【戰(zhàn)略未竟】拾荒戰(zhàn)略Rags Drum 2021 年度征文評(píng)選結(jié)果

提　要：“異世界転生”，指的是原本世界的主人公死亡后，轉(zhuǎn)生到異世界并開(kāi)始新的人生的故事模式。伴隨著帶有UGC性質(zhì)的“小説家になろう”等網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)投稿平臺(tái)的流行，這種故事模式逐漸成為日本輕小說(shuō)領(lǐng)域備受青睞的題材。無(wú)論是在日本還是在中國(guó)，大量該題材作品獲得了極高的人氣與討論度。然而，目前對(duì)于“異世界転生”這種故事模式的討論，往往還停留在將輕小說(shuō)定義為一種滿足御宅族幻想的文化消費(fèi)品的簡(jiǎn)單模式上，難以結(jié)合異世界這一席卷了東亞乃至歐美御宅文化圈的流行文本本身，產(chǎn)出有價(jià)值的批評(píng)。本文回歸多種異世界文本，錨定異世界何以成為一零年代御宅族文化消費(fèi)的熱門故事模式，探討這一文化消費(fèi)背后的某種“超越性”。

一、“異世界”與“ファンタジア”

把“異世界”故事模式當(dāng)作一個(gè)問(wèn)題審視的契機(jī)源自于摻雜了強(qiáng)烈民族主義色彩與某種“進(jìn)步式文學(xué)－文化史觀”的“網(wǎng)文－日輕論爭(zhēng)”。在此，先介紹一下這一中文互聯(lián)網(wǎng)熱門話題：持有“先寫(xiě)出的人比后寫(xiě)出的人強(qiáng)”“寫(xiě)得久寫(xiě)得多的人比新入門的人強(qiáng)”這兩種自相矛盾且完全服從于文化工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制的部分人認(rèn)為，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為“更早”寫(xiě)出穿越異世界，開(kāi)啟作弊外掛這一故事模式的前輩，顯然領(lǐng)先于近幾年才發(fā)明出異世界模式的日本輕小說(shuō)。而為了反駁這一觀點(diǎn)，另一部分人會(huì)聲稱，日本輕小說(shuō)早在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之前很久，就已經(jīng)流行起了這一模式。

對(duì)于這一論爭(zhēng)，以及日本輕小說(shuō)的異世界模式與中國(guó)網(wǎng)文的穿越模式的比較分析，會(huì)在后文詳述。而在這一論爭(zhēng)的過(guò)程中，一種把日本輕小說(shuō)中的異世界模式區(qū)分為“優(yōu)秀的，原創(chuàng)世界觀的異世界”和“劣質(zhì)的，套用游戲世界觀的異世界”觀點(diǎn)開(kāi)始出現(xiàn)。并隨之產(chǎn)生了許多認(rèn)為以前的異世界小說(shuō)很優(yōu)秀，而現(xiàn)在的日本輕小說(shuō)質(zhì)量下滑的觀點(diǎn)。也正是接觸了這一觀點(diǎn)，一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題才得以浮現(xiàn)，即：近年來(lái)所流行的異世界，與上世紀(jì)九十年代以來(lái)就在日本流行的奇幻（ファンタジー）之間的關(guān)鍵區(qū)別是什么？“高質(zhì)量”的奇幻小說(shuō)的延長(zhǎng)線上，為何是“低質(zhì)量”的異世界小說(shuō)？這種“劣化”意味著什么？

如果從生產(chǎn)－傳播－消費(fèi)這一文化研究式的分析框架入手，我們好像很容易就能回答這個(gè)問(wèn)題：從ファンタジー到異世界，本質(zhì)上是生產(chǎn)者的身份發(fā)生了變化。試以同樣可以被界定為異世界故事模式的《灰與幻想的格林姆加爾》作者十文字青在小說(shuō)第一卷的后記為例：

勇者斗惡龍、wizardry、Final Fantasy、女神轉(zhuǎn)生、坦克戰(zhàn)記、復(fù)活邪神、龍戰(zhàn)士(Breath of Fire)、狂飆騎士(LIVE A LIVE)、超時(shí)空之鑰、亞克傳承(Arc The Lad)、皇家騎士團(tuán)(Tactics Ogre)、幻想水滸傳、傳奇系列、狂野歷險(xiǎn)(WILD ARMS)、獅子戰(zhàn)爭(zhēng)(FINAL FANTASY TACTICS)、星海游俠(Star Ocean)、煉金術(shù)士瑪莉、SaGa Frontier、異域神兵(Xenogears) ……等等，這些家用主機(jī)的角色扮演游戲，或者是含有大量角色扮演元素的游戲，對(duì)我來(lái)說(shuō)，一直都是生活中的救贖。
（中略）
偶爾有人會(huì)問(wèn)我為什么開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，而我想，應(yīng)該主要還是受到游戲的影響吧。如果沒(méi)有遇見(jiàn)角色扮演游戲，那我一定不可能會(huì)開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)的。尤其，若是當(dāng)初我不曾對(duì)線上RPG那么著迷的話，那我的出道作品《薔薇的瑪利亞》就不可能會(huì)誕生問(wèn)世，而這本書(shū)也一樣。另外，如果我不曾閱讀過(guò)以角色扮演游戲?yàn)轭}材的小說(shuō)，像是水野良老師的《羅德斯島戰(zhàn)記》、ベニー松山老師的《鄰り合わせの灰と青春》，那就算我真的成為了小說(shuō)家，或許也不會(huì)寫(xiě)出現(xiàn)在的這些小說(shuō)吧。
（十文字青，《灰與幻想的格林姆伽爾》，青文出版社，第一卷）

因?yàn)槭艿絉PG游戲的影響，所以想要寫(xiě)出像RPG游戲一般的小說(shuō)。異世界模式為人所詬病的“游戲化”顯然是來(lái)自于這種獨(dú)屬于新時(shí)代作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。伴隨著SNS與個(gè)人小說(shuō)投稿網(wǎng)站的發(fā)展，熱衷于RPG游戲與奇幻小說(shuō)的讀者逐漸參與到創(chuàng)作之中，作為業(yè)余生產(chǎn)者的他們所創(chuàng)作的作品自然在“專業(yè)度”上往往略顯下乘。

但這個(gè)問(wèn)題如此簡(jiǎn)單的就被解決了嗎？實(shí)則不然。輕小說(shuō)這一概念從提出開(kāi)始就包含著這種跨媒介性（media mix）。大塚英志在《角色小說(shuō)的寫(xiě)作方法》中將輕小說(shuō)分為三種：一九七零年代前就存在的“青少年文學(xué)”，一九八零年代之后才出現(xiàn)的“少女小說(shuō)”，以及一九八零年代之后，引進(jìn)TRPG的創(chuàng)作方法論之后才開(kāi)始創(chuàng)作的“游戲般的小說(shuō)”。而被東浩紀(jì)舉例并分析，代表著第三種“游戲般的小說(shuō)”的，正是現(xiàn)在許多人試圖與異世界小說(shuō)所切割的奇幻小說(shuō)之一《羅德斯島戰(zhàn)紀(jì)》，東如此介紹這部作品：

《羅德斯島戰(zhàn)紀(jì)》的出發(fā)點(diǎn)雛形，為在專門雜志連載的某知名桌上扮演游戲的游玩情境之游戲?qū)崨r報(bào)導(dǎo)。這份記錄由一個(gè)名為“Group SNE”的創(chuàng)作團(tuán)體執(zhí)筆制作。其中《羅德斯島戰(zhàn)紀(jì)》的原案企劃人即為該團(tuán)體的代表，作者水野則為該團(tuán)體成員。這個(gè)連載雖然大受好評(píng)，但游玩基礎(chǔ)之游戲本身并非Group SNE的著作。因而Group SNE一方面將該記錄報(bào)導(dǎo)寫(xiě)成小說(shuō)，并予以出版，另一方面則將基礎(chǔ)的游戲加以改編，開(kāi)發(fā)出一款強(qiáng)調(diào)《羅德斯島戰(zhàn)記》世界觀的獨(dú)門桌上角色扮演游戲。前者即為《羅德斯島戰(zhàn)記》；后者則是隔年一九八九年出版的《羅德斯島戰(zhàn)記 Companion》。
（東浩紀(jì)，《游戲?qū)憣?shí)主義的誕生：動(dòng)物化的后現(xiàn)代2》，唐山出版社）

因此，如果僅僅認(rèn)為從奇幻到異世界之間只是某種消費(fèi)者轉(zhuǎn)型為創(chuàng)作者的劣化，以及跨媒介要素的影響，甚至完全歸咎于創(chuàng)作者的專業(yè)素養(yǎng)問(wèn)題，那么完全無(wú)法觸及到這個(gè)問(wèn)題的核心：異世界到底是如何從ファンタジー從脫離的？它們的分界線又在何處？

二、“転生”與“転移”

能夠成為討論異世界問(wèn)題切入點(diǎn)的，則正是“死亡”這一命題。也正如東浩紀(jì)在援引大塚對(duì)輕小說(shuō)的內(nèi)部區(qū)分之后，便自然地討論到了大塚對(duì)于角色死亡這一主題的表現(xiàn)一樣。角色死亡正是“游戲般的”異世界小說(shuō)的重要組成部分。

然而和東所歸納，并提出游戲?qū)憣?shí)主義這一概念的“作為產(chǎn)生出復(fù)數(shù)的故事之后設(shè)敘事性的系統(tǒng)之游戲本身，以及它對(duì)故事制作的影響?！边@一問(wèn)題不同，在此處要討論的，并非是東浩紀(jì)提出的《ALL YOU NEED IS KILL》或者《EVER 17》式的，帶有l(wèi)oop要素的，不斷死亡并反復(fù)的游戲?qū)憣?shí)主義故事。而是僅有一次，且唯一的死亡事件：主人公從原本的世界來(lái)到異世界的死亡。換而言之，也就是“転生”與“転移”這兩者的差異。

在前文所提到的，可以稱之為異世界小說(shuō)陣地的“小説家になろう”這一網(wǎng)站內(nèi)部，就產(chǎn)生了對(duì)于異世界作品的二分，也就是“転生”與“転移”。簡(jiǎn)而言之，轉(zhuǎn)生是以主人公的死亡為開(kāi)端，在原本世界的人生突然迎來(lái)了終結(jié)，在某種要素的影響下來(lái)到異世界，開(kāi)始新的人生。轉(zhuǎn)移則是原本世界的主人公因?yàn)槟撤N要素，直接由原本的狀態(tài)來(lái)到異世界。而當(dāng)做出這種區(qū)分之后，結(jié)合具體的作品便不難發(fā)現(xiàn)，“転生”與“転移”并非單是異世界故事模式的內(nèi)部差異，更是前文所提出的，奇幻與異世界的差異。

上世紀(jì)90年代以來(lái)作為一種分類的奇幻作品可以通過(guò)有無(wú)穿越角色分為兩類，而在有穿越角色的作品中，又都是以主人公轉(zhuǎn)移到異世界為主題的作品。（90年代：《十二國(guó)記》《魔法騎士》；00年代《零之使魔》《今天開(kāi)始做魔王》），幾乎不存在主人公死亡后，作為一個(gè)新生命重新開(kāi)始的故事。

因此，可以將奇幻－異世界這一脈絡(luò)，界定為幻想自己在奇幻世界作為主人公的冒險(xiǎn)故事（事實(shí)上藍(lán)本為TRPG紀(jì)錄的《羅德斯島戰(zhàn)紀(jì)》的本質(zhì)正是如此）向幻想自己在奇幻世界開(kāi)啟嶄新人生的故事。此處，可以用最具影響力的異世界轉(zhuǎn)生作品《無(wú)職轉(zhuǎn)生》的副標(biāo)題來(lái)總結(jié)：無(wú)職転生，異世界行ったら本気だす（無(wú)職轉(zhuǎn)生，到了異世界就拿出真本事）。到此為止，對(duì)奇幻→異世界故事的分析總結(jié)如下：

以神話、歷史、民間故事為藍(lán)本的奇幻故事
↓
以奇幻故事為藍(lán)本的可參與式媒體文化
（TRPG，電子RPG）
↓
以TRPG模式為藍(lán)本的，現(xiàn)實(shí)世界的普通人扮演奇幻世界角色的故事
（90年代以來(lái)的轉(zhuǎn)移式異世界作品）
↓
同樣以TRPG模式為藍(lán)本，現(xiàn)實(shí)世界的普通人死亡后在異世界開(kāi)啟嶄新人生的故事
（《無(wú)職轉(zhuǎn)生》）

“死亡”這一要素在這里的效用便是作為前世與今生的分界線。在轉(zhuǎn)移作品中，主人公仍然是原來(lái)的自己，即便自己轉(zhuǎn)移到異世界的因素十分神秘，依然把“回歸”作為自己的目標(biāo)之一。主人公回歸原本日常生活的渴望，與他在奇幻世界的冒險(xiǎn)旅程，這二者之間的張力往往是此類作品所強(qiáng)調(diào)的地方（《零之使魔》）。事實(shí)上，這種描繪主人公在日常與非日常生活中糾葛的作品，在非異世界作品上更是屢見(jiàn)不鮮。零零年代以來(lái)流行的，出現(xiàn)超自然要素的漫畫(huà)、輕小說(shuō)中常見(jiàn)類似的模式：主人公卷入奇妙的超自然事件中瀕死或死亡，代表著超自然力量側(cè)的少女為了搭救他，便施展了或是啟用了男主身上本來(lái)就有的超自然力量讓男主痊愈/重生。而做出這件事的代價(jià)便是讓男主角脫離了原本的日常生活，從此進(jìn)入超自然力量所支配的奇幻世界。而男主角一方面想要回歸自己平靜的日常生活，一方面又無(wú)法放下女主角等事物，想要承擔(dān)起自己的責(zé)任。故事結(jié)局往往以主人公在一眾同齡人陪伴下完成了奇幻冒險(xiǎn)，打倒反派，得到了成長(zhǎng)，并與結(jié)識(shí)的新同伴一同回歸了自己的日常生活。此類作品數(shù)量實(shí)在龐大，此處便不再舉例。如果把此類作品也放入異世界模式，便不難理解為何有些評(píng)論認(rèn)為以電子游戲世界為故事展開(kāi)舞臺(tái)的《刀劍神域》系列也是一種異世界作品了。

無(wú)論是追求著回歸、甚至能夠經(jīng)?；貧w的異世界轉(zhuǎn)移作品（《今天開(kāi)始做魔王》便以主人公相對(duì)頻繁地來(lái)往異世界為劇情矛盾點(diǎn)），還是在空間距離上極為靠近的校園超自然題材作品（大部分此類作品主人公和超自然的同伴往往干脆成為同學(xué)，或者共同居住在一起），它們的這種近距離感都是異世界轉(zhuǎn)生作品所極度抵觸的。為了徹底消滅這種仿佛觸手可及的距離感，異世界轉(zhuǎn)生作品的作者選擇的便是讓主人公死亡這一手段。通過(guò)死亡，讓主人公徹底在前世與今生中劃分界線。作為異世界轉(zhuǎn)生模式的代表作，《無(wú)職轉(zhuǎn)生》這一作品甚至選擇了用一整章的篇幅來(lái)描寫(xiě)主人公死亡前的場(chǎng)景，被趕出家門的三十四歲無(wú)職宅男，“在卡車與混泥土墻的擠壓中，像被擠爛的番茄一樣死去了”。

三、必然死亡的主人公與人生的RE-TAKE

作者讓死掉的主人公面對(duì)的現(xiàn)實(shí)便是，除了自己的記憶依然存在之外，自己和前世的自己便不是同一人物。換而言之，作者為了寫(xiě)作出一個(gè)主人公在異世界開(kāi)啟嶄新人生的故事，必須得讓主人公死掉才行。那么，為什么主人公就必須非得去往異世界開(kāi)啟嶄新的人生不可呢？主人公難道不能夠在原本的世界發(fā)生改變呢？少年因?yàn)槊半U(xiǎn)而成長(zhǎng)，青年因?yàn)槠鯔C(jī)而繼續(xù)奮斗，這都是小說(shuō)與漫畫(huà)的常見(jiàn)展開(kāi)。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，《無(wú)職轉(zhuǎn)生》等作品所給出的回答是否定的。

うん。悪くない。年甲斐もなくワクワクする。そんな世界に記憶を持って転生できたのだ。これでワクワクしないやつはニートになんかならない。よし、決めた。俺はこの世界で本気で生きていこう。もう、二度と後悔はしないように。全力で。
譯：嗯，這么大年紀(jì)了卻依然興奮起來(lái)了。帶著記憶轉(zhuǎn)生到這樣的世界卻不感覺(jué)興奮的人也當(dāng)不了尼特，我決定了，要在這個(gè)世界認(rèn)真活下去。拼盡全力，為了不再次后悔。
（『無(wú)職転生　- 異世界行ったら本気だす -』,web版第一話）

“不會(huì)因?yàn)檗D(zhuǎn)生到這樣的世界而感到興奮的人成為不了尼特”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，“正因?yàn)槠诖D(zhuǎn)生到這樣的世界，所以才成為了尼特”。在《無(wú)職轉(zhuǎn)生》中，主人公成為尼特的契機(jī)是校園霸凌，而面對(duì)霸凌的他最終選擇了成為無(wú)職的尼特，閉鎖在房間中逃向二次元。在當(dāng)主人公拒絕與外界交流成為尼特的時(shí)候開(kāi)始，他實(shí)際上已經(jīng)在在現(xiàn)代社會(huì)中死亡了。而因?yàn)楦改傅乃劳龆悔s出家門，被動(dòng)離開(kāi)這種死亡狀態(tài)的他并非不適應(yīng)這個(gè)世界，相反，他非常適應(yīng)這個(gè)世界：

仕事を探す方法がわからない。いや、なんとなくだが、ハロワにいけばいいということはわかる。が、伊達(dá)に十年以上引きこもっていたわけじゃない。ハロワの場(chǎng)所なんかわかるわけもなし。それに、ハロワにいっても仕事を紹介されるだけだと聞いたことがある。紹介された所に履歴書(shū)を持っていき、面接をうけるわけだ。この、エッチな液體で袖とかカピカピなって、ところどころに血が付いた服で面接を？受かるわけがない。俺だったらこんなクレイジーな格好した奴は絶対に採(cǎi)用しない。共感は覚えるかもしれないが、絶対に採(cǎi)用はしない。そもそも履歴書(shū)の売っている店もわからない。文房具屋か？コンビニか？コンビニぐらいは歩いてればあるかもしれないが、金は持っていない。もし、それらがクリアできたとしよう。運(yùn)よく金融機(jī)関か何かで金を借りることが出來(lái)て、服を新調(diào)して、履歴書(shū)と筆記用具を買ったとしよう。履歴書(shū)というものは住所が無(wú)いと書(shū)けない、と聞いたことがある。詰んだ。ここにきて、俺は人生が完全に詰んだのを自覚した。
譯：我不知道怎么找工作。不，其實(shí)我很清楚，找工作只需要去就業(yè)中心就行了。但是，十年以上的家里蹲生涯可不是說(shuō)著玩的，我根本就不知道就業(yè)中心在哪里。更何況，我也聽(tīng)說(shuō)過(guò)即使去了那里，也只會(huì)介紹工作的機(jī)會(huì)。還要拿著簡(jiǎn)歷，去介紹來(lái)的工作單位面試。穿著我這身袖子上沾滿白濁液變得油光噌亮，現(xiàn)在又一身血跡變得黏糊糊的衣服去面試？怎么可能？要是我，根本就不會(huì)招這種看著和神經(jīng)病一樣的人來(lái)上班。說(shuō)到底，我也不知道賣空白簡(jiǎn)歷的店在哪里，身上也沒(méi)有錢。就算這些問(wèn)題都解決了，撞大運(yùn)從那里借到了錢、換了新衣服、買了空白簡(jiǎn)歷和文具，沒(méi)有住址的我也填不了簡(jiǎn)歷。死局，事到如今，我發(fā)掘自己的人生已經(jīng)走投無(wú)路。
（『無(wú)職転生　- 異世界行ったら本気だす -』,web版序章）

正因?yàn)橹雷约盒枰婢筒坏貌还ぷ鳎ぷ骺梢匀ゾ蜆I(yè)服務(wù)處找尋工作機(jī)會(huì)，準(zhǔn)備衣服履歷表和文具的錢可以去想辦法借，有地址的話就可以完成履歷，但是自己可能借不到錢，也沒(méi)有住所，所以自己不可能找到工作，不可能開(kāi)啟新的人生。如果說(shuō)主人公在這里選擇了艱難地求生，艱難的活下去，最終走入正軌的話，那么可能就會(huì)成為類似于有川浩等作家筆下常見(jiàn)的那種失意的青年重新振作的勵(lì)志故事了吧。但正因?yàn)橹魅斯珜?shí)在是太了解三十四歲無(wú)家可歸的無(wú)職業(yè)尼特在現(xiàn)實(shí)世界中的處境和地位，太了解現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則，所以他“一直在后悔”。而為了不繼續(xù)后悔，獲得一些滿足感，他選擇了救人，最終死亡。主人公死亡后來(lái)到了有著劍與魔法，宛如RPG游戲一樣的奇幻世界。為什么來(lái)到了這樣的世界，就為了不再后悔，需要“拿出真本事”呢？這里也并非是單純的“人生重來(lái)”，更關(guān)鍵的是，這里世界的運(yùn)作邏輯是自己所認(rèn)同的二次元世界的、游戲世界的邏輯，而并非是原先世界的運(yùn)作邏輯。也正因?yàn)檫@種邏輯是自己所熟悉的，而另外一部分和原先世界的運(yùn)作邏輯類似的地方自己也已經(jīng)有過(guò)了類似的經(jīng)驗(yàn)，所以已經(jīng)沒(méi)有逃避的理由，必須得認(rèn)真活下去。也正是為了消滅這種逃避的理由，主人公不得不在原本的世界死掉不可。

換而言之，異世界轉(zhuǎn)生作品之所以大量擠占了原本的奇幻－異世界轉(zhuǎn)移作品，是因?yàn)橐环N不愿意認(rèn)同當(dāng)下社會(huì)的奮進(jìn)－成功的人生模式，卻發(fā)現(xiàn)如果不接受這一模式自己只能成為被排斥的邊緣人的社會(huì)情緒不斷釋放的結(jié)果。如果《無(wú)職轉(zhuǎn)生》中對(duì)于主人公的詳盡刻畫(huà)讓人會(huì)拘泥于作品細(xì)節(jié)而難以贊同這一結(jié)論的話，這里可以試舉《狩獵史萊姆三百年》的主人公梓為例。在該作品中的主人公相澤梓是一名普通的打工人，因?yàn)榧影囝l繁過(guò)度勞累最終死在了崗位上。被神垂青的她得以轉(zhuǎn)生到異世界，成為不老不死的魔女。按理說(shuō)已經(jīng)開(kāi)啟了作弊外掛的她卻并沒(méi)有選擇豪奢的生活，而是作為一個(gè)普通打工人堅(jiān)持每天狩獵一定數(shù)量的史萊姆，過(guò)著普通的日常。

在這部作品中，相澤梓同樣也面臨“必然死亡”的命運(yùn)，這里說(shuō)的并非是生理意義上的死亡，而是想要強(qiáng)調(diào)主人公要么選擇自己內(nèi)心所抵觸的社畜打工人模式，要么就選擇離開(kāi)。而一旦選擇離開(kāi)，從社畜打工人的生命意義上來(lái)說(shuō)她就已經(jīng)死亡了。正如同《半澤直樹(shù)》中頻繁出現(xiàn)的“外放意味著銀行家職業(yè)生涯的終結(jié)”。而更為棘手的問(wèn)題是，離開(kāi)之后又能怎樣？在整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界－社會(huì)環(huán)境中都充斥著同質(zhì)化的生活模式、主人公知道死后轉(zhuǎn)生才開(kāi)始反思到自己的愚蠢的情況下，主人公其實(shí)沒(méi)有離開(kāi)而只有暫時(shí)逃避的選項(xiàng)。

大量帶有逆城市化色彩的“回到地方”“逃離城市”作品逐漸衰亡的當(dāng)下，較為年輕的、缺乏豐富的社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者們最終選擇的就是異世界。選擇一個(gè)以自己所熟知的游戲世界為藍(lán)本的，付出即有收獲的異世界來(lái)重置自己的日常，重置自己的人生。

四、中日異世界轉(zhuǎn)生的差異構(gòu)造

而談到“重置人生”這一話題，不得不談的便是近來(lái)成為話題作的《我們的重置人生》，以及在中文互聯(lián)網(wǎng)上熱門了數(shù)年的“重開(kāi)”梗。可以把這兩者當(dāng)作一個(gè)切入點(diǎn)，來(lái)簡(jiǎn)要探討中日異世界轉(zhuǎn)生的差異構(gòu)造，并對(duì)前文的論述做出一些補(bǔ)充。

首先看《我們的重置人生》這部作品，這部作品是一部重生題材小說(shuō)，講述的是有著游戲夢(mèng)的二十八歲主人公以非相關(guān)專業(yè)的身份進(jìn)入了游戲公司，卻沒(méi)有機(jī)會(huì)一展拳腳。隨著公司破產(chǎn)心灰意冷的他選擇了回到老家，卻在一覺(jué)醒來(lái)之后回到了自己選擇大學(xué)的時(shí)候。因此他決定抓住機(jī)會(huì)，進(jìn)入藝術(shù)大學(xué)，完成自己的夢(mèng)想。如果說(shuō)描述主人公沒(méi)有重生的外傳作品《我們的重置人生ver.β》以及前文所提到的那些描繪青年社會(huì)人奮進(jìn)－成功的作品還是在傳遞一種樸素的“不忘初心”“堅(jiān)持不懈”的價(jià)值觀的話，重生作品實(shí)際上比《無(wú)職轉(zhuǎn)生》這樣的作品更加妄想且有害。因?yàn)橹厣愖髌凡⒉缓蛣?lì)志類作品一樣和自己所排斥的那些邏輯與價(jià)值觀共存，也不和異世界轉(zhuǎn)生作品一樣開(kāi)辟一片新的天地，而是選擇回到過(guò)去，在知曉結(jié)果的情況下讓自己成為此類價(jià)值觀中的勝者。在這方面，《我的重置人生》表現(xiàn)得并不突出，最突出的還是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的穿越小說(shuō)。事實(shí)上，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的大部分作品都可以歸為“重開(kāi)文”。即設(shè)計(jì)一個(gè)作者眼中的，本質(zhì)上和現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)作邏輯與價(jià)值觀并無(wú)區(qū)別的世界，并讓主人公在其中因各種因素占盡先機(jī)，成為佼佼者。從玄幻到奇幻到歷史再到都市，無(wú)一不是如此——主人公并不抵觸現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)作邏輯，他所抵觸是為何自己是這一邏輯和價(jià)值觀下的失敗者，因此如果有機(jī)會(huì)，他便一定要成功。

“重開(kāi)”“投胎”梗的盛行便是在這樣的一種社會(huì)情緒下誕生的，正因?yàn)槭钦J(rèn)同這一格差社會(huì)的邏輯，想要成為格差社會(huì)中的強(qiáng)者，享受優(yōu)越的生活，所以才癡迷于重開(kāi)。比起售賣田園牧歌幻夢(mèng)的文化工業(yè)，我們更需要警惕的是被徹底改造為一種只有認(rèn)為“強(qiáng)者”才能擁有自己日常生活的荒謬思維。

結(jié)論：死與新生

/remake是游戲《英雄聯(lián)盟》在隊(duì)友掉線時(shí)重開(kāi)游戲的指令，也是時(shí)下流行的重開(kāi)梗的一種表達(dá)方式。用游戲術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己的情緒與面臨的問(wèn)題是當(dāng)下青年人的一種想象力所在，但是否能夠在文化消費(fèi)中進(jìn)一步舒展這種想象力的邊界，從既有的，我們既活著但好像又很想重開(kāi)的現(xiàn)實(shí)世界的邏輯中跳脫出去，想象一個(gè)讓自己有動(dòng)力拿出真本事來(lái)面對(duì)，沒(méi)辦法逃避和擺爛的世界呢？而這，恐怕也就是日本異世界轉(zhuǎn)生作品在主人公的必然死亡中所體現(xiàn)的超越性所在。也正如作弊－開(kāi)掛－游戲修改器這一隱喻的本身那樣——當(dāng)我們?cè)谙胂蟮氖澜缰袩o(wú)敵之后，我們想過(guò)一種怎樣的新生？