(nóng)村放映隊(duì)，傾力打造山西廠的農(nóng)村市場品牌和特色。所以，我廠出品的這些影片才受到了地、市、縣電影公司和農(nóng)村放映人員的歡迎”。這種明確的市場劃分與觀眾定位說明只要定位得當(dāng)，有的放矢，藝術(shù)電影照樣有廣闊的消費(fèi)市場。

其次要挖掘商業(yè)賣點(diǎn)，創(chuàng)造市場機(jī)緣。藝術(shù)電影并不代表著沒有商業(yè)元素，所有吸引觀眾的感官、精神層面的東西都具有其商業(yè)價(jià)值。如何在還沒有被觀眾廣泛接受的純藝術(shù)片中尋找到商業(yè)元素，并利用這些商業(yè)賣點(diǎn)加強(qiáng)宣傳營銷，已變得日益重要。

藝術(shù)電影借用商業(yè)營銷手段，除了運(yùn)用現(xiàn)在常用的明星加名導(dǎo)的強(qiáng)強(qiáng)組合來增加影片的知名度和吸引力外，更重要的是從影片自身發(fā)掘商業(yè)元素，選擇能夠契合當(dāng)下人們的關(guān)注點(diǎn)，點(diǎn)燃觀影熱情，甚至引領(lǐng)時(shí)尚潮流?！吧虡I(yè)元素的挖掘不僅在題材內(nèi)容上，更應(yīng)在其表現(xiàn)形式上?！币酝跫倚l(wèi)的《花樣年華》為例，電影講述了一段中年危機(jī)、婚外情加四角戀愛；影片中26款中國旗袍款款透露女性魅力；故事講述方法別出心裁，心理刻畫尤其吸引女性觀眾等，這些本身就是商業(yè)賣點(diǎn)，具有很強(qiáng)的市場吸引力。影片不僅獲得了好的票房收入，甚至還引發(fā)起時(shí)裝潮流。而同樣有明星、女性、愛情元素的《茉莉花開》命運(yùn)卻大不相同。雖有章子怡、陳沖、姜文、陸毅等大牌加盟，也有精美的旗袍展示，但因?yàn)闆]找到商業(yè)運(yùn)作的點(diǎn)，很難在短時(shí)間內(nèi)通過宣傳營銷找到自己的觀眾，鮮有市場機(jī)緣。 ???

另外，對(duì)癥下藥，針對(duì)不同的影片采取不同的宣傳與發(fā)行策略，創(chuàng)造市場機(jī)緣，也是可行的方法。藝術(shù)電影的宣傳營銷與商業(yè)片的不同之處在于，它不像商業(yè)片那樣有一個(gè)模式化的首映宣傳方法，也不應(yīng)該以商業(yè)特征濃厚的首映模式去與商業(yè)片競爭。它往往要根據(jù)影片自身的特質(zhì)與優(yōu)勢，選擇合適的發(fā)行方法和時(shí)機(jī)。以《孔雀》為例，影片并無明星、動(dòng)作、喜劇這些常規(guī)的商業(yè)元素，獲獎(jiǎng)前在北京一家影院每天只放映兩場，上座率極低。發(fā)行公司“保利博納”采用了“慢火燉肉”的營銷方法，用了三個(gè)月的時(shí)間做各種鋪墊。開始幾周先是自掏腰包請人去看，形成好口碑后，又將宣傳重心放在《孔雀》柏林電影節(jié)參賽事件上，不僅在出征前請來一些電影圈內(nèi)的知名人士強(qiáng)力推薦，獲獎(jiǎng)后更是抓住這一“猛料”大做文章，一時(shí)間舉國皆知，促使影院迅速追加拷貝，最終達(dá)到千萬元票房。這種先鋪墊再抓住有利事件廣泛宣傳的方法，開創(chuàng)了一條探尋藝術(shù)片的商業(yè)運(yùn)作模式。

當(dāng)然，對(duì)于藝術(shù)電影的可持續(xù)發(fā)展，除了自身質(zhì)量及商業(yè)營銷之外，還有最重要的一環(huán)，那就是創(chuàng)建藝術(shù)影院，滿足小眾需求。畢竟，藝術(shù)電影與商業(yè)電影有著完全不同的功能、片源和觀眾群，二者并不適合放在同一平臺(tái)競技。而商業(yè)影院緊張的檔期也根本不可能給藝術(shù)電影長期放映贏得口碑慢慢積累票房的機(jī)會(huì)，大大制約了它的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。美國、歐洲等電影發(fā)達(dá)國家都開設(shè)有專門的藝術(shù)院線，長線放映國內(nèi)外優(yōu)秀的藝術(shù)片，并取得較好的成績。目前，國內(nèi)堅(jiān)持優(yōu)待藝術(shù)電影的影院屈指可數(shù)，更沒有自己的藝術(shù)院線，藝術(shù)片亟需自己的市場與評(píng)價(jià)體系已迫在眉睫。

藝術(shù)電影代表著一個(gè)國家電影文化的標(biāo)尺，對(duì)于中國這樣一個(gè)擁有13億人口、年產(chǎn)數(shù)百部電影的大國來說，藝術(shù)電影的存在是必要且必然的。怎樣從商業(yè)大片中突圍，獲取觀眾的支持，提高全民的文化素質(zhì)和藝術(shù)品位，在現(xiàn)在、將來都是十分重要的課題。

五、中國當(dāng)代藝術(shù)電影的生存策略及反思

1、藝術(shù)電影的市場化戰(zhàn)略

人們常說，藝術(shù)影片是一個(gè)國家電影的精髓所在。從全球電影的發(fā)展眼光看，各國的藝術(shù)電影目前最大的困難在于解決生存問題。而針對(duì)中國電影在大眾文化泛濫的當(dāng)下如何走出低迷、浮躁、藝術(shù)和市場對(duì)立的局面沿著市場化的路線發(fā)展才是當(dāng)前藝術(shù)電影首要面臨的問題。電影首先是商品，藝術(shù)電影并不排斥商業(yè)性，更不排斥商業(yè)運(yùn)作，甚至炒作。將藝術(shù)影片的藝術(shù)價(jià)值最大限度地轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)價(jià)值，從而創(chuàng)造極為廣闊的利益回報(bào)空間，是藝術(shù)電影走出困境的終極方法。藝術(shù)電影也可借用商業(yè)電影的運(yùn)作模式，好萊塢就是我們的榜樣。無論何種類型、何種題材，好菜塢永遠(yuǎn)有辦法把自己的產(chǎn)品推向國際，使之受到最大的關(guān)注和獲得最好的票房。這其實(shí)就是我們學(xué)習(xí)的地方。其次，目前國內(nèi)藝術(shù)電影的發(fā)行方、院線方往往只憑主觀判斷臆測中國電影市場的觀眾結(jié)構(gòu)和需求，低估觀眾的欣賞水準(zhǔn)。也許這就是當(dāng)前藝術(shù)片市場低迷的原因之一。

再次，如何在資金成本相對(duì)欠缺的情況下進(jìn)行詳細(xì)而周密的商業(yè)運(yùn)作同時(shí)取得藝術(shù)院線的上映的問題。藝術(shù)電影在檔期選擇上則盡量與好萊塢大片、國產(chǎn)商業(yè)大片錯(cuò)開，形成錯(cuò)位競爭的態(tài)勢，對(duì)于到影院消費(fèi)的觀眾而言這也多出了一種觀賞選擇。由于國內(nèi)藝術(shù)院線難以形成規(guī)模，銀幕數(shù)量少之又少、檔期備受擠壓，難以形成市場。

2、藝術(shù)電影的品牌化戰(zhàn)略

現(xiàn)代社會(huì)中，一部影片的投資、制作及發(fā)行應(yīng)該說是多種原因共同相互促進(jìn)而完成的。在美國的好萊塢，我們細(xì)細(xì)數(shù)下來至少有幾大超級(jí)制片公司我們耳熟能詳：米高梅、華納兄弟、二十世紀(jì)福克斯、迪斯尼、哥倫比亞等，而在中國這樣的制片公司少之又少。在觀眾的印象中，每逢商業(yè)大片，世界著名制片公司的名稱往往赫然屏幕之上，讓人不禁對(duì)這些出色的制片公司及其代表性的的影片加深了印象。而這些公司標(biāo)準(zhǔn)的電影制作體系和把利用明星、名導(dǎo)演的“明星制度”及效應(yīng)進(jìn)行品牌營銷的策略作為一部影片在發(fā)行過程中不可缺少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。從影片開始策劃到拍攝，直到拍攝完畢，一步步地引發(fā)觀眾的好奇心和觀賞欲，搞懸念式營銷。但是發(fā)行公司的品牌效應(yīng)和導(dǎo)演本人的品牌效應(yīng)在一定程度上仍然是吸引觀眾的法寶。

3、藝術(shù)電影的產(chǎn)業(yè)化戰(zhàn)略

由于電影與生俱來的商業(yè)品性，電影作為文化產(chǎn)業(yè)的觀念正在被越來越多的人所接受。因而中國藝術(shù)電影的在發(fā)展過程中不僅僅只是一種藝術(shù)現(xiàn)象，它更是一種文化/經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。所以走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展戰(zhàn)略并加大國家對(duì)于藝術(shù)電影市場的培植力度在當(dāng)前看來是十分必要的。首先國家完善相關(guān)的影片檢查制度，對(duì)影片級(jí)別制定分類評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，是中國目前不少藝術(shù)電影在國內(nèi)解禁的重要途徑。其次，政府應(yīng)該投入部分的資金，支持這一類型電影的規(guī)?；l(fā)展。歐洲有不少的國家，對(duì)藝術(shù)電影所采取的態(tài)度是政府扶持。比如希臘的國寶級(jí)導(dǎo)演安哲羅浦洛斯就從來不會(huì)為自己的拍攝資金而發(fā)愁，這也才有了能充分代表希臘文化水準(zhǔn)的電影《尤利西斯生命之旅》和《永恒的一天》的出現(xiàn)，希臘的形象通過電影而讓全世界所熟悉，世界各地的觀眾也為能看到這樣的電影而感到慶幸。目前中國，政府每年也有大量的資金扶持中國電影，得到扶持的電影全部都是“主旋律電影”，因而政府的重視和扶持對(duì)藝術(shù)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中可謂舉足輕重。在藝術(shù)電影之都巴黎，藝術(shù)電影是通過藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影院得到催生與保存的。巴黎的48家藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影院，每一家都擁有非凡的歷史、不同的經(jīng)營理念與獨(dú)特的觀影氣氛。有的專門放映世界級(jí)導(dǎo)演的經(jīng)典作品，有的執(zhí)著挖掘各國的新興導(dǎo)演，有的聚焦于亞洲電影作品，還有的對(duì)另類影片情有獨(dú)鐘，幾乎包羅萬象。

近年來韓國電影的異軍突起，也彰顯了產(chǎn)業(yè)化發(fā)展對(duì)電影的重要意義。因此，只有走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展、規(guī)模化發(fā)展，規(guī)范化發(fā)展之路，才是當(dāng)下整個(gè)民族藝術(shù)電影發(fā)展的出路和前途。