新房昭之是動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者們最津津樂(lè)道導(dǎo)演之一，《化物語(yǔ)》《魔法少女小圓》等作品的火爆，也讓他的名氣越來(lái)越大。其獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格備受追捧，以至于出現(xiàn)了“新房風(fēng)”這樣專(zhuān)門(mén)指代這種風(fēng)格的名詞。但當(dāng)動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者們談起“新房風(fēng)”的時(shí)候，又容易陷入“新房45度”、“意識(shí)流”之類(lèi)的陳詞濫調(diào)中。

本文會(huì)通過(guò)“鏡頭構(gòu)成”、“美術(shù)風(fēng)格”和“敘事特點(diǎn)”三個(gè)方面，嘗試更加具體地解釋“新房風(fēng)”的特征。正文選取的案例，以新房昭之在動(dòng)畫(huà)公司Shaft任職之后擔(dān)任導(dǎo)演或總導(dǎo)演的作品為主，有部分觀(guān)眾更喜歡稱(chēng)這些年的“新房風(fēng)”為“Shaft風(fēng)格”。

鏡頭組合與構(gòu)圖傾向：

在解釋新房的鏡頭構(gòu)成的“獨(dú)特性”之前，首先要了解一下常規(guī)的鏡頭構(gòu)成思路。

動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面承擔(dān)著重要的敘事功能，在設(shè)計(jì)鏡頭時(shí)傾向于完整地展示時(shí)間、地點(diǎn)、人物關(guān)系。按照常規(guī)的鏡頭構(gòu)成邏輯，當(dāng)進(jìn)入到一個(gè)新的舞臺(tái)的時(shí)候，往往會(huì)按照“建置鏡頭”、“關(guān)系鏡頭”、“正反打鏡頭”這樣的順序來(lái)安排鏡頭順序，在有特殊需求的時(shí)候，這個(gè)順序可能會(huì)倒置。

我們可以先用押井守的《空中殺手》來(lái)簡(jiǎn)單解釋一下幾種鏡頭的具體形式。案例中選取的這組鏡頭描寫(xiě)的是飛行員降落到新基地，并與整備師見(jiàn)面的情節(jié)。“建置鏡頭”往往會(huì)采用“遠(yuǎn)景”這樣的大景別，以說(shuō)明人物所處的環(huán)境。

“關(guān)系鏡頭”指的是用“全景”或“中景”這種一般大小的景別，來(lái)說(shuō)明人物之間的位置關(guān)系。《空中殺手》的這個(gè)鏡頭其實(shí)是個(gè)近景的過(guò)肩鏡頭，屬于“局部關(guān)系鏡頭”。

“正反打鏡頭”多用“近景”這樣的小景別，是人物對(duì)話(huà)過(guò)程中的主要鏡頭形式。在常規(guī)的鏡頭構(gòu)成邏輯中，景別的大小會(huì)遵循遞減或者遞增的關(guān)系。

而新房昭之完全不在乎這樣的構(gòu)成邏輯，他的鏡頭往往是極大、極小景別之間組接而成的，同時(shí)也在避免多次重復(fù)的正反打鏡頭的出現(xiàn)。

我們可以先來(lái)看一下新房昭之以七島典子的名義畫(huà)的《魔法少女小圓》第9集的分鏡。緊跟著遠(yuǎn)景鏡頭出現(xiàn)的是特寫(xiě)鏡頭，之后由中景過(guò)渡到特寫(xiě)之后，又立刻切回了遠(yuǎn)景?！斑h(yuǎn)景”與“特寫(xiě)”這兩種差異極大的景別，被頻繁地組接在一起。

在以往的印象中，冗長(zhǎng)的對(duì)話(huà)往往伴隨著多次重復(fù)的正反打鏡頭，同一景別的人物重復(fù)出現(xiàn)會(huì)讓觀(guān)眾快速陷入視覺(jué)疲勞，從而感到厭倦。新房式的鏡頭組接會(huì)帶來(lái)更為顯著的視覺(jué)沖擊，能有效地抓住觀(guān)眾的注意力。

當(dāng)然，僅僅按照這樣的方法堆砌鏡頭，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了“新房風(fēng)”的。大量使用垂直于“軸線(xiàn)”中點(diǎn)的機(jī)位，是新房昭之或者說(shuō)SHAFT團(tuán)隊(duì)作品顯著的構(gòu)圖特點(diǎn)。

展開(kāi)這個(gè)話(huà)題之前，可以先簡(jiǎn)單地介紹一下機(jī)位和軸線(xiàn)，上圖是1~9號(hào)機(jī)位對(duì)應(yīng)的不同的畫(huà)面，AB兩人俯視圖的連線(xiàn)就是軸線(xiàn)，1號(hào)機(jī)位就是剛才提到的垂直于軸線(xiàn)中點(diǎn)的機(jī)位。

這種機(jī)位不包含感情傾向，適合用來(lái)客觀(guān)的描述人物關(guān)系。同時(shí)，端正的機(jī)位以及等分的構(gòu)圖，有相當(dāng)明顯的優(yōu)勢(shì)，不僅透視關(guān)系容易掌握，方便了原畫(huà)師的繪制，也能更好地展現(xiàn)出背景的魅力。接下來(lái)的“美術(shù)風(fēng)格”部分，我將詳細(xì)說(shuō)明這種魅力體現(xiàn)在什么地方。

異質(zhì)化的美術(shù)風(fēng)格：

對(duì)普通觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，“新房風(fēng)”辨識(shí)度最高的地方在于其美術(shù)風(fēng)格。在日本商業(yè)動(dòng)畫(huà)中，“美術(shù)”與“背景”兩個(gè)詞基本可以畫(huà)等號(hào)，與之對(duì)應(yīng)的是“人物”。新房作品的美術(shù)風(fēng)格，更加強(qiáng)調(diào)背景與人物的區(qū)分。人物與背景發(fā)揮著各自的魅力，形成了一種“互不干涉”的微妙平衡。

新房昭之對(duì)于美術(shù)有很高的要求，在2005年的采訪(fǎng)中他坦言：“如果純背景鏡頭不能畫(huà)的有趣，那它就沒(méi)有必要存在?！?strong>追求每個(gè)鏡頭都有趣味，是新房昭之的創(chuàng)作理念，在他看來(lái)一個(gè)無(wú)趣的鏡頭，還不如用實(shí)拍或者直接在上面打字幕來(lái)的有效果。本以為這只是他的一句調(diào)侃，沒(méi)想到一語(yǔ)成讖，在后續(xù)的創(chuàng)作中，他還真的把實(shí)拍和文字用在了作品里。

談到“實(shí)拍和文字”，相信熟悉新房的觀(guān)眾，大腦中已經(jīng)浮現(xiàn)出不少相關(guān)的案例了。就連畫(huà)風(fēng)粗糙的同人作品《いろ物語(yǔ)》，在使用了新房式的美術(shù)風(fēng)格之后，也變得“有內(nèi)味兒了”。

但使用是“實(shí)拍”和“文字”充只是表面的形式，其本質(zhì)上是一種對(duì)“異質(zhì)感”的追求。這種背景與人物產(chǎn)生格格不入感覺(jué)，是貫穿與新房作品始終的特色。實(shí)現(xiàn)這種異質(zhì)感的途徑，包括“重復(fù)性的假象”、“抽象化的符號(hào)”或是“獨(dú)立設(shè)計(jì)的新畫(huà)風(fēng)”，這三種與上圖對(duì)應(yīng)的形式。

另外，在色彩設(shè)計(jì)方面，新房也更傾向于使用大量的黑色或白色等純色色塊，來(lái)降低信息量，凸顯鏡頭中想要強(qiáng)調(diào)的部分。這是一種刻意為之的設(shè)計(jì)，在《魔法少女小圓》的layout中，作為前景的電線(xiàn)和作為背景的傘，原本是被設(shè)計(jì)成五顏六色的。但到了正片中，卻被純黑色和大量深色的傘所替代。這樣做的目的一目了然，是為了凸顯手持淺藍(lán)色雨傘的曉美焰這個(gè)角色。

重視美術(shù)本身的趣味性，并且讓其服務(wù)于角色，這是新房美術(shù)風(fēng)格的基本特點(diǎn)。但新房美術(shù)服務(wù)于角色的形式，并非像東地和生等美術(shù)監(jiān)督一樣，追求背景與人物的自然融合，而是靠強(qiáng)烈的對(duì)比與反差來(lái)凸顯人物。

充滿(mǎn)雜質(zhì)的敘事：

鏡頭和美術(shù)最終還是為故事服務(wù)的，但一部動(dòng)畫(huà)需要完全為故事服務(wù)嗎？

著名導(dǎo)演押井守曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“動(dòng)畫(huà)不是敘事的容器”。所以他會(huì)刻意在作品中加入一些“雜質(zhì)”，讓每個(gè)鏡頭不再只為敘事服務(wù)。傳說(shuō)中的三圣獸“狗、鳥(niǎo)、魚(yú)”，就是押井守很喜歡加入到作品中的雜質(zhì)。雖然押井守的思路并不是動(dòng)畫(huà)界的金科玉律，但新房昭之的實(shí)踐與押井守不謀而合。

新房昭之同樣也傾向于在敘事過(guò)程中，加入大量的“雜質(zhì)”。具體來(lái)說(shuō)新房喜歡用“不合時(shí)宜的情節(jié)”或“人物的異常行為”，來(lái)暫時(shí)打亂故事的發(fā)展，暫時(shí)打斷角色的感情延續(xù)。

比如新房導(dǎo)演的改編作品《夏之嵐》中，有個(gè)出場(chǎng)特別頻繁的角色，他只有一句臺(tái)詞“請(qǐng)給我鹽”。鹽哥對(duì)于主線(xiàn)劇情的發(fā)展沒(méi)有幫助，甚至沒(méi)有與其他任何角色互動(dòng)，他只是靜靜地坐在咖啡店的角落，在主要角色們討論的熱火朝天的時(shí)候，喊上一句“請(qǐng)給我鹽”。然而這樣一個(gè)“低敘事性”的設(shè)計(jì)，卻留制造了很多笑點(diǎn)，也給觀(guān)眾留下了深刻的印象。

再比如在《化物語(yǔ)》中，深得新房真?zhèn)鞯奈彩_(dá)也，做過(guò)更夸張的嘗試?！痘镎Z(yǔ)》15集的這一幕的整體氛圍十分緊張，阿良良木歷被抓住脖子命懸一線(xiàn)，就在此刻忍野忍從其影子中出現(xiàn)，用一套匪夷所思的復(fù)雜動(dòng)作救下了阿良良木歷。

小忍的這段體操動(dòng)作，與這種緊張氣氛格格不入，而且為了展現(xiàn)這套完整的動(dòng)作，導(dǎo)演故意拉伸了人物之間的客觀(guān)距離，“合理性”為“表現(xiàn)力”做出了讓步。但這段既不合適、又不合理的“反敘事性”設(shè)計(jì)，卻成為了整集的點(diǎn)睛之筆。

在原畫(huà)集收錄的后日談中，尾石達(dá)也談到，因?yàn)槿桃叭淌恰拔碇酢保岬轿砭拖氲搅_馬尼亞，提到羅馬尼亞又會(huì)聯(lián)想到當(dāng)?shù)氐捏w操運(yùn)動(dòng)員納迪亞·科馬內(nèi)奇，于是就給忍野忍設(shè)計(jì)了這段體操動(dòng)作。這種將“角色塑造”凌駕于情節(jié)之上的敘事思路，在新房昭之的作品中頻繁出現(xiàn)。

除了“低敘事性”和“反敘事性”的設(shè)計(jì)之外，打破“第四面墻”的敘事手法，也是新房昭之作品的標(biāo)志。“第四面墻”是戲劇中的術(shù)語(yǔ)，處在舞臺(tái)中的角色，是被背景及兩側(cè)三面墻環(huán)繞著的，第四面墻是假想中的觀(guān)眾與角色之間的隔閡。一般的動(dòng)畫(huà)、影視作品中，角色只會(huì)參與劇中的情節(jié)，并不會(huì)與觀(guān)眾發(fā)生互動(dòng)。而“打破第四面墻”，指的就是角色與觀(guān)眾、與現(xiàn)實(shí)世界、甚至與其他作品產(chǎn)生的互動(dòng)。

《續(xù)終物語(yǔ)》中的角色知道自己正在“演戲”，甚至還發(fā)表了整個(gè)動(dòng)畫(huà)企劃“過(guò)于隨意”的意見(jiàn)，這就是比較典型的“打破第四面墻”的案例。其實(shí)在新房的作品中，角色知道“自己在演戲”，并且嘗試與觀(guān)眾互動(dòng)的情況很常見(jiàn)，《不可思議的教師》恨不得直接把整個(gè)拍攝現(xiàn)場(chǎng)展示給觀(guān)眾看。

與之類(lèi)似的，新房昭之喜歡在作品中大量的“玩?！钡牧?xí)慣，也是打破第四面墻的行為。拋出“?！苯o觀(guān)眾，以及模仿現(xiàn)實(shí)中的熱門(mén)橋段，都是與觀(guān)眾的互動(dòng)的一種形式，也總是能讓觀(guān)眾們會(huì)心一笑。

總結(jié)：

極大極小景別組接與客觀(guān)的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖；散發(fā)著魅力，又與人物形成鮮明對(duì)比的美術(shù)風(fēng)格；以及含有大量雜質(zhì)，卻充滿(mǎn)想象力與驚喜的敘事。這三者共同構(gòu)成了新房昭之代表性的風(fēng)格。這種風(fēng)格是與飯島壽治、尾石達(dá)也、大沼心等人相互影響、相互磨合的過(guò)程中形成的。

對(duì)于動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者、以及動(dòng)畫(huà)從業(yè)者來(lái)說(shuō)，研究新房風(fēng)可以幫助我們拓寬思維，增強(qiáng)對(duì)于鏡頭、美術(shù)和敘事的理解。近些年新房昭之也執(zhí)導(dǎo)過(guò)《三月的獅子》這種嘗試跳出自我風(fēng)格約束的作品，證明了“新房風(fēng)”也是在不斷進(jìn)化的。希望大家親自研究和總結(jié)的時(shí)候，能保持發(fā)展的眼光看待這個(gè)話(huà)題。