Songs cannot be translated, they can, however, be retold

歌曲不能翻譯，但可以重新講述

這是悲慘世界的詞作者Herbert Kretzmer接受內(nèi)部雜志《街壘》（The Barricade）采訪的整理，采訪者是AI Sheahen。多年前就讀過這篇文章，某種程度上這就是我譯配的啟蒙。如今重讀，不同于當(dāng)初的紙上談兵，多了許多切實(shí)的感觸。加上我認(rèn)為這篇文章談的雖然是《悲慘世界》歌詞翻譯的具體細(xì)節(jié)，但卻能反應(yīng)譯配、歌詞寫作乃至戲劇創(chuàng)作中的許多核心問題，特別適合作為培養(yǎng)譯配觀念的入門讀物，所以特此譯出，附上我個人的點(diǎn)評和感想。因?yàn)閷θψ拥恼乒什粔蚴煜?，且關(guān)注點(diǎn)主要在譯配上，因此采用【編譯】的形式呈現(xiàn)這篇采訪，略去了一些不相關(guān)的問題、細(xì)節(jié)和老爺子憶往昔崢嶸歲月的部分，對這些感興趣的朋友可以看網(wǎng)盤鏈接中的原文（https://pan.baidu.com/s/1XJh4WX6syP4r7O1qDhWkfA?pwd=wifi）。此外，我還從其他有關(guān)Kretzmer的采訪中摘取了一些有意義的內(nèi)容放在訪談后；一些零碎的、與訪談?wù)恼劶暗挠^點(diǎn)直接相關(guān)的就一并整合進(jìn)正文。

Sheahen: 你在節(jié)目說明中說，他們給了你一份1980年巴黎原版的錄音帶、Alain Boublil法語歌詞的逐字翻譯，以及新的倫敦版詳細(xì)的劇情綱要。他們要求你做什么呢？

Kretzmer: 一開始他們要我和英國詩人James Fenton*合作，他已經(jīng)花了大約一年的時間創(chuàng)作英文《悲慘世界》的歌詞了。但是考慮到五個月后就要進(jìn)行排練，工作量太過巨大，我還是遵從了那句諺語：“一個人走走得最快”。我沒有去見James Fenton，直到今天也沒見過他，我們恰巧沒有任何交集。Cameron交給我的任務(wù)中包括創(chuàng)造出很多法語原版中沒有的內(nèi)容，以及翻譯、改寫已有的歌詞、批注和想法——努力將這些都加工成型。

*也是《趙氏孤兒》的編劇

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Sheahen: 在節(jié)目說明中你談到了“讓英文表達(dá)適配極度法國風(fēng)格的音樂，使其具備可唱性是一個挑戰(zhàn)…法語中滿是重讀的輔音*、節(jié)奏上的斷音和句尾漸弱的音節(jié)，在英文中找不到對應(yīng)”。所以你是怎么做到的呢？怎么既讓歌詞押韻又在意思上說得通？

Kretzmer：我總是覺得法語歌很吸引我——即便是愉快的歌曲中也有一絲小調(diào)的悲傷。作為詞作者，我尤其是與Charles Aznavour有過長期的、成果頗豐的合作，他無疑是香頌大師。除了他以外，我還和許多其他法語樂手合作過?？赡茺溄鹜惺簿褪强吹搅宋液头ㄕZ的這種聯(lián)系。

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[點(diǎn)評] 提問者問的是一個很好的技術(shù)問題，但Kretzmer回答得有點(diǎn)水。問題明明是“如何讓英文詞適配法語音樂”，他卻在回答為啥麥金托什會選他…中間我略過了大量他回憶崢嶸歲月的內(nèi)容。

原文emphatic consonants與語言學(xué)上這個概念的定義不太相關(guān)，如果從字面上理解的話，可能是指類似monde中輔音[d]的發(fā)音比英文中更重。

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Sheanhen: 他們給了你Alain Boublil歌詞的字面翻譯，你的詞是不是緊貼原文文本呢？或者更像是創(chuàng)作全新的歌詞？能夠舉例說明從法語原詞到你最終的版本之間的各個階段嗎？

Kretzmer：我隨便挑了兩個例子。首先是第一幕芳汀的悲嘆“I Dreamed A Dream”。以下是Alain Boublil法語原詞的字面翻譯[我添加了法語原文，中文括號里的內(nèi)容是為了句子流暢加的，下同]：

歌曲地址：

https://www.youtube.com/watch?v=6t1MivFEkr4&list=PLoCXCYejOFlAgywxQEiHzOAeA9HNfp1dK&index=5

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而這是我對原詞的詮釋：

歌曲地址：

https://music.163.com/#/song?id=5050397

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在另一個例子中，Alain讓反叛的學(xué)生說出了慷慨激昂的話語：

歌曲地址：

https://www.youtube.com/watch?v=kshr2tsxm94&list=PLoCXCYejOFlAgywxQEiHzOAeA9HNfp1dK&index=14

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我則是這么寫的：

歌曲地址：

https://www.bilibili.com/video/BV1wp4y1s7n3

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對于想要把外語歌曲改編或翻譯為英語的詞作者，我建議不要像奴隸一樣緊隨原文，要用你自己的語言重新創(chuàng)造歌詞。就算是要侍奉主人，也總有比被繩子拴著跟在他身后更好的辦法。在做《悲慘世界》時我并不把自己看作譯者，而是共同創(chuàng)作者，我與原本的詞作者是平等的。

我的歌詞不是字面翻譯，而更像再創(chuàng)造，當(dāng)然我肯定會忠實(shí)于原詞的情緒和指向。我對翻譯并不感興趣，我甚至都不喜歡這個詞匯，它讓我渾身顫抖。在一種語言里，一些詞之間能產(chǎn)生奇妙的共鳴，但在另一種語言里就不行，按照字面意思去翻譯歌詞是行不通的。所以我選擇閱讀原著，然后用我自己的方式去講這個故事。我不是一個譯者，也不認(rèn)為歌是可以翻譯的，它像是一系列所指和影射的集合，太過虛無縹緲，無法用指尖抓住。最讓人久久難忘的歌詞往往是最難言其奧秘的。

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[點(diǎn)評] 這里的法語版歌詞與最早的法語概念版已有區(qū)別了，關(guān)于概念版可以看我之前的文章。不得不吐槽這個法語原文的英語直譯的質(zhì)量真不過關(guān)，沒解釋清楚à la volonté du peuple、à demain的含義，à toutes les passions…那一句沒有把（For）all passions…翻出來，Quand ma vie passait…的意思也值得再商榷。也幸好Kretzmer不是喜歡對原詞咬文嚼字的詞作者。

Kretzmer的詞比原文要聰明、致密、連貫，也就是說他在比原文傳達(dá)更多信息的同時，用更精致更流暢的方式說出了這些內(nèi)容。論信息的致密，可以比較IDAD的前兩句；論邏輯的連貫，可以比較DYHTPS的最后兩句；論表達(dá)的聰明，可以思考下從法語的“我曾夢想另一種人生，在我的人生還像夢一樣時”到英語“我曾夢過一個夢”的轉(zhuǎn)變。

當(dāng)然這樣寫詞也不是沒有缺點(diǎn)，首要的問題就是訴說感的缺失。我們講話不會像歌詞那樣聰明、信息密度極大，恰恰是因?yàn)楦柙~寫得太“好”了，觀眾與演唱者的距離就變遠(yuǎn)了、歌詞就沒有如泣如訴的質(zhì)感了，最終更難讓劇中人的傾訴走入觀眾的內(nèi)心、歌曲更難打動人了。當(dāng)然我不是鼓吹與愚魯無異的“靈感”或“直覺”，簡潔的風(fēng)格也需要審慎的判斷來支撐，而風(fēng)格是緊密些好還是松散些好，也要根據(jù)劇目需求、角色特點(diǎn)、上下文來綜合考量。另外原文“敬…再敬…再敬…”（或者“為了…為了…為了…”）的格式、IDAD頭兩句仿佛回文的句式，雖然設(shè)計(jì)感不足，卻自有一種簡單的力量。填詞永遠(yuǎn)不是做作業(yè)，不是這里用了A技巧那里用了B技巧所以總分是xx，高于另一個版本，而是看你選擇的表達(dá)形式是否適合當(dāng)時當(dāng)?shù)氐那榫?、是否足以表達(dá)想表達(dá)的信息。

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Sheahen: 是不是必須會法語才能做這項(xiàng)工作呢？

Kretzmer：并不是，我的法語只能說是很糟糕。迫不得己的時候我能擠出幾個法語單詞，但沒辦法和說法語的人長時間對話。我在南非上高中時學(xué)校不教法語，我感到很遺憾。雖然年輕時我在巴黎住過一段時間，但當(dāng)時交的朋友都是像我一樣的活在英語孤島上的“流放者”，大部分是美國人。我只能讀雨果小說的譯本。

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Sheahen：1980年的巴黎原版時長大約兩小時，但倫敦和后來世界各國的版本時長都超過三小時。加入這些新材料是不是為了講更多的故事呢？

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Kretzmer：正是如此，同時也是為了讓人物更豐滿。聯(lián)合導(dǎo)演Trevor Nunn和John Caird很清楚地感覺到，龐大的故事是不能倉促地講的。他們倆幾年前曾執(zhí)導(dǎo)過狄更斯《尼古拉斯·尼克爾貝》的舞臺版，這個版本囊括的內(nèi)容如此之多，以至于需要分兩晚演完。當(dāng)時座無虛席，全倫敦一票難求。Tevor，John和Cameron一致認(rèn)為1980年巴黎版的《悲慘世界》需要在加入大量新內(nèi)容后才能應(yīng)對倫敦的挑戰(zhàn)。這部劇也需要一種通俗的——也就是說易于理解的歌詞風(fēng)格，既能鮮活地講述故事，又能反應(yīng)出雨果原著更為深沉的語調(diào)。關(guān)鍵角色也需要進(jìn)一步的闡釋，比如頑強(qiáng)的警探沙威就需要更多的血肉。必須要更深地挖掘沙威復(fù)雜的正義觀才能讓他不至于在冉阿讓高大的形象前相形見絀，成為有價(jià)值的主要人物。在深思熟慮的過程中，沙威第一幕中的歌曲“Stars”就直接誕生了。歌詞中的沙威是一個虔信、正直、不可腐蝕的形象，無論是被追蹤的囚犯還是追蹤囚犯的警探都不能占據(jù)道德制高點(diǎn)。

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[點(diǎn)評] 每一首歌，無論編曲還是作詞，都應(yīng)該基于一定的主題，去描繪、拓展它，展現(xiàn)它的起承轉(zhuǎn)合。創(chuàng)作最忌諱散漫（注意松弛不意味著散漫）。一句話就能概括出內(nèi)核，又沒有其他亮眼之處的歌曲體現(xiàn)了創(chuàng)造力和意志力的缺乏。

同時也可以看出，要評價(jià)音樂劇的填詞/譯配，就不能不顧某首歌在劇中的位置和想要表達(dá)的東西，像在真空中一樣指點(diǎn)其文字的得失（尤其是不應(yīng)有風(fēng)格上的偏見，認(rèn)為歌詞一定要有“文采”或者要“優(yōu)美”之類）。

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Sheahen：你為倫敦版創(chuàng)作了多少新歌？

Kretzmer：為真正的“歌曲”作詞只是我工作的一部分。劇中的每一句話都有與之相配的旋律，而這些都算作是歌詞。大約有5,6首獨(dú)立的歌曲是法語原版中沒有的。專門為1985年倫敦版所寫的歌包括“Bring Him Home”, ”Stars”和 “Empty Chairs At Empty Tables”。巧合的是，最終成為空桌空椅的構(gòu)想是由前任詞作者James Fenton提出的。他覺得劫后余生的馬呂斯需要用一首歌在人去樓空的咖啡館表達(dá)內(nèi)心的煎熬傷痛。Fenton也參與確定了序幕的構(gòu)建方針，以冉阿讓從枷鎖中被釋放開頭，到他撕掉假釋文件，發(fā)誓“新的故事必須開始”結(jié)束。法語原版根本就沒有這個序幕，而以工廠之歌(“At The End Of The Day”)開頭。

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[點(diǎn)評] “劇中每句話都有相配的旋律…”指的是那些宣敘性（recitative）的唱段，也就是把臺詞譜上旋律，然后演員以一種半說半唱的方式呈現(xiàn)。了解魅影的觀眾一定對這種音樂很不陌生。

所謂“獨(dú)立的歌曲”指并非改編、利用法語版已有的旋律，而是為倫敦版特別創(chuàng)作的歌曲。比如如今On My Own的旋律就是改編芳汀的一首歌曲得到的（即下文提到的L’Air de la Misère）；而現(xiàn)在的ABC café則利用法語Rouge et Noir的材料填進(jìn)了新的骨架結(jié)構(gòu)。

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Sheahen：創(chuàng)作這些新材料的時候，你會和Boublil 以及Schonberg緊密合作嗎？

Kretzmer：我不會日常與他們交流，而是獨(dú)自工作。當(dāng)然，我們會經(jīng)常見面，交流想法，錨定每首歌的意圖。我做的一切都是事先經(jīng)過探討和同意的。畢竟是Alain和Claude-Michel創(chuàng)造了這部劇。

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Sheahen：對于這些新創(chuàng)作的歌曲，你是把詞填到已有的音樂里呢，還是先填詞再譜曲？

Kretzmer：是Claude-Michel先譜曲，但唯獨(dú)有一個例外，就是展現(xiàn)沙威信條的歌曲“Stars”。是我先寫的詞，然后才有曲子。

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Sheahen：你會參考雨果的原著嗎？

Kretzmer：我把小說關(guān)鍵的章節(jié)影印貼在排練廳的墻上，必須要熟悉原作者所關(guān)注的東西的范圍和深度。有好幾次，當(dāng)我在思考怎么填詞時，重讀原著能夠給我新的領(lǐng)悟，讓我找到解決問題的可能性。

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Sheahen：你在節(jié)目說明中提到，當(dāng)1985年8月排練開始時，第二幕仍在創(chuàng)作中。你當(dāng)時會擔(dān)心在10月8號首演前無法完成任務(wù)嗎？

Kretzmer：我當(dāng)然也曾焦慮過。比如在8月開始排練時，“On My Own”的問題還未攻克，我對其還不是太滿意，“Bing Him Home”的構(gòu)想都還沒提出，沙威的自殺曲還很模糊，大部分第二幕的歌曲都是一團(tuán)糟，我們只給來排練的演員發(fā)了第一幕的劇本。就連在預(yù)演期間我們都還在創(chuàng)作或者修改場景和歌詞。就像威靈頓公爵在滑鐵盧之戰(zhàn)后說的一樣，我們差一點(diǎn)就潰不成軍了（e.g.九死一生）。

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Sheahen：最難的是哪一部分呢？最簡單的又是什么呢？

Kretzmer：無疑最難的歌詞是“On My Own”。在法語版里這首歌叫“L’Air de la Misère”（悲慘的曲調(diào)），講的是貧窮和絕望。我們很快拋棄了這個構(gòu)想，把這首歌變成了艾潘妮感嘆她對馬呂斯的單相思。旋律原本是配合法語的語言節(jié)奏的，尤其是有幾句樂句結(jié)尾的漸弱，很難在英文里找到能站在這幾個音上的詞語。我向所有人求助，Trevor Nunn和John Caird貢獻(xiàn)了幾句歌詞和一些建議，他們都可算是“On My Own”的共同作者。我當(dāng)時都快絕望到找迎賓小姐尋求建議了。最順暢的是“Master Of The House”，“Lovely Ladies”和“The Bargain”，那首在冉阿讓帶走珂賽特開始新生活之前，與德納第討價(jià)還價(jià)的歌曲。

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[點(diǎn)評] 只要有人能甄別各個idea的優(yōu)劣并最終統(tǒng)合風(fēng)格，完全不必在意某一句歌詞最初的idea是誰想出來的。如果心中預(yù)先有了對署名權(quán)的貪婪恐怕很難免敝帚自珍的下場。

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Sheahen：“Bring Him Home”讓這部劇風(fēng)靡全球。你說這首歌是專為倫敦版寫的。有什么想補(bǔ)充的嗎？

Kretzmer：“Bring Him Home”的詞我寫得非?？?，一晚上就寫好了——但在這之前我經(jīng)歷了數(shù)周的自我懷疑，幾度想要放棄。之前提到了填“On My Own”時遇到的麻煩，但填“Bring Him Home”時我似乎遇到了更多無法解決的困難。簡單來說，這首歌的音樂主要是由一連串莊嚴(yán)而緩慢的三音符樂句組成。也就是說，我每行歌詞就只能填三個音節(jié)。同時我又覺得，每行歌詞都應(yīng)該多多少少獨(dú)立且自恰。但是三個音節(jié)夠說什么呢？對填詞人來說簡直是噩夢，完全找不到解法。之后，一天深夜，在我巴茲爾街的公寓里，John Caird說這首歌的旋律“像是禱告”，讓我一瞬間醍醐灌頂。把這首歌當(dāng)做禱文來寫，我就有取之不竭的三音節(jié)歌詞?！癎od on high…h(huán)ear my prayer…h(huán)e is young…h(huán)e is blessed…bring him peace…bring him home…let him live…”（主在天/聽我禱告/他還年輕/他受眷顧/給他安寧/帶他回家/讓他活下去）一旦解開密碼，歌詞就迅速涌進(jìn)腦海，第二天一早我就把完成度很高的歌詞展示給了大家。在1991年莫加多劇院的巴黎第二版中，Alain Boublil把它翻回了法語。

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[點(diǎn)評] Bring Him Home的難點(diǎn)在于如何創(chuàng)造出全部三個音為一組且意思連貫自然的句式。做過很多譯配之后，我發(fā)現(xiàn)尋找“句式”很多時候甚至比找韻腳、找詞語更重要。樂句的格式是固定的，歌詞的句式只能去適配樂句，而不是反過來。而特定的句式往往也會有表達(dá)的側(cè)重和局限性。例如路2里的歌曲冷星（Kalte Sterne）的副歌也都是以三音節(jié)為基本單位，因其風(fēng)格莊嚴(yán)古典，可以用偏古文的方式譯（這也是三音節(jié)結(jié)構(gòu)最理想的處理方式，問題是大部分歌曲并不適配古文風(fēng)格）；而《巴黎圣母院》的歌曲Un Matin Tu Dansais中也有大量的三音節(jié)結(jié)構(gòu)，因風(fēng)格的緣故只能用白話來翻譯，局限性就很大。要么用一個二字實(shí)詞搭配一個虛詞（廣場前、正耀眼），要么就尋找中文里為數(shù)不多的三字表達(dá)（那一天、太陽光），而這些表達(dá)往往都偏口語，缺乏浪漫氣質(zhì)。換句話說，三音節(jié)結(jié)構(gòu)的歌詞在中文里很難避免地一定會帶有古典、口語或二字實(shí)詞+單字虛詞的風(fēng)格的其中一種。又像世界之王（Les Rois du Monde）中有大量以四個音為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)（尤其是副歌），中文不可避免會用大量四字詞語、成語來填充，而大量成語也會形成一種很微妙，但絕對難言雋秀適宜的語感（可能與成語的信息量較低，且往往無法完美適配旋律有關(guān)）。這就是句式帶來的影響。

??????? 其他的情況下句式的影響沒有這么夸張，但不依據(jù)樂句句式填詞依然會讓歌詞的表現(xiàn)力大打折扣?？梢詤⒖嘉覍yzd版《星星上的金子》的評價(jià)：https://www.bilibili.com/read/cv25879865/

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Sheahen：你在《悲慘世界》中最喜歡的歌詞是什么？

Kretzmer：沒有格外傾向于哪一段，盡管我對“Master Of The House”有種特別的喜愛，它在劇中比較靠前的位置打破了緊張的氣氛，讓觀眾歡笑、放松。

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Sheahen：那你最喜歡的旋律呢？

Kretzmer: Claude-Michel Schonberg的音樂十分流暢且充滿活力?！癆t The End Of The Day”氣勢洶洶、充滿侵略性；” Bring Him Home”恰好相反，溫柔且追求平靜；”Master Of The House”處處隱含惡意、打算使壞；“Do You Hear The People Sing?” 是給人以鼓舞、充滿希望的贊歌；同樣我也很難挑出格外傾向的音樂。所有歌曲都讓我贊不絕口。

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Sheahen：《悲慘世界》的許多歌曲在復(fù)現(xiàn)時歌詞都不同。“Lovely Ladies” 和 “Turning”的旋律相同，“I Dreamed A Dream”的旋律出現(xiàn)了好幾次，每次都填了不同的詞。這是你的主意嗎？還是說在1980巴黎原版中就是這樣？

Kretzmer：復(fù)現(xiàn)關(guān)鍵的旋律時使用不同的歌詞在音樂劇中說不上新鮮，但我相信在《悲慘世界》之前，從未有人如此雄心勃勃地貫徹這種理念。梅雷迪斯·威爾森的音樂劇《樂器推銷員》中的兩首歌“Seventy Six Trombones” 和“Good Night My Someone“使用了相同的旋律，第一次是昂首闊步的進(jìn)行曲，第二次是浪漫的情歌。但劇里也就用了這么一次，只是個新奇的小把戲。《悲慘世界》反復(fù)運(yùn)用這一策略，足以定義整部劇的風(fēng)格。完整的歌曲或旋律的片段不斷重復(fù)，就像屢次被記起的夢。在這個層面上，這種策略稱得上是音樂劇領(lǐng)域的創(chuàng)新。它能給予全劇以骨架，并且我覺得也是觀眾們喜愛這部劇的原因之一。一切都?xì)w功于Schonberg和 Boublil在創(chuàng)作巴黎原版時想到了這個技巧。順便一說，這些音樂不是隨便重復(fù)的，背后有著很合理的緣由?！癓ovely Ladies” 和“Turning”都是女性的合唱，以相反的方式展現(xiàn)出那個時代——同時也是我們這個時代的婦女的命運(yùn)。

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[點(diǎn)評] Reprise永遠(yuǎn)的神！其精髓在于“有差異地重復(fù)”，且將差異——無論是歌詞上的不同，還是同樣的歌詞在不同場合下體現(xiàn)出不同的意義——與劇情發(fā)展和人物塑造聯(lián)系起來。

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Sheahen : ”And the righteous hurry past, they don’t hear the little ones crying, and the winter is coming on fast, ready to kill; one day nearer to dying” （正經(jīng)人行色匆匆/不聞不問孩童的啼哭/冬日將近 末日將至/離死亡又近了一天；出自At the end of the day）這些詞無比情真意切，就好像是你贊同雨果的理論？還是說你的填詞技巧太過高超了？

Kretzmer：我在南非長大，那個國家的正經(jīng)人比歌詞里寫得更加不問社會疾苦。當(dāng)然，無論當(dāng)時還是現(xiàn)在，南非都不是個例…

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Sheahen：你是如何想出“I Dreamed A Dream”的歌詞“But the tigers come at night…”（但是猛虎趁夜色襲來）的？除了暗示還有別的含義嗎？

Kretzmer：我還記得想到這句詞的那個瞬間。凌晨兩三點(diǎn)，我在巴茲爾街的公寓里思考歌詞。關(guān)于老虎的這句詞突然闖進(jìn)我的腦海，再也揮之不去，我直到現(xiàn)在也不完全確定這幾句詞的含義。這句詞很神秘，但是聽起來的感覺很對，并且立刻就被整個團(tuán)隊(duì)接受了。它說的當(dāng)然是那些引誘人的黑暗力量，“with their voices soft as thunder”（它們的聲音輕如轟雷），會悄悄潛到毫無防備的人身邊，然后一瞬間摧毀他們的人生。老虎很明顯象征著壞消息、麻煩，并且，也可能是我無意識間想到了威廉·布萊克關(guān)于老虎的詩：“burning bright in the forest of the night”（在夜晚的森林中明亮地灼燒）。但這些單詞在水面之下有著別樣的力量和含義，它們之間產(chǎn)生的共鳴或許沒法在另一種語言里重現(xiàn)。湯姆·斯托帕德有次做講座時說，每當(dāng)他想到一個偉大的句子，他會直接放下鉛筆，雙手合掌，說：“感謝上帝，讓美好的句子源源不斷吧”，我也是這么想的。這是一種天賦，我十分感激上天。

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[點(diǎn)評] 威廉·布萊克的那首詩出自《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》（Songs of Innocence and of Experience），詩里拿羔羊寓天真，猛虎寓經(jīng)驗(yàn)。

“雖然未必完全搞得懂，但給人的感覺很對”是評判一句歌詞好壞最佳的標(biāo)準(zhǔn)。歌詞雖然要為戲劇服務(wù)，但如果真就將其當(dāng)作信息的載體或能夠字字與原文對照的“譯稿”，而不顧其美感（“給人的感覺”），那這樣的歌詞也是無趣的。所以我雖然很喜歡用語法、詞語搭配來“咬文嚼字”地評判歌詞，但并不是想做古板的語文老師。相反，我只是想把一份歌詞直覺上“給我的感覺不對”的點(diǎn)，盡可能用理性、清晰的語言描述出來。

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Sheahen：在那首美麗難忘的歌曲“Castle On A Cloud”中，似乎你在刻意避免一個很自然的押韻：“There is a room that’s full of toys ; there are a hundred boys and girls”（那里有一個滿是玩具的房間；那里有一百個男孩女孩）。難道不應(yīng)該改成“girls and boys” （女孩男孩）讓歌詞押韻嗎?

Kretzmer：沒錯，我是有意這么寫的。這是Trevor Nunn和/或John Caird的建議，因?yàn)閎oys-toys的押韻太過顯而易見、不夠驚喜，并且唱這首歌的是沒受過教育的小珂賽特，她不應(yīng)該輕松說出漂亮的話。盡管如此，肯定還有不少觀眾會覺得一定是臺上的小演員把歌詞弄錯了。

順帶一提，“Castle On A Cloud” Alain原版的歌詞完全是以另一種方式切入珂賽特的困境，他讓這個不幸的孩子想象有王子來拯救她。但我覺得，那個年紀(jì)的小女孩不會夢到男人，就連王子也不行。同時我感覺，迪士尼的老歌“Someday My Prince Will Come”太過有名，讓救世主-王子的概念不再新奇。所以我就從另一個方向來寫珂賽特的這首小歌，把它寫成對愛和舒適、安全的渴求。

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[點(diǎn)評] 很多人狹隘地認(rèn)為好的歌詞一定是“優(yōu)美”的，也就是說辭藻豐富、意境超然的。然而要說什么是好的歌詞，那一定是能發(fā)揮它在劇中應(yīng)該發(fā)揮的作用的歌詞。沒文化、可憐兮兮的孩子沒法伶牙俐齒、字字珠璣，處于極度悲傷痛苦中的人也很難字斟句酌、AAAA地押韻，而一定是用最自然、直接、能傾注情感的語言來宣泄。歌詞一定要具有“說服力”，哪怕“美感”也是為說服力服務(wù)的。

Kretzmer的回答其實(shí)涉及到了“押韻的意義”這個根本問題。押韻能夠讓歌詞變得悅耳、朗朗上口，但是這不是它唯一能達(dá)到的效果。過于密集的押韻可以模擬滿嘴跑火車的人的饒舌；長篇押韻后突然更換的韻腳若能與音樂、場景、表演上的嬗變配合，能夠給觀眾留下極為深刻的印象；宣敘調(diào)韻腳押得較松或干脆不押反而更像講話；在特別關(guān)鍵的場合，大量投入近韻、句中韻、雙押等能夠成倍地增加歌詞的力量；押韻作為提升歌詞表達(dá)效果的諸多手段之一，有時候也需要為更重要或更強(qiáng)烈的表達(dá)手段讓路?？傊瑢χ环莞柙~，機(jī)械地評價(jià)“這幾句沒有押韻”或者“ABAB一定不如AAAA”是很愚蠢的。

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Sheahen：“Master Of the House”的歌詞讓人嘆為觀止。“Jesus”不是一個很好押韻的詞，但你用”pleases”, “valises”,“geezers”, “pieces”, ”increases” 和 “Croesus”押了六次。你是怎么做到的？

Kretzmer：我的初稿里根本沒出現(xiàn)“Jesus”這個詞。Trevor讓我找一個強(qiáng)烈的、粗俗的詞來收尾，為每一段的最后一句歌詞增色。他是對的，韻腳把這首歌的水準(zhǔn)抬升了不少。我填詞時努力遵循的游戲規(guī)則是：不用假韻，堅(jiān)決避免陳詞濫調(diào)。

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[點(diǎn)評] 桑德海姆在Finishing the Hat的Rhyme and Its Reasons一章中提到了假韻（false rhyme），并將其分為兩類，元音假韻（assonance）和輔音假韻（consonance）——雖然這個詞有很多種翻法，但這樣按照原文的構(gòu)詞邏輯會比較好記。元音假韻即元音相同但其后的輔音不同，如home/alone、together/forever；輔音假韻是輔音相同但處在重音節(jié)的元音不同，如buddy/body。因?yàn)榛A(chǔ)的語音結(jié)構(gòu)不同，在中文里不太好找到類比，硬要找的話，元音假韻接近韻腹相同但韻尾不同的an/ang，輔音假韻接近韻腹不同但接近且輔音、韻尾相同的gang/geng。不過這只是強(qiáng)行的類比，中文里把a(bǔ)n/ang或者gang/geng看成近韻就有些離譜了。如果范圍擴(kuò)大到雙押，想著/想的像是元音假韻，樂子/騾子像是輔音假韻，盡管它們和真韻沒有任何競爭關(guān)系。桑德海姆反對在戲劇歌曲中使用假韻的主要原因有：1. 在劇場的環(huán)境里假韻讓人無法確切、不假思索地聽清韻腳是什么 2. 假韻的形式美感不足，會削弱歌詞的說服力。以上可以作為Kretzmer觀點(diǎn)的補(bǔ)充。

??????? “不寫陳詞濫調(diào)”應(yīng)該是每個有追求的作詞人的鐵律。尤其在韻腳的位置，假如只能用陳詞濫調(diào)的話寧愿不押。韻腳往往是歌詞中最凸顯的部分，搭建起歌詞的骨架，其風(fēng)格和好壞決定了歌詞的色彩和質(zhì)量。為什么會覺得流行歌乃至不少中文音樂劇歌曲千篇一律？因?yàn)橛刑嚯x不開“夢想”、“起航”、“飛翔”、“遠(yuǎn)方”、“悲傷”、“隱藏”、“狂妄”的庸人，也有太多沉浸在“破碎”、“迷醉”、“體味”、“紛飛”、“垂淚”、“曖昧”的小聰明里的懶人?？催^太多一個模子里刻出來的阿米巴蟲之后，甚至?xí)綊咭谎垌嵞_發(fā)現(xiàn)是一個不出意料的詞后就認(rèn)定這首歌不值得聽的程度。倒不是說某些詞該被禁止使用，而是要把這個詞放進(jìn)讓它有說服力和意義的句式里，仿佛它正正好好就出現(xiàn)在了韻腳的位置。而有造句的意識和能力的詞作者才可以說能勝任音樂劇歌詞寫作。

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Sheahen：“Turning”的歌詞是反戰(zhàn)的最強(qiáng)音。但有些人說這首歌是在贊頌絕望和厭世。“They were schoolboys, never held a gun; fighting for a new world that would rise up with the sun; where’s that new world, now the fighting’s done ?”（他們都是學(xué)生，從未拿過槍/他們?yōu)闀c太陽一同升起的新世界奮戰(zhàn)/但當(dāng)戰(zhàn)斗結(jié)束，那新世界又在何方？）你是如何看待這首歌的內(nèi)涵的呢？

Kretzmer：“Turning”是法語原版里沒有的歌，也是在很晚的時候才加入到倫敦版的計(jì)劃中。和音樂劇中的很多歌曲一樣，這首歌是因?yàn)橐恍?shí)際的需求才存在的。隨著排練的進(jìn)行和故事的發(fā)展，這部劇急需女性的聲音來軟化、平衡男性的聲音：戰(zhàn)斗場景、街壘、下水道、荒廢的咖啡館都是男性在主導(dǎo)。我們需要一首不同聲音色彩的歌作為沙威自殺和馬呂斯的絕望悲歌間的緩沖。并且，女性演員已經(jīng)很久沒有歌唱了。以上這些考慮促成了“Turning”的誕生。與其說這是一首厭世的歌，不如說是一首哀怨的歌。不管是什么樣的戰(zhàn)爭，總是女性在哭泣、等待，這是一個值得反復(fù)強(qiáng)調(diào)的點(diǎn)，而這時時機(jī)正好。

[點(diǎn)評] 音樂劇的歌曲和歌詞的存在往往沒有必然的“深意”，反倒大多脫胎于很現(xiàn)實(shí)的需要。需要用適當(dāng)?shù)谋壤衼頊p少過度解讀。

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Sheahen：“Drink With Me”中格朗泰爾的歌詞：“Will the world remember you when you fall ? Could it be your death means nothing at all ? Is your life just one more lie ?”（當(dāng)你戰(zhàn)死倒下，世界是否還會記得你？/會不會你的死毫無意義？/你的生命難道只不過是一個謊言？）的靈感源自哪里？

Kretzmer：雨果很詳細(xì)地描繪了書里的每個學(xué)生，但我們只有東一句西一句地用粗線條描繪。我們沒有時間和空間對他們進(jìn)行更細(xì)致的塑造，好幾個革命學(xué)生不可避免地淪為路人。但是把格朗泰爾刻畫得與其余學(xué)生不同是很有必要的，他對待革命的情感和其他學(xué)生很不一樣，他不是一個多愁善感或者容易被左右的人。

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Sheahen：雨果在書里明確指出冉阿讓嫉妒馬呂斯，他不想讓珂賽特愛上別人，尤其是一個英俊的年輕人。音樂劇則忽略了冉阿讓這更“陰暗”的側(cè)面。如何評價(jià)呢？

Kretzmer：這并不是我們主動選擇的。在重塑劇本時，我們計(jì)劃讓冉阿讓在街壘上唱一首代號叫“夜半沉思”的歌，表達(dá)對將要失去珂賽特的苦惱。這樣的詞很難寫，所以我自然在等Schonberg先譜出一首滿是快速、焦慮的音符的歌，表現(xiàn)冉阿讓所受的煎熬。但是Claud-Michel最后卻給我們展示了這段最終變成“Bring Him Home”的朦朧旋律。說實(shí)話，我很懵。這首曲子的音符相當(dāng)少，又很緩慢莊嚴(yán)。詞作者怎么能靠這么缺少音節(jié)、這么安靜的音樂來展現(xiàn)冉阿讓的困惑與焦慮呢？我表達(dá)了不解和抱怨，但所有人都被這曲調(diào)迷住了。直到John Caird宿命般地說出那句“這首歌聽起來像是祈禱”之前，我一直束手無策。就是這么一回事，“Bring him Home”的位置不可撼動，也給Colm Wilkinson美妙的歌聲一個飛揚(yáng)的機(jī)會，于是代號“夜半沉思”的歌就再也無人問津了。

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Sheahen：在“Beggar At The Feast”中，德納第無恥地唱道：“Here comes a queer…there goes a Jew”（這邊來了個同性戀…那邊過去了個猶太人）. 在現(xiàn)下政治正確的環(huán)境中，這些詞顯得有些扎眼。如何評價(jià)呢？

Kretzmer：德納第一家用最無情、最冒犯的方式表達(dá)自己的偏見，他們就是這種人。

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[點(diǎn)評] 與前面小珂賽特的歌詞不完美押韻類似，壞人也應(yīng)該唱足夠壞、足夠冒犯、足夠傷人的歌詞。不虛美、不隱惡應(yīng)是詞作者和觀眾間的共識。有的時候，舞臺上就需要一些足夠刺耳、足夠尖銳的東西，因?yàn)閯±锶宋锏那楦谢蛩枷刖褪亲屓诵撵簞訐u的。畢竟戲要呈現(xiàn)、討論的東西是嚴(yán)肅的，而不是為觀眾提供休息的場所和吹噓的談資。

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Sheahen：“A Heart Full Of Love” 是一首很美的歌，包括三個人的和聲，還有艾潘妮最終意識到她永遠(yuǎn)得不到馬呂斯。對這首歌的歌詞有什么評價(jià)嗎？

Kretzmer：這首歌和“In My Life”是一對，都在表達(dá)年輕人的愛情。我提醒自己，不論如何馬呂斯和珂賽特都只是兩個氣喘吁吁、初入愛河的年輕人，他們沒辦法用很聰明老練的語言表達(dá)自己的心情。因此，我給他們寫的歌詞是笨拙的或是狂喜的(“She has burst like the music of angels,” 她突然出現(xiàn)，就像天使的樂聲)。Claude-Michel給“A Heart Full of Love”編排的節(jié)奏非常好，讓艾潘妮有充分的機(jī)會用她絕望的話語打斷二人談情說愛(“He was never mine to lose…”我甚至永遠(yuǎn)都不配失去他…)。這是一首技巧非常高超的音樂劇歌曲。

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Sheahen：《悲慘世界》已經(jīng)推出了很多不同語言的版本。你知道你的歌詞在別的語言里被翻成了什么樣子嗎？

Kretzmer：身在東京的日語版譯者告訴我，日語里押韻不是很重要，甚至?xí)@得有點(diǎn)俗氣。他們說每個英文單詞都需要大概三個日語單詞來翻譯，所以要是完全忠實(shí)地翻譯《悲慘世界》，那這個劇就要演九個小時了，堅(jiān)忍不拔的日本人恐怕也很難撐這么久。從布達(dá)佩斯到波士頓，全世界的觀眾對這部劇的反應(yīng)很大程度上都是相似的，會在同樣的時刻開懷大笑，會在同樣的時刻抽出紙巾。

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[點(diǎn)評] 原文說每個英語單詞（word）都需要三個日語單詞（words）來對應(yīng)，指的應(yīng)該是每個英語單詞（或音節(jié)）都需要三個日語音拍（モーラ，約等于音節(jié)）對應(yīng)。日語以音節(jié)數(shù)繁多著稱，所以如果細(xì)究日語的譯配作品，要保證一字一音意思就要面目全非，要想尊重原文的意思——當(dāng)然也是相對來說——就需要大量地加音。

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Sheahen：百老匯的十周年紀(jì)念版上增加或修改了一些歌詞，也有一些或大或小的場景變化，為什么呢？

Kretzmer：這部戲在紐約已經(jīng)演了十年了，Cameron想要做出些調(diào)整，讓它保持活力。我們大量改變卡司，升級燈光和聲效，重新研討了一些歌詞。有個很重要的場景變化，就是加入了深夜樹林中冉阿讓與珂賽特的初見。我們一直計(jì)劃加入這場戲，這在小說里也是關(guān)鍵的情節(jié)，但我們一直沒時間去做，直到十年后終于找到了機(jī)會。盡管只是幾分鐘的戲，但我感覺我們拯救、修復(fù)了故事中的核心畫面之一：一個善良的陌生人在森林幫助提著水桶的珂賽特。

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你在工作時會像戲劇或電影的劇本作者一樣承擔(dān)起講清整個故事的責(zé)任嗎？

Kretzmer：當(dāng)然。1985年3月1日開始著手《悲慘世界》時，我在桌角的墻上釘上了三個大字：“講故事”。我要用歌曲的形式將原著的精華提煉出來，永遠(yuǎn)不偏離原文的情緒和要點(diǎn)。如果我們獲得了成功，那是因?yàn)槲覀円恢本o貼雨果的文字。

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Sheahen：你的音樂背景從何處來？你會樂器嗎？

Kretzmer：在南非的時候，我為大學(xué)社團(tuán)寫音樂和歌詞，但1954年當(dāng)我定居倫敦、同時當(dāng)記者和詞作者的時候，我就不再假裝自己會寫音樂了。寫歌詞和當(dāng)記者是相互兼容的，都是在限制和自我控制下寫作。不可能和樂譜上的小節(jié)談條件，哪怕你想到了一個超棒的韻腳也不行。就算是連桑德海姆都羨慕的歌詞，如果沒有足夠的空間也沒辦法放到歌里去，樂譜上的小節(jié)（bar）就像監(jiān)獄的鐵欄桿一樣阻礙著你，需要在牢房里找到自由。而新聞寫作，因?yàn)橛邪婷婧徒桓鍟r限掣肘，也是類似的。

我一直很佩服美國的體育作家，他們的文風(fēng)既簡潔又幽默：直接、簡潔至關(guān)重要。我曾經(jīng)試著寫小說，盡管寫完了，但卻不是很喜歡那段經(jīng)歷，因?yàn)槟撤N程度上太自由了。心中的某種東西促使我在很拘束的條件下表達(dá)我想說的話。我在牢籠中追尋自由，也最終找到了它。我“用耳朵”彈鋼琴，也就是說彈得不太好。

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[點(diǎn)評] 如果說“避免陳詞濫調(diào)”是詞作者最好的“不要做什么”的箴言，那“我們應(yīng)該干什么”的箴言就應(yīng)該是：簡潔、清晰、有風(fēng)格。簡潔不是簡單，是一種強(qiáng)力的自我控制，表達(dá)出該表達(dá)的、埋伏下該暗示的東西后就不再庸人自擾、添上閑筆；清晰是不斷斟酌所有可能的表達(dá)，從中找出最準(zhǔn)確、最符合這個特殊情境的詞匯和句子，同時注意詞與詞之間、句與句之間的邏輯連貫；有風(fēng)格，一是要鍛煉自己捏出不同身份、不同情境下的語言的能力，二是尋找自己作為一個文字創(chuàng)作者的獨(dú)特表達(dá)。如果說什么可以稱作美，這就是美的。

【從其他訪談中摘錄的內(nèi)容】

麥金托什談替換原詞作者Fenton的緣由：Fenton是一個詩人，他的許多詞句都很優(yōu)美，但那些都是詩歌，而不是能夠讓演員把角色表現(xiàn)出來的材料…我想到了Herbert Kretzmer，我們已經(jīng)搭好了戲劇結(jié)構(gòu)，確定了敘述方法，只等Herbert為這部劇找到一種表達(dá)的聲音。

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網(wǎng)上能找到的兩段Fenton為《悲慘世界》寫的歌詞：

1.????? Gavroche之死（用Where are the leaders of the land?...的旋律唱，而不是Little People）：

視頻地址：

https://www.youtube.com/watch?v=oLOGOiK3zCM

1小時57分開始

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2.????? Little People

Kretzmer談Do You的改寫：Boublil所寫的原版《悲慘世界》中有一首愛國主義的戰(zhàn)爭召喚“à la Volonté du Peuple”（為了人民的意志）。我并不喜歡這個觀念，讓歌曲變得政治化且缺少激情。我把歌曲本身當(dāng)做核心意象：“Do you hear the people sing? / Singing a song of angry men? / It is the music of a people / Who will not be slaves again!” 所有的主要歌曲，包括 ‘Empty Chairs at Empty Tables,’ ‘Stars,’ ‘Do You Hear the People Sing?,’ ‘Bring Him Home,’ ‘I Dreamed a Dream’—當(dāng)然這首歌的第一句詞是Boublil創(chuàng)造的—都是我的主意。

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[點(diǎn)評] Fenton的詞與Kretzmer最大的區(qū)別就是“聰明”，且言辭非常尖銳。從Kretzmer談Do You的部分中，可以看出他在刻意回避讓歌曲產(chǎn)生明顯的政治傾向（盡管他會同情那些被壓迫者），認(rèn)為政治傾向是“激情”的反面——不論如何，從制作人的角度，不惹惱任何階層、團(tuán)體，又能提供催人淚下的人文關(guān)懷的歌詞肯定是更有票房保證的。這一點(diǎn)也是我更喜歡法語概念版而非英文版歌詞的原因之一。概念版的芳汀能夠用最淺顯的語言唱出“這個社會竟然懲罰受害者，而非加害者”，而英文版中，這個貧窮、沒受過教育的女工，卻用相當(dāng)美麗的語言哀嘆命途多舛、做著最遙不可及的夢——究竟誰更“有激情”？讀者可以自行判斷。

Fenton被麥金托什炒掉，一是工期拖得太久，二是詞的可唱性（singablility）差。這兩個片段倒沒有可唱性的問題，反倒是Gavroche聰明得不像一個小孩。概念版的這首歌（都怪伏爾泰）是直接把雨果原著里的歌詞譜了曲，與劇情關(guān)系不大，自成一體；Kretzmer的詞很有小孩的感覺，比如很孩子氣的比喻（“不要因?yàn)橐粭l狗還小就踢它”）、很孩子氣的夸張和不精確（“我們打起仗來像是二十支軍隊(duì)”，注意twenty的數(shù)量和twenty armies這個搭配）；Fenton的詞中對肉食者的仇恨是系統(tǒng)的、堅(jiān)定的，更像是一個成年的、深思熟慮的革命者，而不是青少年。Ten little bullets里的1+2+3+4=10確實(shí)很兒歌，但Ten little chances to be free還是顯得太大、太精彩，不像小孩的口吻。外網(wǎng)評價(jià)Fenton的風(fēng)格是erudite（有學(xué)養(yǎng)的），也有不少人喜歡他的詞勝過Kretzmer，認(rèn)為只有在Master of the House這樣Kretzmer刻意表現(xiàn)得聰明的歌里，他才與Fenton有可比性。

然而寫作中追求的是用某個人物該有的口吻說話，而不是字字珠璣，否則每個角色都會變成詞作者的提線木偶，用不同的聲音單調(diào)重復(fù)相同的箴言。Fenton的詞只是一層薄紗，其背后太明顯地浮現(xiàn)出了他聰慧又憤世嫉俗的面容。

此外，從歌詞的角度，F(xiàn)enton的Little People缺少一個明確的主題，只有“你們…我們…”這樣的句式（據(jù)說這首歌的名字就叫‘You’）。歌詞擁有主題句非常重要，一方面，主題句是聽眾的記憶點(diǎn)，另一方面歌詞尤其是主歌可以圍繞主題句展開，主題的起承轉(zhuǎn)合就能構(gòu)成歌詞的主干。所以Fenton的歌詞非?！吧ⅰ?，把第一段詞與最后一段詞調(diào)換位置似乎也不會有任何影響，這對歌詞來說是致命的。

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演員參與到歌曲結(jié)構(gòu)的搭建中：開始排練時，我們本以為劇本早已敲定了，但是劇組成員總是在不停地添加或者修改內(nèi)容。好幾首歌都是演員希望能更好地發(fā)掘自己的角色才加的：Roger Allam指出他所扮演的沙威需要表達(dá)為什么他永遠(yuǎn)誓不罷休，所以我們加了”Stars”。On My Own本來叫“L’Air de la Misère”，由芳汀演唱。但是原詞不太能翻成英語表達(dá)出來，我們也不希望芳汀在死前連唱兩首慢歌，所以就重寫了歌詞，把這首歌分給艾潘妮。

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Kretzmer談對自己歌詞的“信念”：我覺得自己是個沒有信仰的人——但你不必相信自己寫的東西，只要無比真誠地相信那些角色相信自己唱出的歌詞就夠了。作詞所需的信仰就是用最充沛的誠意來創(chuàng)作。

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[點(diǎn)評] “信念”是最難得也最值得欣賞的東西。填詞中是這樣，填詞之外也是這樣。

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Kretzmer永遠(yuǎn)字斟句酌的小習(xí)慣：

很神奇的是，和Herbert Kretzmer交流時仿佛能看到他的創(chuàng)作過程。他先是說出一個詞，再換成另一個，嘴里嘟囔著“嗯，這樣說更好”。他字斟句酌的樣子就像是在現(xiàn)場創(chuàng)作一樣：慢條斯理，深思熟慮又切中要害，不斷地取舍，直到找到能準(zhǔn)確傳達(dá)自己想法的詞語組合。這是他身為記者和詞作者多年來形成的準(zhǔn)則。

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Kretzmer談電影版和為電影創(chuàng)作的新歌“Suddenly”（忽然間）：

從商業(yè)價(jià)值的角度，在電影配樂里加入新的、成功的歌曲至關(guān)重要，很顯然[加入Suddenly這首歌]是為了讓電影更賣座。但在一部嚴(yán)肅的電影里，這樣的歌曲也需滿足一定的戲劇意圖。電影導(dǎo)演Tom Hooper在原著中冉阿讓獲得珂賽特監(jiān)護(hù)權(quán)的情節(jié)中找到了這樣的意圖。此時，冉阿讓對這個孩子產(chǎn)生了一種父母對孩子的、充滿保護(hù)欲的愛，無比充盈又前所未有，感到了家長望向新生兒的臉龐時所感到的驚喜。所以我的歌曲是這樣開頭的：“Suddenly you’re here/suddenly it starts/can two anxious hearts beat as one?”（突然間 你來到這里/突然間 一切開始/兩顆焦躁的心能否合而為一？）但隨后冉阿讓意識到，照顧一個脆弱的小生命是很艱難的，他感到害怕：“Trusting me the way you do/I’m so afraid of failing you”（就像現(xiàn)在這樣信任我吧/我太害怕讓你失望了）

??????? Tom Hooper豪賭了一場，在音樂劇電影中，他第一次讓演員“現(xiàn)場”演唱，在這之后才加上交響樂伴奏。在邊唱邊演的情況下，演員可以有一些小的連音、猶疑，唱快一兩個詞，或者某一句進(jìn)得慢一些，甚至把幾個詞改成是說的，讓表演更真實(shí)，而在單純演唱的場合這都是不允許的。