外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史

邵大箴?編

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第七章.亞洲美術(shù)

? ? ? ?本章主要介紹伊朗、印度、東南亞、日本、古代朝鮮的美術(shù)。亞洲是世界笫一大洲，是人類(lèi)早期文明的發(fā)祥地，也是世界三大宗教的發(fā)源地，在歷史上創(chuàng)造了燦爛的文化。日本學(xué)者岡倉(cāng)天心說(shuō)：“亞洲是一體?！捌鋵?shí)在文化淵源和體系上，亞洲乃是多樣性的整體。亞洲諸國(guó)的美術(shù)既有同一文化圖的共同特征，諸如高度的象征性、程式化、裝飾性、平面化、線(xiàn)條造型、主觀性色彩等等，又有各國(guó)本土文化區(qū)域的獨(dú)自特征，呈現(xiàn)多樣統(tǒng)一的多種風(fēng)格。

? ? ? ?亞洲諸國(guó)之間的文化傳播促進(jìn)了亞洲美術(shù)風(fēng)格的趨同。亞洲是佛教和伊斯蘭教的主要傳播地區(qū)。佛教美術(shù)起源于印度，印度的佛塔與犍陀羅佛像和笈多式佛像為亞洲諸國(guó)提供了范式。而印度尼西亞的婆羅浮屠、柬埔寨的吳哥寺、緬甸的蒲甘寺塔等佛塔的形制，各具地方特色；東南亞、日本、朝鮮的佛像，也不是千佛一面，而是一佛千面。伊朗的伊斯蘭教建筑和波斯細(xì)密畫(huà)被引進(jìn)印度，印度的泰姬陵和莫臥兒細(xì)密畫(huà)又有自己獨(dú)特的風(fēng)格。至于印度教美術(shù)，純屬印度本土的宗教藝術(shù)，風(fēng)格史加獨(dú)特。

? ? ? ?亞洲諸國(guó)與西方之間的文化交流引起了亞洲美術(shù)風(fēng)格的變異。希臘、羅馬文化與印度佛教文化聯(lián)姻，產(chǎn)生了希臘化風(fēng)格的犍陀羅佛像。近代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)日本、印度等國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的影響特別明顯。同時(shí)，亞洲美術(shù)對(duì)西方美術(shù)也有一定的影響，日本浮世繪對(duì)歐洲印象主義、后印象主義的啟發(fā)就是典型的例證。

? ? ? ?第一節(jié).伊朗美術(shù)

一.伊朗早期美術(shù)

? ? ? ?西南亞國(guó)家伊朗古稱(chēng)波斯。伊朗西南部埃蘭地區(qū)與美索不達(dá)米亞接壤，在波斯人到來(lái)之前已有燦爛的文明。在后來(lái)的埃蘭古國(guó)都城蘇薩遺址，發(fā)現(xiàn)了銅石并用時(shí)代的陶器。蘇薩I期(約公元前5000-公元前3500)的彩陶，有著優(yōu)美的程式化紋樣，包括波浪紋、鋸齒紋、頂角相對(duì)的三角形、十字紋、卍字紋等幾何紋樣，也包括夸張變形的巨角塔爾羊、成排長(zhǎng)頸水鳥(niǎo)、成串飛禽、棕櫚樹(shù)等仿動(dòng)植物紋樣，可能對(duì)美索不達(dá)米亞的歐貝德彩陶產(chǎn)生過(guò)影響。

? ? ? ?約公元前2700年以后，埃蘭古國(guó)一度成為與兩河流域諸國(guó)爭(zhēng)霸的強(qiáng)國(guó)，埃蘭都城蘇薩也成為兩河流域文化包括楔形文字輸入伊朗的前哨。

? ? ? ?伊朗西北部的洛雷斯坦地區(qū)，約公元前4千紀(jì)末已出現(xiàn)青銅制品。約公元前1500年至公元前500年間洛雷斯坦的青銅器，包括武器、車(chē)具、馬具、首飾、儀式用具等，可能是當(dāng)?shù)毓そ持谱鞯模鋼碛姓邉t可能是來(lái)自中亞草原的游牧民族米底人和波斯人，符合游牧民族的生活需要和審美趣味。

二.波斯帝國(guó)阿契美尼德王朝美術(shù)

? ? ? ?波斯人原系印度-歐羅巴人——雅利安人的一支，約公元前1000年在伊朗西南部波斯本地(今法爾斯)定居，曾是埃蘭人和米底人的藩屬。公元前559年，波斯人居魯士二世(約公元前559-公元前529)建立了阿契美尼德王朝(約公元前559-公元前330)，史稱(chēng)波斯帝國(guó)，亦稱(chēng)古波斯帝國(guó)。大流士一世(公元前521-公元前486)時(shí)期波斯帝國(guó)擴(kuò)張為地跨亞非歐三洲的大帝國(guó)。波斯人信奉瑣羅亞斯德教(拜火教)，太陽(yáng)崇拜和火祭壇成為建筑與雕刻的中心。

? ? ? ?波斯帝國(guó)的文化繼承了埃蘭、米底和亞述、巴比倫文化的遺產(chǎn)，也吸收了埃及、希臘文化的影響，帶有綜合文化的性質(zhì)。阿契美尼德王朝的藝術(shù)也呈現(xiàn)綜合藝術(shù)的風(fēng)格。在波斯帝國(guó)的歷代都城帕薩加迪、?？税退{、蘇薩和波塞波利斯，建造了宏偉的王宮，其中波塞波利斯王宮的百柱大殿和覲見(jiàn)殿最為著名。波塞波利斯王宮覲見(jiàn)殿臺(tái)基的浮雕《新年祭盛典》中，成排人物與動(dòng)物的造型沿襲了亞述浮雕的慣例，但比亞述浮雕程式化和裝飾性更強(qiáng)。在波塞波利斯附近的納克什-伊-魯斯坦的懸崖峭壁上開(kāi)鑿有波斯諸王的石窟陵墓。波斯帝國(guó)的工藝品尤其是動(dòng)物題材的金銀器物延續(xù)了公元前9世紀(jì)至公元前7世紀(jì)西亞流行的“動(dòng)物風(fēng)格”，黃金翼獅角杯、銀質(zhì)怪獸杯、黃金格里芬手鐲等都是阿契美尼德王朝時(shí)代的精品。公元前330年，波斯帝國(guó)為馬其頓國(guó)王亞歷山大所滅。

? ? ? ?波斯帝國(guó)覆滅以后，伊朗相繼被希臘人建立的塞琉古王朝和拍提亞人(安息人)建立的帕提亞王朝統(tǒng)治，其建筑與雕刻混合了希臘化風(fēng)格與游牧民族傳統(tǒng)以及美索不達(dá)米亞的因素。

三.薩珊王朝美術(shù)

? ? ? ?226年，波斯本地(法爾斯)的薩珊人建立了薩珊王朝(226-642)，史稱(chēng)新波斯帝國(guó)或薩珊波斯。薩珊波斯的文化，繼承了亞述-阿契美尼德王朝的傳統(tǒng)，也吸收了同時(shí)代的羅馬、拜占庭的影響，但比阿契美尼德王朝的綜合文化更多地保持著伊朗本土的民族特色。

? ? ? ?薩珊王朝的建筑普遍采用了拱頂結(jié)構(gòu)，以承受拱的壓力的磚結(jié)構(gòu)支撐系統(tǒng)代替了以柱和楣支撐的希臘化建筑形式。這種拱形建筑已包含后來(lái)的伊斯蘭清真寺”埃萬(wàn)”(一邊敞開(kāi)的圓弧線(xiàn)拱形房間)的結(jié)構(gòu)原理。

? ? ? ?薩珊王朝的雕刻以摩崖浮雕為主。在納克什-伊-魯斯坦的阿契美尼德諸王的巖鑿陵墓外邊的峭壁上，刻有薩珊王朝的巖石浮雕，主要表現(xiàn)薩珊諸王的王權(quán)神授和戰(zhàn)爭(zhēng)勝利場(chǎng)面，浮雕吸收了羅馬浮雕的敘事性構(gòu)圖和寫(xiě)實(shí)性技法，同時(shí)體現(xiàn)了伊朗本土的波斯藝術(shù)追求平面性和裝飾性風(fēng)格的特點(diǎn)。代表作有表現(xiàn)260年薩珊國(guó)王沙普爾一世生擒羅馬皇帝瓦萊里安的浮雕《生擒羅馬皇帝》等。

? ? ? ?薩珊王朝的金屬工藝品和織錦在伊朗美術(shù)史上獨(dú)放異彩。薩珊金屬器皿特別是銀器，采用了錘鍱、鋼鑿和鎏金技術(shù)，其裝飾紋樣可以追溯到洛雷斯坦青銅器的傳統(tǒng)，又融合了亞述-阿契美尼德藝術(shù)與希臘化-羅馬藝術(shù)的因素，形成了豪華精致的薩珊波斯風(fēng)格。代表作有《獵獅銀盤(pán)》、《胡斯勞二世行獵銀盤(pán)》、《薩珊銀壺》等。薩珊織錦(波斯錦)以色彩絢麗、圖案豐富著稱(chēng)。曾大量輸出到君士坦丁堡，對(duì)歐洲中世紀(jì)藝術(shù)產(chǎn)生了重要刺激。5世紀(jì)已輸入中國(guó)新疆吐魯番地區(qū)，中國(guó)人曾仿制其聯(lián)珠紋、豬頭紋、對(duì)禽紋、對(duì)獸紋等紋樣。7世紀(jì)中葉伊朗落入阿拉伯人之手以后，薩珊織錦仍大量生產(chǎn)，也為伊斯蘭藝術(shù)提供了基本設(shè)計(jì)圖案的參考。

? ? ? ?642年，薩珊王朝被阿拉伯人滅亡，伊朗的歷史從此進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代。

四.伊斯蘭時(shí)代美術(shù)

? ? ? ?薩珊王朝滅亡以后，伊朗經(jīng)歷了外來(lái)的伍麥葉王朝、阿拔斯王朝和本土的薩曼王朝、白益王朝的統(tǒng)治。波斯人雖然改宗伊斯蘭教(什葉派)，仍然延續(xù)著薩珊波斯的藝術(shù)傳統(tǒng)，促進(jìn)了伊斯蘭藝術(shù)在亞洲東部地區(qū)的發(fā)展。

? ? ? ?在伊斯蘭時(shí)代，伊朗美術(shù)的最具影響力的成就是波斯細(xì)密畫(huà)。波斯細(xì)密畫(huà)是13世紀(jì)至17世紀(jì)在波斯文化圈內(nèi)流行的抄本插圖，線(xiàn)條工細(xì)，設(shè)色富麗，約略相當(dāng)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的工筆重彩，在發(fā)展過(guò)程中曾受到蒙古征服者帶來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)的影響。突厥人帖木兒在中亞建立的帖木兒王朝(1369-1500)于14世紀(jì)末征服了伊朗，以都城赫拉特畫(huà)派為主要代表的古典波斯細(xì)密畫(huà)臻于成熟，出現(xiàn)了波斯細(xì)畫(huà)大師畢扎德(Bihzad，約1455-1536)，其代表作有波斯詩(shī)人薩迪的《果園》抄本插圖和尼扎米的《五卷詩(shī)》抄本插圖等。畢扎德創(chuàng)造了波斯細(xì)密畫(huà)的精致筆法、簡(jiǎn)潔構(gòu)圖、寫(xiě)實(shí)造型與和諧色彩，其鞍馬人物可以同中國(guó)元代畫(huà)家趙孟頫比肩。波斯人在伊朗建立的薩法維王朝(1502-1736)統(tǒng)治時(shí)期是波斯細(xì)密畫(huà)的黃金時(shí)代。畢扎德曾是帖木兒時(shí)代赫拉特畫(huà)派的領(lǐng)袖，又是薩法維時(shí)代大不里士畫(huà)派的創(chuàng)始人。畢扎德的弟子阿卡·米拉克(Agha Mirak)和米爾·穆薩維爾(Mir Musavvir)等人，曾繪制《列王記》和《五卷詩(shī)》抄本插圖，他們的細(xì)密畫(huà)人物造型修長(zhǎng)文雅，色彩裝飾性極強(qiáng)，確立了了典型的波斯畫(huà)風(fēng)。薩法維時(shí)代后期的細(xì)密畫(huà)日趨程式化，傾向于矯飾風(fēng)格。印度莫臥兒王朝時(shí)代引進(jìn)了波斯細(xì)密畫(huà)，促進(jìn)了莫臥兒細(xì)密畫(huà)的形成和發(fā)展。

? ? ? ?伊斯蘭時(shí)代的伊朗建筑也頗具特色。薩法維王朝阿拔斯一世(1587-1629)在都城伊斯法罕營(yíng)造了王室清真寺、帝國(guó)廣場(chǎng)、多彩門(mén)、四十柱宮、四花園、千畝園等豪華建筑和園林。伊斯法罕的王室清真寺以藍(lán)色為主調(diào)的彩釉瓷磚鑲嵌裝飾，風(fēng)格典雅、明靜而華美。伊斯法罕王宮內(nèi)部裝潢著巨幅壁畫(huà)，表現(xiàn)波斯統(tǒng)治者戰(zhàn)勝阿富汗人和印度人，接見(jiàn)莫臥兒使節(jié)的宮廷宴會(huì)等場(chǎng)面。還有些小幅壁畫(huà)描繪波斯女性的優(yōu)美姿勢(shì)，可能受到了意大利繪畫(huà)的影響。

? ? ? ?薩法維時(shí)代的波斯地毯也享有盛譽(yù)，尤以伊斯法罕地毯最負(fù)盛名。許多波斯細(xì)密畫(huà)家從事地毯圖案設(shè)計(jì)，花紋精美，色調(diào)微妙，令人聯(lián)想起一句有名的諺語(yǔ)：“波斯人乃是花的詩(shī)人?！?/p>

? ? ? ?第二節(jié).印度美術(shù)

? ? ? ?古代印度美術(shù)是指整個(gè)南亞次大陸的美術(shù)，包括今印度、巴基斯坦和孟加拉國(guó)的美術(shù)。1947年印度與巴基斯坦分治以后，印度美術(shù)僅指今印度境內(nèi)的美術(shù)。古代印度佛教美術(shù)對(duì)亞洲諸國(guó)包括中國(guó)佛教美術(shù)影響巨大。

一.印度河文明

? ? ? ?印度是世界文明古國(guó)之一。印度文明最早發(fā)祥于印度河流域，史稱(chēng)印度河文明(約公元前2500-公元前1500)。

? ? ? ?印度河文明以在今巴基斯坦境內(nèi)的摩亨佐·達(dá)羅和哈拉帕兩座古城遺址及其出土文物為代表。印度河文明古城遺址以嚴(yán)整完善的城市規(guī)劃著稱(chēng)，西側(cè)是較高的城堡區(qū)，有大浴池、谷倉(cāng)、會(huì)堂等建筑，東側(cè)是較低的住宅區(qū)，街道、平房、樓房、下水道、水井星羅棋布。從建筑總體布局、單元結(jié)構(gòu)到燒磚規(guī)格都基本統(tǒng)一，尤其四通八達(dá)的排水系統(tǒng)在古代世界文明中實(shí)屬罕見(jiàn)。摩亨佐·達(dá)羅的大浴池可能用于某種宗教沐浴儀式。

? ? ? ?印度河文明古城遺址出土了兩千余枚印章，多為凍石雕刻，刻有瘤牛、獨(dú)角獸、合身獸、瑜伽男神、菩提樹(shù)女神等圖像和一種類(lèi)似象形文字的銘文(至今尚未解讀成功)，可能用于家族徽記、個(gè)人印信、宗教護(hù)符或貨物封泥。還出土了大量赤陶的母神、瘤牛、山羊、猴子等陶偶，少量石雕的”祭司”頭像或胸像，男性軀干和青銅雕塑的“舞女”。摩亨佐·達(dá)羅出土的青銅雕塑《舞女》(約公元前2000)，造型具有印度土著居民達(dá)羅毗荼人的黑色人種相貌特征。

? ? ? ?據(jù)考古學(xué)家推測(cè)，印度河流域與兩河流域曾有過(guò)貿(mào)易文化往來(lái)，印度河”祭司”的發(fā)型服飾類(lèi)似蘇美爾神像，印度河印章也曾在美索不達(dá)米亞古城遺址被發(fā)現(xiàn)，哈拉帕彩陶的紋樣似乎與蘇薩彩陶有一定關(guān)聯(lián)。

? ? ? ?約公元前1500年左右，印度河文明衰亡了。衰亡的原因至今不詳，可能與自然災(zāi)害、生態(tài)環(huán)境變化有關(guān)，也可能與雅利安人的入侵有關(guān)。印度-歐羅巴人的一支印度雅利安人是來(lái)自中亞高加索地區(qū)的游牧民族，屬于白色人種，約公元前1500年入侵印度，征服了印度土著居民，從印度河流域逐漸向恒河流域推進(jìn)，印度文明的中心也從印度河流域轉(zhuǎn)移到恒河流域。從約公元前1000年雅利安人的圣典《梨俱吠陀》成立到公元前600年，史稱(chēng)吠陀時(shí)代。吠陀時(shí)代及其以后相繼興起了印度本土的三大宗教——婆羅門(mén)教(印度教的前身)、耆那教和佛教。這三大宗教為以后千百年的印度美術(shù)提供了永恒的主題。

二.印度佛教美術(shù)

? ? ? ?印度佛教美術(shù)可分為早期(小乘佛教時(shí)期)、盛期(大乘佛教時(shí)期)、晚期(金剛乘密教時(shí)期)三個(gè)時(shí)期。

? ? ? ?印度早期佛教美術(shù)(公元前3世紀(jì)-1世紀(jì))以孔雀王朝的雕刻、巴爾胡特佛塔和桑奇大塔的雕刻為代表。根據(jù)小乘佛教的觀念，佛陀業(yè)已涅槃，徹底擺脫了輪回，不應(yīng)再以人形出現(xiàn)，因此印度早期佛教雕刻從未出現(xiàn)人形的佛像，而僅以菩提樹(shù)、臺(tái)座、法輪、足跡等象征物代替佛像，暗示佛陀的存在。

? ? ? ?印度孔雀王朝(約公元前321-公元前185)第三代皇帝阿育王(約公元2前73-公元前232)曾皈依佛教，在孔雀帝國(guó)境內(nèi)的各個(gè)交通要道和佛教圣地樹(shù)立了約30根獨(dú)石紀(jì)念圓柱，銘刻詔諭，弘揚(yáng)佛法。在佛陀初轉(zhuǎn)法輪的圣地鹿野苑樹(shù)立的阿育王石柱的柱頭《薩爾納特獅子柱頭》，柱頭頂端四只連體雄獅的造型吸收了波斯帝國(guó)阿契美尼德王朝獅子雕刻的程式化技法。柱頭圓形頂板浮雕飾帶上代表宇宙四方的四只圣獸獅子、大象、瘤牛和馬與象征王權(quán)與佛法的法輪間隔交錯(cuò)，象征著帝國(guó)與佛法的威力廣布世界。這一獅子柱頭現(xiàn)已被選作印度共和國(guó)國(guó)徽的圖案。

? ? ? ?相傳阿育王曾敕造“八萬(wàn)四千塔”。阿育王時(shí)代草創(chuàng)了佛教建筑塔(崒堵波)、佛殿(支提)、僧房(毗訶羅)的基本形制，開(kāi)鑿了最早的石窟。阿育王曾派遣傳教使團(tuán)到西亞和斯里蘭卡、緬甸等地傳播佛教，使佛教逐漸發(fā)展成一大世界宗教。

? ? ? ?在孔雀王朝或后孔雀時(shí)代，印度還雕刻了一些民間信仰的生殖精靈藥叉(財(cái)神)與藥叉女(樹(shù)神)雕像。馬圖拉的《帕爾卡姆藥叉》雕像是后來(lái)貴霜時(shí)代馬圖拉佛像參照的藍(lán)本。狄大甘吉的《持拂藥叉女》雕像孕育著印度標(biāo)準(zhǔn)女性美的雛形。

? ? ? ?巽伽王朝(約公元前185-公元前75)時(shí)代印度中部的巴爾胡特佛塔(約公元前2世紀(jì))圍欄浮雕，主要刻畫(huà)表現(xiàn)佛陀前世的本生故事和表現(xiàn)佛陀生平的佛傳故事。在巴爾胡特的佛傳故事浮雕中，從未出現(xiàn)過(guò)人形的佛像，僅僅以菩提樹(shù)、臺(tái)座、法輪、傘蓋、足跡塔等象征物代表和暗示佛陀本人。這種象征手法是印度早期佛教雕刻的慣例。

? ? ? ?印度中央邦首府博帕爾附近的桑奇大塔，是印度現(xiàn)存最古老的佛塔，始建于公元前3世紀(jì)阿育王時(shí)代，在巽伽時(shí)代和早期安達(dá)羅王朝(公元前1世紀(jì)-1世紀(jì))時(shí)代又增修擴(kuò)建。桑奇大塔的塔身呈半球形覆缽狀，周?chē)袊鷻诤退淖T(mén)。塔門(mén)上的佛傳故事浮雕也以象征手法暗示佛陀的存在。桑奇大塔東門(mén)上的隅撐砂石圓雕《桑奇藥叉女》，全身扭曲成S形曲線(xiàn)，初創(chuàng)了表現(xiàn)印度女性人體美的“三屈式”規(guī)范。

? ? ? ?印度盛期佛教美術(shù)(1世紀(jì)-7世紀(jì))以犍陀羅佛像和笈多式佛像為代表。根據(jù)大乘佛教的觀念，佛陀和菩薩已成為普度眾生的救世主，信徒需要崇拜的偶像，更兼希臘化藝術(shù)神人同形的擬人化觀念的影響，人形的佛像、菩薩像應(yīng)運(yùn)而生，取代了早期的象征手法。

? ? ? ?貴霜王朝(約60-241)第三代國(guó)王迦膩色迦(約78-144)在位時(shí)期，以深受希臘化文化影響的犍陀羅地區(qū)(今巴基斯坦北部以及毗連的阿富汗東部)為統(tǒng)治中心。迦膩色迦信奉波斯拜火教，也尊崇佛教，被譽(yù)為“阿育王第二”。在迦膩色迦時(shí)代，犍陀羅藝術(shù)家打破了印度早期佛教雕刻僅以象征物暗示佛陀的慣例，仿照希臘、羅馬神象的模式創(chuàng)造了希臘化風(fēng)格的犍陀羅佛像。用一個(gè)簡(jiǎn)單的公式概括，這種希臘化風(fēng)格的犍陀羅佛像等于希臘、羅馬的寫(xiě)實(shí)人體加上印度佛陀的象征標(biāo)志。例如片巖雕刻《犍陀羅佛陀立像》頭部造型接近希臘太陽(yáng)神阿波羅，通肩式袈裟類(lèi)似古羅馬長(zhǎng)袍托格，頂上肉髻覆蓋著波浪式卷發(fā)，頭后光環(huán)是樸素的平板圓片，手勢(shì)作施無(wú)畏印。片巖雕刻《王子菩薩》(2世紀(jì)中葉)帶有印歐混血兒的特征。片巖雕刻《苦行的釋迦》(3世紀(jì))造型冷峻逼真而又高度夸張，被推崇為犍陀羅藝術(shù)的最高杰作。

? ? ? ?貴霜時(shí)代北印度的馬圖拉，參照本地的藥叉雕像創(chuàng)造了印度式的馬圖拉佛像。造型渾厚粗壯，孔武有力，不同于希臘化風(fēng)格的犍陀羅佛像。南印度的阿馬拉瓦蒂，也創(chuàng)造了南印度特征明顯的阿馬拉瓦蒂佛像。貴霜時(shí)代馬圖拉的裸體藥叉女雕像，姿容妖冶，肉感豐美。阿馬拉瓦蒂的浮雕女性形象，曲線(xiàn)柔美，動(dòng)態(tài)活潑，被譽(yù)為“印度雕刻的最嬌艷最纖秀的花朵”。

? ? ? ?笈多王朝(320-550)是印度古典文化全面繁榮的黃金時(shí)代。在無(wú)著、世親兄弟的大乘佛教唯識(shí)派哲學(xué)觀念影響下，笈多時(shí)代的兩大雕刻中心馬圖拉和薩爾納特，分別創(chuàng)造了笈多式佛象的兩種地方樣式——馬圖拉式佛像和薩爾納特式佛像。笈多式佛像的共同造型特征是：印度人的相貌，嘴唇寬厚，眼簾低垂，帶有沉思冥想的神情，頂上肉髻覆蓋著整齊的螺發(fā)，頭后光環(huán)碩大華麗，身材頑長(zhǎng)勻稱(chēng)。不同之處是通肩式袈裟的處理：馬圖拉式佛像的袈裟半透明，薄衣貼體，好像被水浸濕，因此被稱(chēng)作“濕衣佛像”。薩爾納特式佛像的袈裟全透明，輕紗透體，乍看恍若裸體，因此被稱(chēng)作“裸體佛像”。賈馬爾普爾出土的紅砂石雕刻《馬圖拉佛陀立像》和薩爾納特出土的砂石雕刻《鹿野苑說(shuō)法的佛陀》(約470)，分別是馬圖拉式佛像和薩爾納特式佛像的典型，堪稱(chēng)笈多式佛像的雙璧。

? ? ? ?印度佛教美術(shù)的寶庫(kù)阿旃陀石窟(公元前2世紀(jì)-7世紀(jì))在今印度德干高原馬哈拉施特拉邦?yuàn)W蘭加巴德西北，是佛教建筑、雕刻、繪畫(huà)的綜合體，尤以壁畫(huà)聞名于世界。阿旃陀后期壁畫(huà)約作于450年至650年間，適值笈多和后笈多時(shí)代。阿旃陀壁畫(huà)的不少佳作都屬于印度傳統(tǒng)美學(xué)”味論”(審美情感基調(diào))推崇的”味畫(huà)”(情感的描繪)。眷戀世俗的”艷情味”與皈依宗教的”悲憫味”兩種矛盾的審美情感基調(diào)往往糾纏在一起，構(gòu)成了阿旃陀壁畫(huà)的特殊魅力。第17窟壁畫(huà)《須大拿本生》、《因陀羅與天女》、《佛陀還家》，第2窟壁畫(huà)《女信徒獻(xiàn)祭》，第1窟壁畫(huà)《持蓮花菩薩》、《執(zhí)金剛菩薩》、《摩訶賈納卡本生》、《降魔圖》，都是阿旃陀壁畫(huà)的杰作。阿旃陀壁畫(huà)采用印度傳統(tǒng)繪畫(huà)的兩種畫(huà)法“平面法”與“凹凸法”。平面法即勾線(xiàn)平涂，凹凸法是在輪廓線(xiàn)內(nèi)通過(guò)色彩暈染等方式產(chǎn)生一定立體感的畫(huà)法。但這種凹凸法仍以線(xiàn)條造型為主，凹凸附麗于線(xiàn)條，沒(méi)有固定的光源。陰影和投影，與西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的明暗法有所區(qū)別。

? ? ? ?印度晚期佛教美術(shù)(8世紀(jì)-12世紀(jì))以波羅王朝(約750-1150)的金剛乘密教美術(shù)為代表。當(dāng)時(shí)印度佛教已蛻變?yōu)榻饎偝嗣芙?，北印度的波羅王朝是佛教在印度本土的最后庇護(hù)所。波羅時(shí)代的密教雕塑，出現(xiàn)了大量寶冠佛像、多面多臂的觀音和女性菩薩多羅(度母)，造型與印度教神像趨同。那爛陀寺出土的玄武巖雕刻《多羅》(11世紀(jì))是波羅時(shí)代女性菩薩的范例。波羅時(shí)代的佛經(jīng)《般若婆羅密多經(jīng)》抄本插圖，是印度本土宗教細(xì)密畫(huà)的最早遺品。

? ? ? ?印度佛教美術(shù)是亞洲佛教美術(shù)的源頭，特別是犍陀羅佛像和笈多式佛像為亞洲諸國(guó)的佛像提供了范式。貴霜時(shí)代的犍陀羅佛像影響到中國(guó)新疆和內(nèi)地的佛教造像。笈多時(shí)代的馬圖拉式佛像對(duì)中國(guó)佛教造像的影響更為深刻。北齊畫(huà)家曹仲達(dá)”曹衣出水”的佛像畫(huà)法可能曾受笈多馬圖拉式佛像的啟發(fā)。炳靈寺石窟云岡石窟、山東青州龍興寺的佛像蒲衣貼體的造型，都類(lèi)似笈多馬圖拉式佛像。以阿旃陀壁畫(huà)為代表的印度傳統(tǒng)繪畫(huà)的凹凸法，也曾在新疆克孜爾石窟和敦煌莫高窟的早期壁畫(huà)中采用。梁朝畫(huà)家張僧繇、唐初畫(huà)家尉遲乙僧都擅畫(huà)”凹凸花”，當(dāng)時(shí)這種凹凸暈染法被稱(chēng)作“天竺遺法”。波羅時(shí)代的密教雕塑和細(xì)密畫(huà)也影響到中國(guó)西藏的藏傳佛教美術(shù)。

三.印度教美術(shù)

? ? ? ?印度教是從約公元前9世紀(jì)形成的婆羅門(mén)教演變而來(lái)的印度本土的正統(tǒng)宗教，是印度人千百年來(lái)遵循的思想信仰和生活方式，至今印度80%以上的人口都信奉印度教。印度教繼承了印度土著居民的生殖崇拜和吠陀雅利安人的自然崇拜傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)奧義書(shū)哲學(xué)的加工，把生殖崇拜和自然崇拜升華為超驗(yàn)哲學(xué)本體論意義上的宇宙生命崇拜，以親證個(gè)體靈魂“我”與宇宙精神“梵”同一為靈魂解脫的根本途徑。印度教崇拜三大主神——?jiǎng)?chuàng)造之神梵天、保護(hù)之神毗濕奴、生殖與毀滅之神濕婆及其女性配偶，毗濕奴還有十化身，濕婆又有諸種變相。印度教美術(shù)是印度教哲學(xué)的圖解、隱喻和象征。印度教神廟象征著宇宙之山，神廟的圣所(子宮)隱喻著宇宙生命的胚胎。印度教神像象征著宇宙生命的各個(gè)不同側(cè)面，為了表現(xiàn)宇宙生命的繁盛豐沛和神奇，男女諸神往往呈現(xiàn)多面多臂、半人半獸等怪誕造型。因?yàn)槌缟杏钪嫔幕盍?，印度教美術(shù)強(qiáng)調(diào)夸張的動(dòng)態(tài)、奇特的造型、豪華的裝飾、爆發(fā)式的力度和戲劇性沖突，被稱(chēng)作“印度的巴洛克風(fēng)格”。

? ? ? ?笈多時(shí)代印度教美術(shù)已開(kāi)始勃興。烏達(dá)耶吉里石窟的砂石雕刻《毗濕奴的野豬化身》(5世紀(jì)初)已充滿(mǎn)力度與動(dòng)態(tài)。印度中世紀(jì)(7世紀(jì)-13世紀(jì))是印度教美術(shù)的全盛時(shí)期。印度南北各地的歷代印度教王朝，掀起了建造印度教神廟、雕刻印度教神像的熱潮，持續(xù)數(shù)百年而不衰。

? ? ? ?南印度帕拉瓦王朝(約580-897)是中世紀(jì)初期印度教神廟與雕刻的中心。帕拉瓦王朝的海港城市馬哈巴利普拉姆的五車(chē)神廟和海岸神廟，確立了印度南方式神廟角錐形塔頂(悉卡羅)的形制。馬哈巴利普拉姆的巨幅花崗巖浮雕《恒河降凡》，利用花崗巖巖壁中央一道天然裂縫代表瀑布，表現(xiàn)幸車(chē)王修煉了千年苦行，祈求眾神恩準(zhǔn)天上的恒河降臨人間的神話(huà)場(chǎng)面。蛇首人身的蛇王與蛇后在從天而降的恒河瀑布中暢泳，兩側(cè)一百多形形色色的男女飛天、苦行者、大象、獅子、猴子，鹿、貓、鳥(niǎo)，都朝向沛然下降的圣水虔誠(chéng)禮拜。這一巨巖浮雕整體構(gòu)圖氣勢(shì)雄大，想象奇瑰，局部細(xì)節(jié)刻畫(huà)精微，個(gè)性鮮明，大象家族、休憩的鹿、苦行的貓、猴子的一家等動(dòng)物造型尤其活潑生動(dòng)，并富有人情味和幽默感。

? ? ? ?在孟買(mǎi)港灣內(nèi)一座海島”象島”上開(kāi)鑿的石窟之一象島石窟濕婆神廟，刻有砂石高浮雕巨像《濕婆三面像》，而今幾乎與泰姬陵齊名?！稘衿湃嫦瘛纷髠?cè)一面呈現(xiàn)女性的溫柔相，中間一面呈現(xiàn)中性的冥想相，右側(cè)一面呈現(xiàn)男性的恐怖相，分別象征著宇宙生命的創(chuàng)造、保存和毀滅，集優(yōu)美、超脫和獰厲于一身，達(dá)到了高度的審美和諧，被公認(rèn)為印度雕刻乃至世界雕刻的不朽杰作之一。象島石窟的《濕婆半女像》、《濕婆與帕爾瓦蒂的婚禮》也不愧為印度雕刻的杰作。

? ? ? ?在德干高原馬哈拉施特拉邦的埃洛拉石窟(6世紀(jì)-10世紀(jì))共34窟，中間第13窟至29窟是印度教石窟。埃洛拉第16窟凱拉薩神廟象征著濕婆居住的凱拉薩神山，整座神廟由一整塊火山巖峭壁雕鑿而成，被稱(chēng)作“雕刻的建筑”、"巖石的史詩(shī)”。凱拉薩神廟的雕刻剛勁渾厚，動(dòng)態(tài)強(qiáng)烈，變化多樣，富于戲劇性和爆發(fā)力。代表作有《羅婆那搖撼凱拉薩山》、《舞蹈的濕婆》和塔壁的《飛天》等，被譽(yù)為印度巴洛克風(fēng)格盛期的范例。

? ? ? ?南印度朱羅王朝(846-1279)都城坦焦?fàn)柕臐衿派駨R，角錐形的塔頂高達(dá)61米。10世紀(jì)至12世紀(jì)朱羅人鑄造的印度教男女諸神的銅像，達(dá)到了爐火純青的境地。朱羅銅像《舞王濕婆》表現(xiàn)印度舞蹈的始祖濕婆所跳的神秘的宇宙之舞，她右上臂手持的手鼓象征著宇宙的創(chuàng)造，左上臂手持的火焰象征著宇宙的毀滅。法國(guó)雕塑家羅丹曾稱(chēng)贊朱羅銅像《舞王濕婆》是“藝術(shù)中有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)的最完美的表現(xiàn)“。朱羅銅像《帕爾瓦蒂》(11世紀(jì))塑造了濕婆的妻子的典型，她右手作拈花勢(shì)，左手呈懸垂勢(shì)，三屈式的優(yōu)美體態(tài)和手勢(shì)成為斯里蘭卡、波羅王朝以至藏傳佛教女神造像的模式。

? ? ? ?北印度奧里薩的東亙伽王朝(約750-1250)和卡朱拉霍的金德拉王朝(約950-1203)，分別創(chuàng)造了印度教北方式神廟的兩種形制——塔頂呈玉米狀的奧里薩式神廟和塔頂呈竹筍狀的卡朱拉霍式神廟。奧里薩海濱的科納拉克的太陽(yáng)神廟(約1240)被設(shè)計(jì)成印度教太陽(yáng)神蘇利耶的金色馬車(chē)，巨大的車(chē)輪被作為印度教文化的象征。太陽(yáng)神廟前殿塔頂?shù)囊魳?lè)天女雕像，造型雄渾粗壯，令人聯(lián)想起法國(guó)雕塑家馬約爾的作品?？ㄖ炖羯駨R以坎達(dá)里亞·摩訶提婆神廟(約1018-1022)為代表。卡朱拉霍神廟外壁大量恣意交歡的男女愛(ài)侶雕像，實(shí)際上是一種“性愛(ài)的隱喻”，象征著宇宙的男性本原與女性本原的合一。

? ? ? ?中世紀(jì)后期穆斯林入侵者征服了北印度，南印度仍然固守著印度教文化傳統(tǒng)。神廟之城馬杜賴(lài)的米娜克希神廟(17世紀(jì)中葉)，門(mén)塔高聳，彩塑繁麗，是南印度神廟最后的巨構(gòu)。

四.莫臥兒時(shí)代美術(shù)

? ? ? ?13世紀(jì)至16世紀(jì)，北印度德里蘇丹國(guó)開(kāi)辟了印度伊斯蘭建筑的新紀(jì)元，以德里南郊72.5米高的庫(kù)特卜尖塔(I199-1231)為標(biāo)志。

? ? ? ?莫臥兒王朝(1526-1858)時(shí)代，印度伊斯蘭建筑出現(xiàn)了高峰。莫臥兒人是帖木兒和成吉思汗的后裔，信奉伊斯蘭教。莫臥兒王朝第三代皇帝阿克巴(1556-1605)倡導(dǎo)融合伊斯蘭教與印度教的“神圣的信仰”，建筑呈現(xiàn)伊斯蘭建筑與印度傳統(tǒng)建筑因素融合的折衷風(fēng)格。阿克巴赦造的莫臥兒帝國(guó)都城法特普爾·西克里(1569-1585)雄渾奇拔，被形容為”凝固成巖石的帳篷'，"在伊朗的形式中馳騁印度教的想象”。莫臥兒王朝第四代皇帝賈漢吉爾(1605-1627)修建的阿克巴陵(1605-1617)和伊蒂馬德-烏德-道拉墓(1622-1628)從雄渾風(fēng)格過(guò)渡到典雅風(fēng)格。莫臥兒王朝第五代皇帝沙·賈漢(1628-1658)開(kāi)創(chuàng)了莫臥兒建筑的黃金時(shí)代。沙·賈漢時(shí)代的建筑材料主要采用白色大理石，并裝飾彩石鑲嵌，風(fēng)格典雅優(yōu)美，被稱(chēng)作印度伊斯蘭建筑的“新古典主義”。代表作有阿格拉城堡珍珠清真寺(1646)、德里紅堡樞密殿(1642)和泰姬陵。泰姬陵是沙·賈漢為他的皇后穆姆塔茲·馬哈爾修建的陵墓，由波斯建筑師烏斯塔德·艾哈邁德(約1575-1649)設(shè)計(jì)，根據(jù)伊斯蘭教的樂(lè)園意象設(shè)計(jì)成“天國(guó)的花園”。泰姬陵的白色大理石圓頂寢宮倒映在水池之中，極其純凈幽美，贏得了“大理石之夢(mèng)"、“白色大理石交響樂(lè)”等無(wú)數(shù)贊譽(yù)。

? ? ? ?莫臥兒王朝第二代皇帝胡馬雍(1530-1556)從伊朗引進(jìn)了波斯細(xì)密畫(huà)。阿克巴時(shí)代創(chuàng)立了莫臥兒皇家畫(huà)室，奠定了莫臥兒細(xì)密畫(huà)的基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)的波斯畫(huà)家米爾·薩伊德·阿利(Mir Sayyid Ali)、阿卜杜斯·薩馬德(Abdus Samad)與印度畫(huà)家達(dá)斯萬(wàn)特(Daswaoth)、巴薩萬(wàn)(Basawan)、凱蘇(Kesu)、米斯金(Miskin)等人合作，完成了《哈姆扎傳奇》、《阿克巴本紀(jì)》等抄本插圖。1580年果阿的葡萄牙人耶穌會(huì)傳教使團(tuán)把西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳入莫臥兒宮廷。莫臥兒細(xì)密畫(huà)融合了波斯細(xì)密畫(huà)的裝飾性、印度傳統(tǒng)繪畫(huà)的生命活力與西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技法三種因素，形成了折衷而又獨(dú)特的風(fēng)格。阿克巴時(shí)代的細(xì)密畫(huà)以崇尚活力為標(biāo)志，賈漢吉爾時(shí)代的細(xì)密畫(huà)以逼真寫(xiě)實(shí)為鵠的，沙·賈漢時(shí)代的細(xì)密畫(huà)以酷愛(ài)裝飾為旨趣。賈漢吉爾時(shí)代莫臥兒細(xì)密畫(huà)臻于鼎盛，涌現(xiàn)出阿布爾·哈桑(Abul Hasan)、曼蘇爾(Mansur)、比尚·達(dá)斯(Bishan Das)、戈瓦爾丹(Govardhan)、馬諾哈爾(Manohar)、比奇特爾(Bichitr)等名家。他們臨摹丟勒、荷爾拜因、貝哈姆、海姆斯凱克、海頓等歐洲畫(huà)家的版畫(huà)，熟悉了西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技法，發(fā)展了肖像畫(huà)、花鳥(niǎo)動(dòng)物畫(huà)、寓意畫(huà)等畫(huà)種。沙·賈漢時(shí)代的莫臥兒細(xì)密畫(huà)向波斯細(xì)密畫(huà)的裝飾性復(fù)歸。沙·賈漢的兒子奧朗則布(1658-1707)時(shí)代以后，莫臥兒細(xì)密逐漸衰微。

? ? ? ?與莫臥兒王朝同時(shí)代的拉杰普特細(xì)密畫(huà)(16世紀(jì)-19世紀(jì))在拉賈斯坦和旁遮普山區(qū)的拉杰普特人的各個(gè)印度教土邦流行。拉杰普特細(xì)密畫(huà)主要描繪印度教文化傳統(tǒng)題材，特別是毗濕奴的化身牧童克里希納與牧女拉達(dá)戀愛(ài)的傳說(shuō)，雖然也吸收了莫臥兒細(xì)密畫(huà)的技法，但本土傳統(tǒng)繪畫(huà)和民間繪畫(huà)的風(fēng)味仍很濃厚。其中梅瓦爾和康格拉畫(huà)派最具特色。

五.印度現(xiàn)代美術(shù)

? ? ? ?19世紀(jì)中葉，英國(guó)人在印度馬德拉斯、加爾各答、孟買(mǎi)等大城市開(kāi)設(shè)了藝術(shù)學(xué)校，推行歐洲學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義教學(xué)體系，被稱(chēng)為“印歐學(xué)院派"(1850-1947)。拉維·瓦爾馬(Ravi Varma，1848-1906)是印歐學(xué)院派的代表畫(huà)家。20世紀(jì)初葉，加爾各答藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)、英國(guó)畫(huà)家哈韋爾(Havell)和印度畫(huà)家阿巴寧德拉納特·泰戈?duì)?Abanindranath Tagore，1871-1951)聯(lián)合發(fā)起了孟加拉文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，被稱(chēng)為“孟加拉派”(1905-1947)，力圖恢復(fù)印度阿旃陀壁畫(huà)、莫臥兒細(xì)密畫(huà)和拉杰普特細(xì)密畫(huà)的傳統(tǒng)。代表畫(huà)家有阿巴寧德拉納特·泰戈?duì)枴⒛线_(dá)拉爾·鮑斯(Nandalal Bose，1882-1966)等人。在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下，20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)了印度現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。印度詩(shī)人羅賓德拉納特·泰戈?duì)?Rabindranath Tagore，1861-1941)晚年即興創(chuàng)作的繪畫(huà)，被評(píng)論為“無(wú)意識(shí)的自動(dòng)繪畫(huà)”，詩(shī)人自稱(chēng)是“用線(xiàn)條畫(huà)出的韻律”。印歐混血的女畫(huà)家阿姆里塔·謝吉爾(Amrita Sher-Gil，1913-1941)，試圖通過(guò)借鑒法國(guó)后印象派畫(huà)家塞尚、高更的簡(jiǎn)化形式使印度繪畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，塑造了印度農(nóng)民特別是農(nóng)村婦女的典型。原孟加拉派畫(huà)家賈米尼·羅伊(Jamini Roy，1887-1972)，從孟加拉民間繪畫(huà)中提煉現(xiàn)代的裝飾韻味。這些先驅(qū)的多方面實(shí)驗(yàn)開(kāi)辟了印度藝術(shù)走向現(xiàn)代的道路。

? ? ? ?1947年印度獨(dú)立，印度藝術(shù)開(kāi)始了對(duì)西方現(xiàn)代文化的多向選擇和對(duì)印度傳統(tǒng)文化的重新審視，加快了走向現(xiàn)代的步伐。20世紀(jì)40年代末至50年代，印度表現(xiàn)主義繪畫(huà)興起。蘇扎(F.N.Souza，1924-2002)、庫(kù)馬爾(Ram Kumar，1924-2018)、古杰拉爾(Satisb Gujral，1925-2020)等畫(huà)家傾向于西方化的表現(xiàn)，穆克吉(Sailoz Mookherjea，1908-1960)、胡賽因(M.F.Husain，1915-2011)、蘇伯拉曼衍(K.G.Subramanyan，1924-2016)等畫(huà)家傾向于印度式的表現(xiàn)。20世紀(jì)60年代印度超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)興起，代表畫(huà)家斯瓦米納坦(J.Swaminatban，1928-1994)創(chuàng)造了自然神秘主義的幻想風(fēng)景。20世紀(jì)60年代中期印度又興起了“新呾多羅藝術(shù)”，以抽象或半抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言重新闡釋印度傳統(tǒng)呾多羅(密咒)的精神內(nèi)涵與視覺(jué)符號(hào)。新呾多羅藝術(shù)的創(chuàng)始人是帕尼格爾(K.C.S.Paniker，1911-1977)，代表畫(huà)家有比蘭·戴(Biren De，1926-2011)、桑托什(G.R.Santosh，1929-1997)等人。目前表現(xiàn)主義仍然是印度當(dāng)代繪畫(huà)的主流。

? ? ? ?第三節(jié).東南亞美術(shù)

一.印度尼西亞

? ? ? ?印度尼西亞素稱(chēng)“千島之國(guó)”，大島有爪哇、蘇門(mén)答臘、巴厘、婆羅洲等。距今50萬(wàn)年以前爪哇島上就已出現(xiàn)最早的直立人爪哇人。公元前2000年印度尼西亞產(chǎn)生了巨石文化。約公元前7世紀(jì)至公元前3世紀(jì)，受中南半島東山文化的影響，在巴厘島等地制造了大型銅鼓和儀式戰(zhàn)斧。5世紀(jì)印度的佛教和婆羅門(mén)教(印度教)傳入這一島國(guó)，當(dāng)?shù)亻_(kāi)始修建佛教或印度教紀(jì)念性建筑“坎迪"。

? ? ? ?中爪哇時(shí)期(7世紀(jì)-10世紀(jì)初葉)是爪哇-印度化藝術(shù)的高潮。8世紀(jì)后半葉至9世紀(jì)，中爪哇的夏連特拉王朝由信奉印度教改信大乘佛教，大規(guī)模興建寺廟坎迪。在爪哇日惹附近的婆羅浮屠(約760-840)建于中爪哇的夏連特拉王朝時(shí)期，是世界上最大的佛塔建筑群，被列為東南亞三大文化遺跡之一。這座火山巖建造的階梯式金字塔形建筑，由邊長(zhǎng)113米的基壇、五層方形平臺(tái)、四道回廊、三層圓形平臺(tái)和中央主塔，構(gòu)成一個(gè)巨大的立體曼荼羅(壇場(chǎng))，象征著大乘佛教的宇宙模型。婆羅浮屠整個(gè)建筑包括方形平臺(tái)上的432個(gè)佛龕和圓形平臺(tái)上的72座小塔里共有504尊石雕佛像，造型深受印度笈多時(shí)代薩爾納特式佛像的影響?；鶋突乩壬涎b飾著2500多幅浮雕，刻畫(huà)本生、佛傳、佛經(jīng)故事等，實(shí)際上表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)爪哇人的生活情景，其中一幅浮雕中復(fù)雜的帆船尤其引人注目。柬埔寨的吳哥寺可能參照了婆羅浮屠的設(shè)計(jì)。9世紀(jì)至10世紀(jì)初，中爪哇的馬塔拉姆(馬打蘭)王國(guó)盛行濕婆崇拜。中爪哇的普蘭巴南坎迪(拉臘·容格蘭)是馬塔拉姆時(shí)代最大的印度教神廟，中央的濕婆神殿高達(dá)47米。

? ? ? ?東爪哇時(shí)期(10世紀(jì)初葉-15世紀(jì))印度化影響減弱，本土化因素增強(qiáng)，坎迪成為國(guó)王的陵廟，國(guó)王成為濕婆的化身。東爪哇的男女諸神和菩薩雕像已呈現(xiàn)民族化風(fēng)格。蘇門(mén)答臘的室利佛逝王國(guó)(7世紀(jì)-11世紀(jì))的大乘佛教造像混合了印度與爪哇的影響。巴厘島一直保持著印度教傳統(tǒng)，爪哇和巴厘的皮影戲主要取材于印度史詩(shī)的故事，皮偶人物的造型高度程式化，稚拙有趣。婆羅洲的染織工藝傳統(tǒng)悠久。

? ? ? ?15世紀(jì)以后，印度尼西亞進(jìn)入伊斯蘭時(shí)期。

二.柬埔寨

? ? ? ?柬埔寨是中南半島南部的古國(guó)，中國(guó)史籍稱(chēng)為扶南、真臘。主要居民是高棉人，故亦稱(chēng)高棉。

? ? ? ?柬埔寨的歷史可分為扶南時(shí)期(100-550)、真臘時(shí)期(550-800)和吳哥時(shí)期(802-1434)。扶南和真臘都屬于印度化的王國(guó)，流行佛教與印度教，尤其崇拜印度教大神毗濕奴與濕婆二神合一的偶像訶里訶羅。這兩個(gè)時(shí)期的佛教和印度教造像特別是訶里訶羅雕像，受到了印度笈多藝術(shù)的影響，并帶有高棉人的相貌特征。

? ? ? ?吳哥時(shí)期特別是9世紀(jì)至13世紀(jì)吳哥盛期是高棉文化的黃金時(shí)代。高棉國(guó)王崇拜印度教、佛教信仰融合形成的“神王”崇拜。吳哥時(shí)期興起了建造山寺——陵廟的熱潮。10世紀(jì)后半葉，吳哥地區(qū)的印度教神廟班迭斯雷寺，采用了從印度引進(jìn)又經(jīng)過(guò)改造的寺塔形制。12世紀(jì)高棉國(guó)王蘇利耶瓦爾曼二世(1113-1150)敕造的吳哥寺被列為東南亞三大文化遺跡之一，現(xiàn)已成為柬埔寨的標(biāo)志性建筑。吳哥寺的設(shè)計(jì)受爪哇的婆羅浮屠影響，這一砂石建筑群由三重回廊、基壇和五座角錐形高塔組成，中央大塔高達(dá)65米，象征著宇廟之山。蘇利耶瓦爾曼二世自稱(chēng)是毗濕奴的化身，大塔供奉毗濕奴金像?；乩雀〉袢〔挠谟《壬裨?huà)和宮廷生活，天女的造型體現(xiàn)了高棉女性美的理想。吳哥寺原系印度教神廟，12世紀(jì)末改為佛寺。1296年訪(fǎng)問(wèn)柬埔寨的元朝學(xué)者周達(dá)觀撰寫(xiě)的《真臘風(fēng)土記》稱(chēng)吳哥寺為“魯般墓”，此處“魯般“實(shí)際上是指印度神話(huà)中的天國(guó)工匠維希瓦卡爾馬。

? ? ? ?13世紀(jì)初在吳哥通城中心建造的大乘佛教寺院巴榮寺，在大小高塔四壁仿照高棉國(guó)王肖像雕刻出巨大的菩薩頭像，這些“人面塔”上的巨大頭像面部浮現(xiàn)神秘的微笑，被稱(chēng)作“巴榮的微笑”。

三.緬甸

? ? ? ?緬甸位于中南半島西部，古稱(chēng)金地。相傳公元前3世紀(jì)印度阿育王派人來(lái)此傳播佛教。3世紀(jì)以后，緬甸的驃國(guó)便屬于印度化的“佛國(guó)”。11世紀(jì)緬人阿奴律陀建立的蒲甘王朝(1044-1287)開(kāi)創(chuàng)了緬甸文化的繁盛時(shí)期。14世紀(jì)至18世紀(jì)緬甸的勃固王國(guó)一度稱(chēng)雄中南半島。

? ? ? ?緬甸的蒲甘寺塔被列為東南亞三大文化遺跡之一。其中11世紀(jì)的瑞山特佛塔、瑞喜宮佛塔和12世紀(jì)的阿難陀寺，巍峨壯觀，是蒲甘寺塔的代表。蒲甘時(shí)代裝飾寺塔的壁畫(huà)和赤陶浮雕飾板具有緬甸特色。14世紀(jì)末的勃固時(shí)代在仰光城北圣山之上興建的瑞德宮佛塔是緬式鐘形大塔，以金箔裝修塔身，俗稱(chēng)仰光大金塔，現(xiàn)已成為緬甸文化的象征。

四.泰國(guó)

???????泰國(guó)位于中南半島中部，舊稱(chēng)暹羅。約8世紀(jì)至10世紀(jì)，泰人從中國(guó)西南部遷徙而來(lái)。雖然6世紀(jì)以后，當(dāng)?shù)匾殉霈F(xiàn)德瓦拉瓦蒂、華富里等國(guó)，傳播印度和柬埔寨文化，但直到13世紀(jì)泰人建立的素可泰王國(guó)(約1238-1350)，才開(kāi)始了泰國(guó)真正的歷史。素可泰王國(guó)把從斯里蘭卡引進(jìn)的上座部佛教奉為國(guó)教。素可泰時(shí)期泰人修建的佛寺馬哈泰寺(13世紀(jì)-14世紀(jì))，布局承襲高棉佛寺的軸對(duì)稱(chēng)形制，中央佛塔的塔身修長(zhǎng)典雅，塔尖狀如蓮花花蕾。素可泰的佛教雕像吸收了印度、高棉和斯里蘭卡的影響，而姿勢(shì)優(yōu)美的步行佛像是泰國(guó)人獨(dú)創(chuàng)的造型。

???????阿瑜陀耶王朝(1350-1767)是泰國(guó)民族文化繁榮的時(shí)期。曼谷王朝(1782-1809)繼承了阿瑜陀耶文化的傳統(tǒng)，同時(shí)吸收了印度、斯里蘭卡、中國(guó)和西方文化的影響。阿瑜陀耶時(shí)期和曼谷時(shí)期的佛寺由高棉的粗重風(fēng)格演變?yōu)樘┦降那逍泔L(fēng)格。曼谷王宮(18世紀(jì)末-19世紀(jì)初)高挑的屋脊和錐形的尖頂呈現(xiàn)優(yōu)雅的泰式風(fēng)格。曼谷佛寺的壁畫(huà)受到中國(guó)與西方繪畫(huà)的影響。珍珠貝鑲嵌是泰國(guó)的特種工藝，17世紀(jì)至18世紀(jì)廣泛用于王宮佛寺家具器皿的裝飾。

五.老撾

? ? ? ?老撾位于中南半島西北部。在中國(guó)史籍中稱(chēng)為南掌，是指14世紀(jì)中葉老撾人建立的瀾滄王國(guó)。在此以前佛教已從柬埔寨傳入，老撾文化直接受到柬埔寨、泰國(guó)、越南文化的影響。據(jù)《清史稿·南掌傳》記載，瑯勃拉邦的老撾王宮”背山建屋，規(guī)制壯麗。佛墓寺塔林立城中”。16世紀(jì)中葉老撾首都萬(wàn)象的塔鑾，是灰磚結(jié)構(gòu)的建筑，在圓形基壇上建造的中心大塔，細(xì)長(zhǎng)的吊鐘形塔身輪廓優(yōu)美。老撾的木雕曾大量用作王宮佛塔的裝飾，圖案繁縛，工藝精湛。

六.越南

? ? ? ?越南位于中南半島東部。越南史前的東山文化(公元前5世紀(jì)-公元前2世紀(jì))已有銅鼓等青銅器和漆器。東山文化曾波及東南亞諸國(guó)。

? ? ? ?公元前111年至939年，越南北方歸中國(guó)管轄，受中國(guó)文化的影響很深。939年越南北方脫離中國(guó)以后發(fā)展了越南的民族文化，同時(shí)更深入地吸收了中國(guó)儒家和禪宗文化的因素。越南南方古稱(chēng)占婆，受到印度文化的影響更大。

? ? ? ?越南北方的佛塔寺院基本沿襲中國(guó)樣式。南方米山的印度教神廟(8世紀(jì)-11世紀(jì))和東陽(yáng)的大乘佛教寺院東陽(yáng)寺(875)則采用類(lèi)似印度建筑的形制。19世紀(jì)初期，越南最后一個(gè)王朝阮朝(1802-1945)在越南中部順化建造的順化皇宮大體仿照北京紫禁城的格局。

? ? ? ?越南陶瓷4世紀(jì)至9世紀(jì)在中國(guó)陶瓷影響下發(fā)展起來(lái)，15世紀(jì)至16世紀(jì)形成民族特色。早在東山文化時(shí)期越南已有漆器，漆器的民族化圖案?jìng)鞒兄两?。而今越南磨漆?huà)仍很發(fā)達(dá)，遙遙繼承了古代的傳統(tǒng)。

? ? ? ?第四節(jié).日本美術(shù)

? ? ? ?日本是亞洲最東部的列島國(guó)家。作為孤懸于太平洋上的島國(guó)，日本歷史上先后接受了中國(guó)大陸文化和西方文化的影響。而日本本土的大和民族卻具有吸收和同化外來(lái)文化的強(qiáng)大能力，可以在接受中國(guó)文化和西方文化的基礎(chǔ)上保持民族精神，創(chuàng)造新的文化，即所謂“和魂漢才”或”和魂洋才”。尤其是日本文化的現(xiàn)代化進(jìn)程令人矚目和深思。

一.日本史前美術(shù)

? ? ? ?日本史前時(shí)代的文化主要包括繩紋時(shí)代(約公元前1萬(wàn)年-公元前300)、彌生時(shí)代(約公元前300-300)和古墳時(shí)代(約3世紀(jì)末-6世紀(jì)中葉)的文化。

? ? ? ?繩紋文化以當(dāng)時(shí)的陶器上多以繩索按壓在器表上形成繩紋紋樣而得名，分布范圍遍及日本列島。繩紋陶器紋樣早期有捻絲紋、貝殼紋、押型紋等平面紋樣。中期出現(xiàn)起伏劇烈的曲線(xiàn)構(gòu)成的立體紋樣，有的器形呈深缽型、香爐型(燈火器)。繩紋時(shí)代還出現(xiàn)了陶偶，早期陶偶形體呈絲卷形或倒三角形板狀。中期陶偶逐漸接近人體形狀，可能代表豐饒多產(chǎn)的母神。后期陶偶種類(lèi)增多，帶有裝飾性?xún)A向。有的眼睛特大而圓被稱(chēng)作遮光鏡陶偶，還有的戴著“皇冠”。

? ? ? ?彌生文化因1884年在東京彌生町發(fā)現(xiàn)典型的陶器而得名。彌生時(shí)代日本已進(jìn)入銅石并用時(shí)代，代表性文物是彌生陶器和銅鐸。彌生陶器最早產(chǎn)生于九州，是日本繩紋陶器與來(lái)自亞洲大陸的陶器混血的產(chǎn)物，比繩紋陶器造型洗練，更為實(shí)用。彌生銅鐸出土地以近畿為中心，銅鐸可能是銅鐘或馬鐸的結(jié)合，象征著某種權(quán)力。銅鐸紋樣裝飾華美，復(fù)雜多樣。

? ? ? ?古墳文化以當(dāng)時(shí)畿內(nèi)等地興起的大型墳?zāi)苟妹?。在古墳地表周?chē)仓蜜?一種外薄中空的陶器)，最初多為圓筒形，后制成房屋、人物或動(dòng)物形狀，用作明器。人物埴輪常見(jiàn)垂手佇立的男女立像，造型古樸而夸張。有些古墳的墓室裝飾著壁畫(huà)，繪有幾何紋樣、武器、人物、鳥(niǎo)獸，明顯受到中國(guó)漢代墓室壁畫(huà)影響。

二.日本佛教美術(shù)

? ? ? ?538年，佛教經(jīng)朝鮮半島的百濟(jì)正式傳入日本。日本朝廷引進(jìn)以佛教為主的大陸文化，來(lái)自中國(guó)和朝鮮半島的工匠及其后裔擔(dān)任日本佛教美術(shù)的主力，受到中國(guó)魏晉南北朝和隋唐美術(shù)的影響，并逐漸形成日本民族樣式。

? ? ? ?飛鳥(niǎo)時(shí)代(6世紀(jì)前半葉-645)和白鳳時(shí)代(645-710)最早的佛寺飛鳥(niǎo)寺(588)由百濟(jì)工匠建立，川原寺(約660)是唐朝樣式佛寺的先例。飛鳥(niǎo)時(shí)代的佛教雕塑沿襲中國(guó)南北朝樣式，代表作為法隆寺金堂的《釋迦三尊像》(623)、《夢(mèng)殿觀音》(7世紀(jì))和《百濟(jì)觀音》(7世紀(jì))。前二者由梁朝入日的工匠鞍作止利與止利派匠所作，風(fēng)格嚴(yán)峻，屬于中國(guó)北朝體系，后者風(fēng)格柔和，屬于中國(guó)南朝體系。白鳳時(shí)代的佛教雕塑流傳中國(guó)隋唐樣式，如藥師寺金堂的《藥師一尊像》(7世紀(jì)末)等已呈現(xiàn)初唐風(fēng)貌。飛鳥(niǎo)和白鳳時(shí)代的佛教繪畫(huà)代表作有中宮寺的《天壽國(guó)繡帳》(622)、法隆寺的《玉蟲(chóng)廚子》(7世紀(jì))、法隆寺金堂壁畫(huà)《菩薩像》、《橘夫人廚子》(8世紀(jì)初)等，與中國(guó)南北朝和隋唐繪畫(huà)風(fēng)格接近，法隆寺金堂壁畫(huà)《菩薩像》的造型和線(xiàn)條甚至可看出已被中國(guó)吸收同化的印度和中亞壁畫(huà)影響的痕跡。

? ? ? ?奈良時(shí)代(710-794)日本遣唐使、留學(xué)僧和留學(xué)生促進(jìn)了中日佛教美術(shù)的交流。奈良時(shí)代的佛教美術(shù)深受中國(guó)唐朝文化影響。飛鳥(niǎo)時(shí)代的木構(gòu)建筑法隆寺(607)670年被焚，711年重建，仍保持南北朝樣式的舊制。也有人認(rèn)為法隆寺金堂壁畫(huà)作于奈良初期。743年圣武天皇興建的東大寺是奈良盛期佛教建筑的代表，仿照唐朝樣式。東大寺法華堂的夾纻像《不空羂索觀音》(約748)和東大寺金堂的高近17米的銅鑄巨像《毗盧舍那大佛坐像》(747-749)，是奈良盛期佛教雕塑的代表，面容豐滿(mǎn)，莊重靜穆，被稱(chēng)為古典風(fēng)格。這些佛教雕塑的工匠多系大陸人后裔。東大寺正倉(cāng)院的繪畫(huà)遺品以《鳥(niǎo)毛立女圖屏風(fēng)》(8世紀(jì))為代表，圖中美女的造型肖似唐代貴婦。正倉(cāng)院收藏的57件”奈良三彩”或稱(chēng)“正倉(cāng)院三彩”陶瓷，受中國(guó)唐三彩影響。759年唐朝高僧鑒真興建的唐招提寺，影響到奈良后期以至后世的建筑樣式。《鑒真像》至今安置于唐招提寺御影堂，成為中日文化交流的見(jiàn)證。

? ? ? ?平安時(shí)代(794-1185)以894年停止遣唐使為界分為前后兩期。平安前期唐風(fēng)極盛并向和風(fēng)(日本風(fēng)格)過(guò)渡，平安后期興起日本民族文化復(fù)興熱潮。平安京(今京都)的佛教寺院逐漸受日本神社、住宅的和風(fēng)建筑影響。平等院鳳凰堂(1053)的整體平面設(shè)計(jì)模擬鳳凰飛翔形狀。平等院鳳凰堂的《阿彌陀如來(lái)坐像》(1053)是名叫定朝的工匠的雕塑杰作，比例勻稱(chēng)，面容圓滿(mǎn)，螺發(fā)細(xì)小，線(xiàn)條柔和，被奉為和風(fēng)佛像的典范。定朝式佛像一時(shí)風(fēng)靡日本全國(guó)。平等院鳳凰堂壁畫(huà)《九品凈土》和高野山《阿彌陀圣眾來(lái)迎圖》(12世紀(jì)后期)融合了佛教繪畫(huà)與山水背，景花紋以金箔切成(切金)。

? ? ? ?日本佛教美術(shù)主要繁榮于飛鳥(niǎo)時(shí)代、奈良時(shí)代和平安時(shí)代。平安時(shí)代以后的鐮倉(cāng)時(shí)代(1185-1333)和室町時(shí)代(1333-1573)日本世俗美術(shù)日益興盛，佛教美術(shù)逐漸衰微，但仍產(chǎn)生了不少佳作。伴隨著中國(guó)禪宗傳入日本，鐮倉(cāng)時(shí)代的佛教美術(shù)吸收了南宋的影響。南宋樣式的禪宗寺院有建仁寺(1202)、建長(zhǎng)寺(1249)等。鐮倉(cāng)時(shí)代的雕塑流派慶派(代表人物運(yùn)慶、快慶)脫離平安時(shí)代的定朝式，與宋風(fēng)結(jié)合創(chuàng)造了慶派樣式。佛教繪畫(huà)也受到南宋繪畫(huà)的影響。室町時(shí)代初期仿照中國(guó)南宋健全了五山、十剎及諸山制度，在京都、鐮倉(cāng)等地廣建禪寺。禪宗頂相(高僧上人肖像)雕塑和繪畫(huà)流行，出現(xiàn)了可翁、默庵等禪僧畫(huà)家。室町時(shí)代以后日本美術(shù)更向民族化、世俗化方向演變。

三.日本世俗美術(shù)

? ? ? ?日本美術(shù)的世俗化傾向是與民族化傾向同步演進(jìn)的。日本本土的神道信仰的現(xiàn)世觀念與佛教的出世觀念相左，促進(jìn)了日本美術(shù)的世俗化。假名的出現(xiàn)與和歌的興盛使大和民族的文化精神(和魂)進(jìn)一步高揚(yáng)，相應(yīng)地引起了日本美術(shù)的民族化熱潮。有些禪僧畫(huà)家也表現(xiàn)世俗題材。

? ? ? ?早在平安時(shí)代日本世俗美術(shù)已經(jīng)濫觴。在神社、住宅中首先出現(xiàn)和風(fēng)建筑，波及佛教寺院。宮廷、官邸的世俗繪畫(huà)從唐風(fēng)的山水畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)”唐繪”演變?yōu)楹惋L(fēng)的山水畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)”大和繪”。大和繪的主要種類(lèi)之一”繪卷物”，是描繪日本文學(xué)作品的畫(huà)卷。平安時(shí)代繪卷物的代表作有《源氏物語(yǔ)繪卷》、《信貴山緣起繪卷》(12世紀(jì))等。《源氏物語(yǔ)繪卷》根據(jù)日本文學(xué)名著《源氏物語(yǔ)》題材描繪，采用“吹拔屋臺(tái)”(去掉屋頂和天井)的鳥(niǎo)瞰式構(gòu)圖表現(xiàn)室內(nèi)空間，按照“引目鉤鼻”的程式塑造人物面部，頗具大和繪特色。平安前期模仿晉唐書(shū)風(fēng)的書(shū)法家空海、嗟峨天皇、橘逸勢(shì)被稱(chēng)為”三筆”，后期探索和樣書(shū)風(fēng)的書(shū)法家小野道風(fēng)、藤原佐理、藤原行成被稱(chēng)為”三跡”，并出現(xiàn)連綿流麗的假名書(shū)法。

? ? ? ?鐮倉(cāng)時(shí)代禪宗的傳播導(dǎo)致中國(guó)宋朝畫(huà)風(fēng)的流行，而禪宗本身就含有世俗化成分。12世紀(jì)至14世紀(jì)繪卷盛行時(shí)期，除了佛教和神道題材的繪卷以外，還興起了純世俗性的繪卷，直接表現(xiàn)鐮倉(cāng)時(shí)代的武士精神，代表作有《平治物語(yǔ)》(13世紀(jì)后半葉)、《蒙古襲來(lái)繪詞》(約1293)。室町時(shí)代宋元水墨畫(huà)尤其是南宋畫(huà)風(fēng)影響日深，產(chǎn)生了日本式水墨畫(huà)“漢畫(huà)”。14世紀(jì)以后的禪僧畫(huà)家明兆(1352-1431)、如拙(15世紀(jì))是初期日本水墨畫(huà)的先驅(qū)。15世紀(jì)前半葉活躍的周文繼承了如拙的水墨畫(huà)技法，以詩(shī)畫(huà)軸山水畫(huà)著稱(chēng)。周文的弟子雪舟(1420-1506)是室町時(shí)代日本水墨畫(huà)的集大成者。雪舟曾游學(xué)中國(guó)，重視寫(xiě)生，取法諸家，兼?zhèn)浔婓w，代表作有《四季山水長(zhǎng)卷》(1486)、《天橋立圖》、《破墨山水圖》等，賦予水墨畫(huà)日本民族情調(diào)。雪舟之后的雪村(約1504-1589)等畫(huà)家，繼續(xù)致力于水墨畫(huà)的日本化。室町時(shí)代在日本畫(huà)壇崛起的狩野派，是日本繪畫(huà)史上歷史最長(zhǎng)、影響最大的畫(huà)派。狩野派創(chuàng)始人狩野正信(1434-1530)是日本水墨畫(huà)領(lǐng)域第一個(gè)非禪僧的世俗畫(huà)家。正信的長(zhǎng)子狩野元信(1476-1559)擅長(zhǎng)巨幅花鳥(niǎo)障壁畫(huà)，追求日本傳統(tǒng)藝術(shù)的裝飾性和抒情性，奠定了狩野派的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。狩野家族的后裔把狩野派畫(huà)風(fēng)一直延續(xù)到近代。

? ? ? ?桃山時(shí)代(1573-1615)日本武士階級(jí)熱衷于營(yíng)造作為軍事要塞和權(quán)威象征的城堡，諸如安土城、大阪城、伏見(jiàn)城、二條城、江戶(hù)城、名古屋城、松本城、彥根城、姬路城等。姬路城(1609)城樓典雅輕巧，墻壁全部涂白，被譽(yù)為“白鷺城”。在營(yíng)造豪華城堡的同時(shí)，還修建了不少簡(jiǎn)樸的草庵式茶室。桃山建筑的繁榮促進(jìn)了裝飾建筑內(nèi)部的障壁畫(huà)的發(fā)展，金碧障壁畫(huà)和水墨障壁畫(huà)大為興盛。狩野元信的孫子狩野永德(1543-1590)，曾以金色重彩繪制《洛中洛外圖屏風(fēng)》(1574)，這幅京都鳥(niǎo)瞰圖中的人物多達(dá)兩千。他負(fù)責(zé)繪制安土城、大阪城等處的障壁畫(huà)，大量貼金，金碧輝煌。狩野派以外的畫(huà)家長(zhǎng)谷川等伯(1539-1610)、海北友松(1533-1615)、云谷等顏(1549-1618)把水墨與裝飾性色彩結(jié)合在障壁畫(huà)中，復(fù)歸大和繪傳統(tǒng)。

? ? ? ?江戶(hù)時(shí)代(1615-1867)是日本世俗美術(shù)最繁榮的時(shí)代。江戶(hù)初期的建筑東照宮(1634-1636改建)和桂離宮(1620-1662)形成富麗與簡(jiǎn)樸的兩極對(duì)比。中期在江戶(hù)(今東京)、京都、大坂等地大興劇場(chǎng)等娛樂(lè)設(shè)施。晚期出現(xiàn)模仿西方風(fēng)格的建筑。

? ? ? ?江戶(hù)時(shí)代的繪畫(huà)名家并出，流派紛呈。江戶(hù)初期狩野派仍占畫(huà)壇正統(tǒng)地位，但其他畫(huà)派各擅勝場(chǎng)。俵屋宗達(dá)(1630前后)發(fā)展了桃山時(shí)代的金碧障壁畫(huà)，更加強(qiáng)調(diào)裝飾性和形式感。尾形光琳(1658-1716)是宗達(dá)畫(huà)風(fēng)的繼承人，其畫(huà)派統(tǒng)稱(chēng)宗達(dá)光琳派，而光琳的筆致比宗達(dá)更為輕快而優(yōu)雅，代表作有屏風(fēng)畫(huà)《燕子花圖》和《紅白梅圖》。在德川幕府的統(tǒng)治中心江戶(hù)，隨著市民階級(jí)的興起，產(chǎn)生了反映市民審美意識(shí)的風(fēng)俗畫(huà)”浮世繪”(浮華世界的繪畫(huà))，表現(xiàn)美人、浴女、徘優(yōu)等各種市井人物、花街柳巷和風(fēng)景名勝，以套色木刻版畫(huà)為主。江戶(hù)的浮世繪創(chuàng)始人菱川師宣(1618-1694)使小說(shuō)插圖獨(dú)立出來(lái)，直接描繪市井生活，并改進(jìn)印刷版畫(huà)技術(shù)。鈴木春信(1725-1770)發(fā)明了多色木版印刷技術(shù)，效果燦若錦繡，被稱(chēng)為”錦繪”。鳥(niǎo)居清長(zhǎng)(1752-1815)與喜多川歌麿(1753-1806)是浮世繪美人畫(huà)名家，清長(zhǎng)的美人勻稱(chēng)文雅，歌麿的美人常采用面部特寫(xiě)(大首繪)，秀麗多姿。葛飾北齋(1760-1849)與安藤?gòu)V重(1797-1858)是浮世繪風(fēng)景畫(huà)名家，北齋的代表作《富岳三十六景》活潑生動(dòng)，廣重的代表作《東海道五十三次》充滿(mǎn)詩(shī)意。日本浮世繪版畫(huà)流行民間二百多年，當(dāng)時(shí)被日本正統(tǒng)畫(huà)壇鄙夷，19世紀(jì)后期卻對(duì)歐洲印象派和后印象派畫(huà)家提供了重要啟示。江戶(hù)時(shí)代的京都畫(huà)家圓山應(yīng)舉(1733-1795)采用西洋畫(huà)法描繪京都名勝，深受京都市民歡迎。吳春(1752-1811)在圓山派的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格中滲入文人畫(huà)情趣。日本文人畫(huà)受中國(guó)明清文人畫(huà)影響，崇尚南宗，亦稱(chēng)南畫(huà)，代表畫(huà)家有池大雅(1723-1776)、與謝蕪村(1716-1783)等人。

四.明治時(shí)期以來(lái)的美術(shù)

? ? ? ?1868年的明治維新，在日本美術(shù)史上也具有劃時(shí)代的意義。明治時(shí)期(1868-1912)日本推行全面開(kāi)放政策，一方面極力學(xué)習(xí)西方，“脫亞入歐”，另一方面又極力維護(hù)傳統(tǒng)，保存國(guó)粹，在這種矛盾兩極的張力中迅速走向現(xiàn)代。

? ? ? ?雖然早在1549年西班牙傳教士沙勿略已攜帶西洋畫(huà)來(lái)到日本九州的海港城市鹿兒島，1583年意大利畫(huà)家尼古拉在北九州的神學(xué)校中傳授西洋畫(huà)技法，但當(dāng)時(shí)的日本幕府把西洋畫(huà)貶稱(chēng)為“南蠻繪”而一度禁止，直到明治時(shí)期日本才興起學(xué)習(xí)西洋畫(huà)的熱潮。1876年日本開(kāi)設(shè)工部美術(shù)學(xué)校，意大利畫(huà)家豐塔內(nèi)西前來(lái)日本執(zhí)教，傳授西方學(xué)院派繪畫(huà)技法。日本早期洋畫(huà)家川上冬崖(1827-1881)、高橋由一(1828-1894)也開(kāi)辦私塾。日本畫(huà)家紛紛赴歐洲留學(xué)。在法國(guó)留學(xué)的日本油畫(huà)家黑田清輝(1866-1924)1893年回國(guó)以后主持東京美術(shù)學(xué)院油畫(huà)科，推廣學(xué)院化的外光派畫(huà)風(fēng)。豐塔內(nèi)西的學(xué)生淺井忠(1856-1907)成為京都洋畫(huà)界中心人物。20世紀(jì)初期，青木繁(1882-1911)、藤島武二(1868-1958)等洋畫(huà)家初步建立油畫(huà)的民族風(fēng)格。大正時(shí)期(1912-1926)安井曾太郎(1888-1955)、梅原龍三郎(1888-1986)、藤田嗣治(1888-1968)等洋畫(huà)家繼續(xù)拓展日本式洋畫(huà)。大正末期，野獸派、立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派涌入日本，刺激了日本前衛(wèi)藝術(shù)的勃興。昭和前期(1926-1945)日本前衛(wèi)藝術(shù)逐漸受到軍國(guó)主義政府的壓制。

? ? ? ?明治時(shí)期在“脫亞入歐”的高潮中，美國(guó)學(xué)者芬諾洛薩(1853-1908)和日本學(xué)者岡倉(cāng)天心(1863-1913)創(chuàng)辦了東京美術(shù)學(xué)校，熱心倡導(dǎo)復(fù)興日本美術(shù)傳統(tǒng)，發(fā)起新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)(1882-1912)。新日本畫(huà)的先驅(qū)是狩野派傳人狩野芳崖(1828-1888)，他力求西洋畫(huà)與日本畫(huà)會(huì)通。其后繼者橋本雅邦(1835-1908)的改革比狩野芳崖更為穩(wěn)重。橫山大觀(1868-1958)和菱田春草(1874-191])創(chuàng)造了”朦朧體”的新日本畫(huà)，大觀更重格調(diào)，春草更重形式。橋本雅邦的學(xué)生下村觀山(1873-1930)比大觀和春草穩(wěn)健。京都畫(huà)壇的竹內(nèi)棲鳳(1864-1942)也追求日本畫(huà)革新，與東京的橫山大觀齊名。富岡鐵齋(1837-1924)則是日本文人畫(huà)(南畫(huà))的最后代表。大正時(shí)期日本畫(huà)穩(wěn)步發(fā)展，普遍傾向于裝飾畫(huà)風(fēng)。昭和前期日本畫(huà)更趨成熟和典雅，出現(xiàn)了鏑木清方(1878-1972)、奧村土牛(1889-1990)、伊東深水(1898-1972)等新人。

? ? ? ?1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，日本戰(zhàn)敗以后，在20世紀(jì)30年代被軍國(guó)主義壓制的日本前衛(wèi)藝術(shù)迅速?gòu)?fù)興。20世紀(jì)50年代日本掀起了抽象藝術(shù)狂潮，但具象繪畫(huà)仍然存在，只是大多采取了野獸派、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的形式。雖然油畫(huà)而今在日本美術(shù)界占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)，但日本畫(huà)仍在發(fā)展，不過(guò)戰(zhàn)后的日本畫(huà)更多吸收了油畫(huà)的特點(diǎn)，幾乎全部使用不透明顏料(巖彩)濃涂厚抹，技法和風(fēng)格都與油畫(huà)趨同，表現(xiàn)的卻多半是日本民族的審美情調(diào)?，F(xiàn)代日本畫(huà)的代表畫(huà)家有東山魁夷(1908-1999)、杉山寧(1909-1993)、高山辰雄(1912-2007)、加山又造(1927-2004)、平山郁夫(1930-2009)等人。戰(zhàn)后非主流的日本畫(huà)家丸木位里(1901-1995)和丸木俊(1912-2000)夫婦合作的《原子彈災(zāi)難圖卷》(1950-1972)表現(xiàn)了人道主義的強(qiáng)烈義憤。

? ? ? ?第五節(jié).古代朝鮮美術(shù)

? ? ? ?朝鮮半島在亞洲東部，是聯(lián)系中國(guó)大陸文化與日本文化的紐帶。古代朝鮮文化可以追溯到舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代文化。公元前108年，中國(guó)漢武帝滅衛(wèi)氏朝鮮，設(shè)置樂(lè)浪等四郡，漢文化大量輸入朝鮮半島，在樂(lè)浪郡城址和墓葬發(fā)現(xiàn)了許多漢代瓦當(dāng)、碑刻、封泥、印章、兵器、織物、漆器等文物。不過(guò)，4世紀(jì)初，朝鮮半島北半部的高句麗王國(guó)占領(lǐng)樂(lè)浪諸郡，與朝鮮半島南半部的百濟(jì)、新羅兩國(guó)形成三國(guó)鼎立爭(zhēng)霸的局面，朝鮮文化也隨之進(jìn)入大韓民族自主發(fā)展的時(shí)代。

一.三國(guó)時(shí)代美術(shù)

? ? ? ?朝鮮半島高句麗、百濟(jì)、新羅三國(guó)鼎立時(shí)代(313-668)，朝鮮王國(guó)美術(shù)和佛教美術(shù)都得到長(zhǎng)足發(fā)展。

? ? ? ?427年，高句麗遷都平壤，筑造大城山城。552年至586年又興建長(zhǎng)安城。長(zhǎng)安城把宮城、居民區(qū)與防御據(jù)點(diǎn)合為一體的格局，成為三國(guó)都城建筑的典范。

? ? ? ?約372年，佛教從中國(guó)內(nèi)地傳入朝鮮半島，佛教建筑和雕塑隨之興起。在平壤附近已發(fā)現(xiàn)高句麗時(shí)代的金剛寺定陵寺等遺址。在漢江流域發(fā)現(xiàn)了飛中里浮雕石佛和中原郡摩崖造像，明顯受到中國(guó)南北朝時(shí)代佛教造像的影響。延嘉七年(539)的《金銅如來(lái)立像》，是高句麗時(shí)代金銅佛像的最早作品。高句麗壁畫(huà)墓主要有安岳3號(hào)墓、德興里壁畫(huà)墓、藥水里壁畫(huà)墓、江西三墓。這些墓室壁畫(huà)中的墓主人夫婦、神仙、飛天、青龍、白虎、朱雀、玄武，既有漢文化的印跡，又有朝鮮式的造型。

? ? ? ?在三國(guó)中百濟(jì)比較弱小，但百濟(jì)工匠卻異常靈巧。百濟(jì)的武寧王陵(525)出土了金質(zhì)冠飾、簪飾、垂飾、耳飾等精美的工藝品。百濟(jì)的軍守里寺、彌勒寺、定林寺等佛教建筑類(lèi)似北魏佛寺，百濟(jì)的金銅佛像、菩薩像也接近北朝造像。6世紀(jì)佛教從百濟(jì)傳到日本，不少百濟(jì)工匠渡海赴日，幫助日本塑造佛像。

? ? ? ?新羅的都城在慶州。慶州地區(qū)的新羅古墳壺杅冢、天馬冢、皇南大冢等墓葬出土了大量黃金、寶石、水晶飾物和器皿，制作精巧，形式多樣。慶州皇龍寺、芬皇寺、浮石寺、感恩寺、佛國(guó)寺、凈惠寺、華嚴(yán)寺、松林寺都是新羅佛寺，佛寺中的石塔尤有特色。新羅的摩崖造像、石窟雕刻和石佛雕像、金銅佛像，都類(lèi)似六朝佛像風(fēng)格，而且?guī)в谐r人相貌。

二.高麗美術(shù)

? ? ? ?935年，新羅王室弓裔部將王建自立的高麗王國(guó)滅新羅，936年又滅后百濟(jì)，統(tǒng)一朝鮮半島。王氏高麗王朝(936-1392)是朝鮮封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期。高麗王朝定都開(kāi)京，興建王宮和皇城。最大的宮殿會(huì)慶殿規(guī)模壯觀，文彩雄麗，與高句麗宮殿相似。高麗王陵繼承發(fā)展了新羅的墓葬制度，以開(kāi)城城西鳳鳴山麓的恭愍王陵為代表，結(jié)構(gòu)獨(dú)特，外觀威嚴(yán)。

? ? ? ?高麗王朝創(chuàng)始人王建是虔誠(chéng)的佛教徒，在開(kāi)京城內(nèi)興建十座寺院。其后諸王又不斷興建佛寺，外形雄壯如同宮殿。其中的神光寺、長(zhǎng)安寺由中國(guó)元朝工匠修建，“壯麗甲于東方”。

? ? ? ?佛寺之塔層級(jí)增高，如敬天寺十層石塔(14世紀(jì))、月精寺八角九層石塔(1307)極其優(yōu)美。

? ? ? ?高麗時(shí)代的長(zhǎng)谷寺金銅佛像《藥師如來(lái)坐像》(1346)，面貌端莊，衣紋寫(xiě)實(shí)，是高麗佛像的典型樣式。恩澤灌燭寺的大彌勒佛像(恩澤石佛)高18.12米，是朝鮮半島最大的石佛。

? ? ? ?高麗王朝設(shè)立皇家圖畫(huà)院，并與宋朝交流。12世紀(jì)高麗畫(huà)家李寧曾出使宋朝。宋徽宗趙估命他畫(huà)《禮成江圖》，畫(huà)完徽宗贊嘆：“高麗畫(huà)工隨使者多矣，唯寧為妙手?！彼喂籼摗秷D畫(huà)見(jiàn)聞錄》也說(shuō)：”惟高麗國(guó)敦尚文雅，漸染華風(fēng)。至于伎巧之精，他國(guó)罕比，固有丹青之妙。”高麗畫(huà)工多次來(lái)華購(gòu)求和模寫(xiě)中國(guó)繪畫(huà)，因此高麗繪畫(huà)深受北宋畫(huà)風(fēng)影響。高麗畫(huà)家徐九方所作的《楊柳觀音圖》，造型柔美，薄紗透體，色彩協(xié)調(diào)，頗有韻致。

? ? ? ?高麗瓷器享有盛譽(yù)，尤其翡翠色青瓷制品“高麗青瓷”更是瓷中珍寶。高麗青瓷繼承了新羅的黃色釉和綠色釉工藝傳統(tǒng)，吸收了中國(guó)越州窯、定窯和汝窯的技術(shù)，在12世紀(jì)上半葉達(dá)到爐火純青的境地。高麗青瓷具有翡翠般清澈透明的色澤，被譽(yù)為“高麗秘色，天下第一”。除了青瓷，高麗還出產(chǎn)白瓷，借用了景德鎮(zhèn)白瓷的工藝。

三.李朝美術(shù)

? ? ? ?1392年，自稱(chēng)古朝鮮遺民后裔的李成桂滅高麗而建國(guó)，國(guó)號(hào)仍為朝鮮，史稱(chēng)李氏朝鮮或李朝(1392-1910)。李朝早期定都漢城，18世紀(jì)末遷都水原。漢城都城是李朝木構(gòu)建筑的典范。漢城皇宮景福宮是1395年依照中國(guó)宮殿樣式設(shè)計(jì)的。水原都城由實(shí)學(xué)學(xué)者丁若鏞從實(shí)戰(zhàn)出發(fā)設(shè)計(jì)，依照中國(guó)軍事要塞的形制。李朝采取抑佛揚(yáng)儒政策，因此佛教美術(shù)也漸趨式微。

? ? ? ?李朝設(shè)立皇家畫(huà)院圖畫(huà)署。畫(huà)院畫(huà)家安堅(jiān)(約1400-1470)聰敏精博，多閱古畫(huà)，師法中國(guó)北宋畫(huà)家李成、郭熙諸家，折衷貫通，獨(dú)創(chuàng)一格，所作山水畫(huà)《夢(mèng)游桃源圖》(1447)構(gòu)圖多變，奇幻迷人。畫(huà)院畫(huà)家崔涇、李上佐也取法南宋院體畫(huà)風(fēng)。李朝的文人畫(huà)家姜希顏(1419-1464)曾到過(guò)北京，其畫(huà)法與明初浙派風(fēng)格接近。16世紀(jì)中葉，李朝的山水畫(huà)融合了南宋院體、浙派與安堅(jiān)派風(fēng)格。當(dāng)時(shí)李朝貴族女畫(huà)家申師任堂是理學(xué)大儒李珥的母親，她擅長(zhǎng)山水和花卉草蟲(chóng)，在朝鮮繪畫(huà)史上留下了芳名。文人畫(huà)家金提(1524-1593)也精通明代浙派風(fēng)格，影響了李慶胤、金明國(guó)等人的作品。李禎(1578-1607)則遠(yuǎn)紹中國(guó)元四家。17世紀(jì)以后，李朝的繪畫(huà)逐漸向民族化的朝鮮畫(huà)方向發(fā)展。鄭鄯(1676-1759)是催生朝鮮畫(huà)的關(guān)鍵人物，重視實(shí)景寫(xiě)生，所作《金剛?cè)珗D》(1734)創(chuàng)造類(lèi)似成排冰柱的垂直皴法，表現(xiàn)對(duì)朝鮮自然景色的真實(shí)感受。文人畫(huà)家尹斗緒(字恭齋)、沈師正(字玄齋)與鄭鄯(號(hào)謙齋)井稱(chēng)為“士人三齋”，都注重表現(xiàn)山水的真形。18世紀(jì)末期畫(huà)院畫(huà)家金弘道(1745-1815)是李朝畫(huà)壇的巨匠，兼擅山水、人物、花鳥(niǎo)，除了描繪朝鮮真景畫(huà)以外，還開(kāi)拓了朝鮮風(fēng)俗畫(huà)的領(lǐng)域。申潤(rùn)福也常作風(fēng)俗畫(huà)，因描繪市民妓女等下層人物的生活(類(lèi)似日本浮世繪)而被逐出畫(huà)院。18世紀(jì)由于元四家、吳門(mén)畫(huà)派、清初四王的影響，李朝畫(huà)壇也流行復(fù)古、擬古之風(fēng)。文人畫(huà)家姜世晃(1713-1791)的山水畫(huà)模仿中國(guó)文人畫(huà)筆墨又有自己的風(fēng)格。李祥麟(1710-1760)、金正喜(1786- 856)、田畸(1825-1854)、張承業(yè)(1843-1897)都是李朝后期杰出的文人畫(huà)家。

第八章.非洲、拉丁美洲古代美術(shù)

? ? ? ?西方人正確地認(rèn)識(shí)到全世界的面貌是在地理大發(fā)現(xiàn)之后，而在此以前，歐亞大陸之外的非洲和拉丁美洲早已存在著古老的土著文明。它們的存在一直不為人所知或不被西方史學(xué)家注意，一方面是因?yàn)榈乩憝h(huán)境的隔絕——美洲的存在是哥倫布美洲航行的發(fā)現(xiàn)；另一方面是因?yàn)榉侵藓兔乐捱@兩個(gè)地區(qū)的土著文明都缺乏文字記載。沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈墨I(xiàn)史料，使非洲和拉丁美洲文明在西方學(xué)者的眼中成為“原始的“文化，而事實(shí)遠(yuǎn)非如此。近年來(lái)的人類(lèi)學(xué)研究證明：遠(yuǎn)在西方人“發(fā)現(xiàn)“和注意到之前，非洲和拉丁美洲早已有了燦爛的古代文明。

? ? ? ?第一節(jié).非洲黑人美術(shù)

一.非洲巖畫(huà)

? ? ? ?土地廣袤、自然資源豐富的非洲具有悠久的歷史和光輝的藝術(shù)。從19世紀(jì)中期起，考古學(xué)家在非洲各地發(fā)現(xiàn)了大量的巖畫(huà)(包括巖刻、通稱(chēng)巖畫(huà))。這些作品主要分布在撒哈拉地區(qū)和南部非洲。撒哈拉巖刻和巖畫(huà)的年代，早期的已有九千多年的歷史。不過(guò)，大多數(shù)作品都屬于新石器時(shí)代。南部非洲巖畫(huà)傳統(tǒng)一直未中斷，直到19世紀(jì)，布須曼人還在創(chuàng)作這種藝術(shù)。

? ? ? ?非洲巖畫(huà)按照不同時(shí)期可分為以下幾種不同風(fēng)格。

? ? ? ?古代水牛時(shí)期——亦稱(chēng)“獵人時(shí)期”(約公元前9000-公元前3500)?最原始的巖畫(huà)描繪的是大型野生動(dòng)物圖像。在非洲新石器時(shí)期初，原始人維持生活主要依靠獵獲野生動(dòng)物和采集植物。在大多數(shù)情況下，他們所刻畫(huà)的圖像是單一的動(dòng)物形象。例如，在北非的費(fèi)贊地區(qū)，幾乎沒(méi)有發(fā)現(xiàn)多形象的構(gòu)圖，絕大多數(shù)形象是單個(gè)的，兩三個(gè)形象的場(chǎng)面極為罕見(jiàn)。

? ? ? ?后來(lái)，隨著社會(huì)的演變，原始人的狩獵部落逐漸從流浪生活轉(zhuǎn)變?yōu)槎ň由睢兯⒘斯潭ǖ拇迓?，學(xué)會(huì)了馴養(yǎng)動(dòng)物，并開(kāi)始牧養(yǎng)家畜。由于畜牧業(yè)的發(fā)展，原始人的藝術(shù)思維能力和概括能力也發(fā)展起來(lái)了。此至，才在原始巖畫(huà)中出現(xiàn)群像構(gòu)圖和一些情節(jié)性場(chǎng)面。

? ? ? ?非洲原始人最初相信他們的部落起源于動(dòng)物，并認(rèn)為自己同它們有著血緣關(guān)系，于是崇拜各種野生動(dòng)物。這種圖騰崇拜在非洲原始社會(huì)里普遍存在，因此巖畫(huà)主要是表現(xiàn)各種野生動(dòng)物。隨著原始社會(huì)勞動(dòng)分工的進(jìn)步、生產(chǎn)力的逐漸提高以及由氏族制度所決定的人們之間的復(fù)雜關(guān)系的發(fā)展，幼稚的原始宇宙觀念發(fā)生瓦解。宗教信仰代替了最初的圖騰崇拜，并產(chǎn)生了人與動(dòng)物都有靈魂和靈魂不滅的觀念。原來(lái)與原始社會(huì)生活有聯(lián)系的寫(xiě)實(shí)圖像，隨著這種觀念的逐漸加深而越來(lái)越少，在巖畫(huà)上出現(xiàn)了一些程式化的圖像。在萬(wàn)物有靈的觀念支配下，對(duì)大自然神秘理解的象征性圖像多了起來(lái)。

? ? ? ?阿杰爾高原位于離阿爾及利亞和利比亞邊界不遠(yuǎn)的撒哈拉中部。1932年，法國(guó)人布倫南在這里初次發(fā)現(xiàn)了巖畫(huà)。有一次，他騎馬深入到從來(lái)沒(méi)有任何歐洲人到過(guò)的巖石嶙峋的峽谷里去，在巖石上看到了人物和動(dòng)物巖畫(huà)。在被太陽(yáng)烤熱的峭壁上，在酷熱和死一般寂靜的石頭長(zhǎng)廊上，奇跡般地存在著好像剛剛寫(xiě)生下來(lái)的生動(dòng)形象。其中有攜帶弓箭的體態(tài)健壯的獵人，有雄偉的大象、長(zhǎng)頸鹿、牛、犀牛和河馬，還有各種類(lèi)型的圓形頭、長(zhǎng)形頭和動(dòng)物頭像。

? ? ? ?阿杰爾高原巖畫(huà)圖像，小自幾厘米，大至六米。大多數(shù)彩色圖像是用各種土質(zhì)顏料繪制的，其中有褐色、紅色、淡綠色和黃色，還發(fā)現(xiàn)有白色和藍(lán)色。圖像一層一層地畫(huà)在巖石上。有些地方，較晚期的作品畫(huà)得與早期形象相似。還有一些完整的場(chǎng)面彼此覆蓋著，有的多達(dá)12層。

? ? ? ?在這些多層形象中，小型形象(高幾厘米)是最早期的作品。這些圖案式的單色人物圖像有大得不相稱(chēng)的圓頭，還往往裝飾著犄角或羽毛，稍微畫(huà)出面部。那些小得像螞蟻似的人物形象，有時(shí)排列成舞蹈場(chǎng)面，組成完整的構(gòu)圖。動(dòng)物圖像幾乎沒(méi)有。

? ? ? ?的確，彩色巖畫(huà)不僅顏色和技術(shù)有所變化，而且人物的尺寸、表現(xiàn)手法、題材和造型特征也發(fā)生了變化。如果從前表現(xiàn)的多是動(dòng)態(tài)的人，那么這時(shí)表現(xiàn)的卻是靜態(tài)的人。人物形象開(kāi)始有些立體感了，并注意了對(duì)細(xì)部的刻畫(huà)。

? ? ? ?牧養(yǎng)公牛時(shí)期——亦稱(chēng)“牧人時(shí)期”(約公元前3500-公元前1500)?這個(gè)時(shí)期的巖畫(huà)都是優(yōu)美的藝術(shù)作品。作者已能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物和動(dòng)物的特征，擅于舍棄細(xì)枝末節(jié)，抓住主要的東西，運(yùn)用線(xiàn)條、節(jié)奏和表情來(lái)刻畫(huà)。這一時(shí)期的巖畫(huà)都明了易懂，如表現(xiàn)游牧生活的一些場(chǎng)面。有時(shí)在互相連接的畫(huà)面上表現(xiàn)出活動(dòng)的連續(xù)性。比如，第一幅圖像是表現(xiàn)一個(gè)端坐在自己茅舍前的婦女，而一個(gè)男子正向她走去；第二幅則表現(xiàn)他們正在并排站著談話(huà)；第三幅可以看出他們似乎談妥了什么事情；第四幅上有幾個(gè)人坐著，從而可以說(shuō)明這是描繪親人們之間的交往。

? ? ? ?在“牧養(yǎng)公牛時(shí)期”，在塔西里還有一些不同類(lèi)型的巖畫(huà)出現(xiàn)，從某些巖畫(huà)中可以看到與埃及藝術(shù)相似的表現(xiàn)因素。例如，《雙角女神》頭上有羽毛飾帶，頭部周?chē)悬c(diǎn)狀帷簾以及一片播撒種子的莊稼地。這種飾物可能是用來(lái)代替面紗的。女神的雙角與埃及神話(huà)中繁殖女神的雙角相似。與此同時(shí)，在阿杰爾高原還發(fā)現(xiàn)大批的公牛圖像。

? ? ? ?實(shí)際上，塔西里巖畫(huà)的分布是不平衡的。在非常豐富的巖畫(huà)區(qū)域，阿杰爾高原無(wú)疑占據(jù)著最重要的地位。在這里發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)中，反映畜牧部族生活的圖像是主要部分。這些部族的出現(xiàn)大概是在公元前4000年。

? ? ? ?“牧人時(shí)期”的塔西里巖畫(huà)大約延續(xù)了2000年的時(shí)間。它的題材、風(fēng)格和技法是多種多樣的，并且達(dá)到了比較完美的境界。圖像的高度為15厘米至35厘米。較早期的輪廓像后來(lái)逐漸被涂上一層厚顏色的側(cè)面像所代替。為了突出人物的體積和強(qiáng)調(diào)動(dòng)物的毛色，有時(shí)運(yùn)用色彩的對(duì)比。例如，一幅著名的塔西里巖畫(huà)——描繪趕畜群的圖像，大約是由七種顏色畫(huà)成的，包括從暗紅色到淺橄欖色的不同色調(diào)。

? ? ? ?馬時(shí)期(約始于公元前1500年)?在“牧人時(shí)期”較晚期的巖畫(huà)中出現(xiàn)了風(fēng)格化的人物圖像和駕上馬的板車(chē)以及大型馬車(chē)圖像。通常表現(xiàn)馬在飛速疾馳的姿勢(shì)，人物穿著過(guò)膝長(zhǎng)的束腰鐘形衣服，使人物形象具有一種顯著的對(duì)頂三角形形式。除了對(duì)頂三角形人物和大型馬拉戰(zhàn)車(chē)以外，這一時(shí)期還有風(fēng)格化的公牛和其他牧養(yǎng)動(dòng)物圖像。大象、犀牛和河馬圖像消失了，但是還能遇見(jiàn)長(zhǎng)頸鹿、羚羊和摩弗侖羊圖像。它們的尺寸不大(自25厘米至50厘米)，但把整個(gè)巖刻表面鑿刻出來(lái)并磨光。

? ? ? ?駱駝時(shí)期(約始于2世紀(jì))?在這一時(shí)期的早期巖畫(huà)中，有一些優(yōu)美而又寫(xiě)實(shí)的單峰駱駝圖像。例如，在撒哈拉有一些描繪騎在奔馳駱駝上的武士的畫(huà)，駱駝的姿勢(shì)十分準(zhǔn)確，但“駱駝時(shí)期”的基本特點(diǎn)是逐漸向簡(jiǎn)略粗糙的程式化過(guò)渡。這一時(shí)期巖畫(huà)上的動(dòng)物圖像有摩弗侖羊、羚羊、駝鳥(niǎo)、山羊，偶爾也有長(zhǎng)頸鹿。

? ? ? ?撒哈拉駱駝的出現(xiàn)，是與大旱降臨、土著居民生活發(fā)生深刻變化有聯(lián)系的。如果缺少這種動(dòng)物，沙漠上的生活就很難想象。駱駝圖像在數(shù)量上和傳播的區(qū)域上都超過(guò)了從前的巖畫(huà)。在撒哈拉到處都能遇見(jiàn)風(fēng)格化的、寫(xiě)實(shí)的駱駝巖畫(huà)。

? ? ? ?20世紀(jì)初，如果從好望角去南部非洲腹地，經(jīng)常會(huì)在途中看到一些低矮的巖穴和洞窟，人們?cè)谶@些巖穴和洞窟的砂石上發(fā)現(xiàn)了巖畫(huà)。因?yàn)檫@些洞窟都是布須曼人從前居住過(guò)的地方，故把這種巖畫(huà)叫做“布須曼巖畫(huà)”。在布須曼圖像底下，還隱約可以看出一些原始氏族社會(huì)遺留下來(lái)的巖畫(huà)痕跡，雖然在風(fēng)格上與布須曼巖畫(huà)截然不同，不過(guò)也統(tǒng)稱(chēng)為“布須曼巖畫(huà)”。

? ? ? ?沿卡拉哈里沙漠東部往下行進(jìn)，在荒野草原的漂石上，在河邊和干凅河床的鐵石上均能夠發(fā)現(xiàn)巖刻。盡管有些巖刻是史前的風(fēng)格，在題材上與布須曼人毫無(wú)關(guān)系，人們也把這些在南部非洲發(fā)現(xiàn)的早期巖刻統(tǒng)稱(chēng)為“布須曼巖刻”。

? ? ? ?據(jù)說(shuō)，這些地區(qū)的土著居民對(duì)這種“布須曼藝術(shù)”都曾做出過(guò)貢獻(xiàn)。南非的許多地方，最古老的巖畫(huà)是尚未證實(shí)的史前先民以及繼他們之后的布須曼人和后來(lái)的班圖人創(chuàng)作的。

? ? ? ?南部非洲巖畫(huà)，主要分布在南非、津巴布韋、贊比亞與納米比亞的山區(qū)。這是一種描繪在不很深的洞窟和地穴壁上的彩色巖畫(huà)，是古老的土著居民，主要是布須曼族在幾千年的漫長(zhǎng)歲月中創(chuàng)作出來(lái)的。

? ? ? ?在漫長(zhǎng)的歲月中，巖畫(huà)層層覆蓋，形成了很厚的顏色層。底下幾層多半是用一種赭黃顏料畫(huà)出來(lái)的動(dòng)物側(cè)面像。后來(lái)的巖畫(huà)逐漸采用兩種顏料作畫(huà)，并出現(xiàn)了宏偉的場(chǎng)面和合乎透視規(guī)律的構(gòu)圖。大約從公元前2000年代中期開(kāi)始出現(xiàn)了多色巖畫(huà)，構(gòu)圖也更加復(fù)雜起來(lái)，如表現(xiàn)狩獵、舞蹈、收割禾谷及休息場(chǎng)面等。在表現(xiàn)休息的場(chǎng)面中，還能看到坐在茅舍邊的男人、婦女和兒童。人物形象比較寫(xiě)實(shí)，如有些非洲原始人的臀部非常寬大，巖畫(huà)上也如實(shí)刻畫(huà)，并非過(guò)分夸張。還有描繪婦女們佩戴面具跳舞的巖畫(huà)，人物排列成對(duì)成雙，對(duì)稱(chēng)呼應(yīng)，動(dòng)作協(xié)調(diào)優(yōu)美，富有節(jié)奏感。

? ? ? ?布須曼人喜歡描繪人身獸面的圖像，圖像多為幻想中的動(dòng)物和披著獸皮、戴著動(dòng)物形象面具的舞蹈人物。有的化裝成各種野生動(dòng)物，手持弓和矛，有的身體上部用羽毛作為裝飾，有的頭部畫(huà)成長(zhǎng)脖子的駝鳥(niǎo)。例如，一件描繪駝鳥(niǎo)與偽裝駝鳥(niǎo)的布須曼人的巖畫(huà)，是在南非開(kāi)普省赫舍爾地區(qū)發(fā)現(xiàn)的。這幅彩色巖畫(huà)真實(shí)地表現(xiàn)了布須曼人的狩獵生活。獵人巧妙地披上一張駝鳥(niǎo)皮，偽裝成駝鳥(niǎo)，手持弓箭，悄悄走進(jìn)駝鳥(niǎo)群，以便捕捉它們。有的是佩戴羚羊頭或公牛頭面具的人物形象。根據(jù)布須曼族的神話(huà)傳說(shuō)來(lái)分析，這種半人半獸圖像是作為圖騰來(lái)崇拜的。

? ? ? ?羚羊形象在南部非洲多色圖像中極為常見(jiàn)，有原大的單獨(dú)形象和不到20厘米的小型形象。有的群像排成長(zhǎng)列魚(yú)貫而行，有些作品大膽地采用了透視畫(huà)法，是用準(zhǔn)確而優(yōu)美的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)的。南部非洲到處都有羚羊形象，表現(xiàn)手法又十分雷同，很可能與某種祭祀有聯(lián)系。值得注意的是，早期的巖畫(huà)層完全沒(méi)有家畜形象。家畜形象出現(xiàn)的時(shí)間較晚，是與身高肩寬、黝黑皮膚的人物形象同時(shí)出現(xiàn)的，后者估計(jì)是從北方遷徙來(lái)的班圖人。

? ? ? ?在富于動(dòng)態(tài)感的布須曼巖畫(huà)中，除祭祀和狩獵場(chǎng)面外，搏斗場(chǎng)面最為常見(jiàn)。巖畫(huà)上那些攜帶弓箭、身材矮小的布須曼人和一手執(zhí)盾、一手揮矛而又身高肩寬的敵人對(duì)比十分明顯。例如，巖畫(huà)《追擊》是表現(xiàn)原始部族布須曼人與班圖人之間的斗爭(zhēng)場(chǎng)面的。高大的班圖人追擊布須曼人，蹲下拉弓射箭的布須曼人進(jìn)行頑強(qiáng)抵抗。作者把一個(gè)人物畫(huà)在另一個(gè)人物的上方，表示事件是發(fā)生在山坡上。這件巖畫(huà)中的一大群人，是由姿勢(shì)相似的人物所組成的，但是每個(gè)搏斗者的姿勢(shì)都富有個(gè)性和具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。

? ? ? ?巖石圖像一般是由寫(xiě)實(shí)逐漸過(guò)渡到程式化的，而南部非洲的巖刻則由于地域的不同而有所區(qū)別。寫(xiě)實(shí)的巖刻圖像大部分集中于德蘭士瓦省內(nèi)。這些圖像的風(fēng)格也隨著部族向北遷徙而有所改變，并越來(lái)越程式化了。在津巴布韋，巖石圖像是寫(xiě)實(shí)和程式化的混合物，而在贊比亞，幾乎只有程式化的圖像。在更北的一些地方，如在安哥拉和剛果(金)相毗連的地域，則只有極端程式化的圖像，人物和禽獸的形象是極其概括的，只有少數(shù)圖像可以辨認(rèn)出來(lái)。

二.諾克、伊費(fèi)和貝寧美術(shù)

? ? ? ?諾克美術(shù)?諾克村處于尼日利亞卡杜納州扎里亞地區(qū)，大約在公元前7世紀(jì)至公元前1世紀(jì)期間，這里已經(jīng)有了古代黑人部族。他們的藝術(shù)是尼日利亞的早期藝術(shù)。這種諾克藝術(shù)大約在公元前700年至400年間，即在石器時(shí)代和鐵器時(shí)代的過(guò)渡時(shí)期，有過(guò)興盛階段。這一藝術(shù)區(qū)域包括尼日利亞北部的廣大地區(qū)和貝努埃河中部流域。

? ? ? ?諾克赤陶雕像和頭像是最古老的西非雕塑作品。諾克作品和伊費(fèi)藝術(shù)相隔有1000年。伊費(fèi)青銅頭像和赤陶頭像大約創(chuàng)作于12世紀(jì)至14世紀(jì)。這些作品的成熟風(fēng)格和高超雕塑技巧證明，在創(chuàng)作這些佳作之前有一個(gè)長(zhǎng)期的藝術(shù)和技術(shù)的發(fā)展過(guò)程。諾克雕塑不像伊費(fèi)雕塑那樣合乎統(tǒng)一規(guī)范和墨守陳規(guī)。諾克雕塑的作者為了使自己的作品具有表現(xiàn)力，而運(yùn)用了多種多樣的表現(xiàn)手法。一件著名的諾克頭像具有蓬松的發(fā)型、輪廓突出的顴骨及過(guò)度緊張的面部表情。另一件杰馬頭像也是同樣富于表情的寫(xiě)實(shí)作品，它表現(xiàn)一個(gè)前額飽滿(mǎn)、眼睛圓大及嘴角線(xiàn)條富有特色的人物，頭發(fā)好似濃密的假發(fā)，高高撅起的嘴唇頂在鼻子的下端。在卡加拉附近發(fā)現(xiàn)的一件有胡須的人的頭像屬于這種風(fēng)格。

? ? ? ?一些不大的諾克赤陶頭像在特征上則是另一種形式，這種雕塑形象，面的轉(zhuǎn)折柔和平穩(wěn)，雖然線(xiàn)條呆板，但絕不影響藝術(shù)表現(xiàn)力。恰恰相反，變形加深了怪誕的印象：突起的圓前額占了半個(gè)臉部，鼻子短小而扁平，小嘴似鳥(niǎo)嘴，下頦輪廓模糊。這種比例從上往下縮小，是非洲黑人雕塑的特點(diǎn)之一，也是諾克雕塑風(fēng)格的特征。這種特征不僅體現(xiàn)在塑造面部上，而且在阿布賈跪著的全身像上也可以見(jiàn)到：頭部的尺寸構(gòu)成了雕像的大半部分。頭像的尺寸是各種各樣的，它們的大小從幾厘米到原大?；蛟S，它們是整身雕像的一個(gè)部分。根據(jù)完好的小雕像從上往下縮小的比例來(lái)判斷，雕像的頭部為全身的四分之三。這種夸張手法早在2000年前的非洲藝術(shù)中就出現(xiàn)了。這一事實(shí)證明，非洲雕塑是獨(dú)具一格的。

? ? ? ?伊費(fèi)美術(shù)?大約在7世紀(jì)至11世紀(jì)，約魯巴人到達(dá)了尼日利亞西南部，使古老的尼日利亞在經(jīng)濟(jì)政治和文化上發(fā)生了很大的變化。約魯巴諸國(guó)，如伊費(fèi)王國(guó)，早在歐洲殖民主義者在非洲販賣(mài)奴隸之前就形成了。當(dāng)時(shí)，伊費(fèi)王國(guó)的經(jīng)濟(jì)頗為發(fā)達(dá)，從而促進(jìn)了文化藝術(shù)的繁榮。伊費(fèi)城位于尼日利亞的西南部。13世紀(jì)前后，伊費(fèi)藝術(shù)已經(jīng)得到相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，伊費(fèi)的赤陶頭像、青銅頭像和青銅器皿是著名的尼日利亞藝術(shù)品。這種藝術(shù)品是為宗教祭祀儀式制作的它們?cè)诩记珊托问缴鲜滞昝?，在形象上自然逼真?/p>

? ? ? ?青銅的《國(guó)王頭像》是一件最著名的非洲雕塑作品，它是13世紀(jì)伊費(fèi)藝術(shù)鼎盛時(shí)期的代表作。面容、刺花刻紋和飾滿(mǎn)串珠的王冠塑造得十分精致，面龐的輪廓、耳朵的造型以及眼睛和嘴唇的線(xiàn)條協(xié)調(diào)優(yōu)美，整個(gè)輪廓生動(dòng)清晰。這說(shuō)明非洲雕塑家在當(dāng)時(shí)就擅于深刻理解人物的精神世界，使作品具有一種不尋常的藝術(shù)表現(xiàn)力。在頭像的小孔上還可以安插舉行儀式用的串珠飾物。雖然在面部上雕有剌花縱紋，但并未妨礙人物精神面貌的刻畫(huà)，這是非洲黑人雕塑的獨(dú)到之處。

? ? ? ?伊費(fèi)雕塑藝術(shù)出現(xiàn)過(guò)幾種表現(xiàn)人物形象的傾向。青銅雕刻、石雕和陶塑表現(xiàn)了理想化的武士形象，把統(tǒng)治者崇拜為神的剛毅面龐、美麗可愛(ài)的少女面貌、傲慢的國(guó)王面容及怪誕的宮臣面孔。毫無(wú)疑問(wèn)，它們屬于伊費(fèi)藝術(shù)繁榮時(shí)期的“宮廷流派”。

? ? ? ?伊費(fèi)雕塑標(biāo)志著非洲藝術(shù)發(fā)展的重要階段，它是過(guò)去和未來(lái)藝術(shù)的連接環(huán)節(jié)。未來(lái)藝術(shù)指的是比尼族藝術(shù)，即貝寧藝術(shù)。從伊費(fèi)雕塑來(lái)分析，可以看出當(dāng)時(shí)的雕塑家極其眾多，雕塑制作的歷史也很悠久。當(dāng)時(shí)，伊費(fèi)的能工巧匠在青銅雕刻的處理上掌握了十分高超的技巧，能夠鑄造出精致優(yōu)美的雕刻品。伊費(fèi)匠師在那時(shí)就已經(jīng)完全掌握了“失蠟法”的鑄造技術(shù)。這種鑄造方法，先出現(xiàn)于伊費(fèi)，后傳入貝寧。

? ? ? ?貝寧美術(shù)?貝寧城位于尼日利亞西南部的森林地帶，在伊費(fèi)東南，與伊費(fèi)相距240千米。15世紀(jì)，貝寧城是貝寧王國(guó)的首府，是一個(gè)王國(guó)勢(shì)力強(qiáng)大的重要都城，也是一個(gè)非常擅于鑄造銅器和制造木器的城邦。貝寧不僅是國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)、政治和文化的中心，也是歷史悠久和發(fā)達(dá)的非洲青銅雕刻藝術(shù)中心。貝寧雕刻藝術(shù)可以與古希臘羅馬時(shí)期的雕刻相提并論。

? ? ? ?相傳大約在1280年前后，依照比尼族第六代統(tǒng)治者——貝寧國(guó)王奧古奧拉的請(qǐng)求，為了幫助貝寧用青銅鑄造紀(jì)念儀式雕刻品，伊費(fèi)國(guó)王派來(lái)鑄工伊古·伊哈專(zhuān)門(mén)傳授鑄銅技術(shù)。貝寧王國(guó)從伊費(fèi)獲得青銅鑄造術(shù)之后，在貝寧城建造了青銅鑄造作坊。貝寧藝術(shù)受伊費(fèi)雕刻影響頗大，甚至有些作品好像是直接模擬后者的。13世紀(jì)之后，貝寧匠師繼承伊費(fèi)衣缽，掌握了較高的藝術(shù)技巧，貝寧雕刻很快地超過(guò)了伊費(fèi)，并具有獨(dú)特的創(chuàng)造性。

? ? ? ?15世紀(jì)至16世紀(jì)，貝寧藝術(shù)達(dá)到了極盛時(shí)期，聲名遠(yuǎn)播。貝寧青銅雕刻是奧巴(國(guó)王)的宮廷藝術(shù)，它表現(xiàn)王室題材，歌頌王公貴族，頌揚(yáng)奧巴的權(quán)力，塑造他們的武士和盟友形象。一些優(yōu)秀的匠師被國(guó)王封為貴族，因此他們所創(chuàng)作的雕刻品都?xì)w國(guó)王所有，成為王家珍寶。

? ? ? ?貝寧王國(guó)的文化藝術(shù)在15世紀(jì)就已經(jīng)達(dá)到了極盛期，并對(duì)尼日利亞南部產(chǎn)生很大的影響。當(dāng)時(shí)，貝寧的青銅雕像和浮雕，在鑄造的技術(shù)上和雕刻的技巧上已經(jīng)超過(guò)了同時(shí)期的歐洲雕刻水平。貝寧雕刻那精雕細(xì)鏤的技巧是值得稱(chēng)贊的，但這種藝術(shù)的表現(xiàn)力不如伊費(fèi)藝術(shù)那樣強(qiáng)烈，有忽略寫(xiě)實(shí)的傾向，并缺乏個(gè)性。

? ? ? ?貝寧雕像作品大都是表現(xiàn)國(guó)王、王后、太子、達(dá)官顯貴、僧侶、貴族和隨員的。國(guó)王雕像滿(mǎn)戴胸徽，有時(shí)還用鰻魚(yú)作腿——以象征他們是海神奧洛貢。武士雕像是右手持矛、左手拿盾、全身披掛的立像。青銅頭像的代表作品有《國(guó)王頭像》及《母后頭像》。

? ? ? ?貝寧青銅裝飾浮雕早已馳名于世，尤其是以一種花紋圖案雕刻的浮雕背景見(jiàn)長(zhǎng)。在浮雕作品中，主要是表現(xiàn)國(guó)王的豐功偉績(jī)以及戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵、出游、宮廷生活、外國(guó)人及動(dòng)物等，各種人物的社會(huì)身份可以從服裝、頭飾、掛珠等鑒別出來(lái)。因此，這些青銅飾板不僅是藝術(shù)史方面的可靠材料，而且是物質(zhì)文明、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)關(guān)系發(fā)展的珍貴資料。

三.非洲民族雕塑

? ? ? ?非洲是一個(gè)多民族的大洲，它的原始民族雕刻主要是指熱帶非洲雕刻，也就是西非諸民族的雕刻。這一地區(qū)的雕刻主要是民族傳統(tǒng)木雕。如果不涉及到日用品的裝飾雕刻，那么木雕藝術(shù)可分為兩個(gè)范疇：小雕像和面具。在非洲，木雕的創(chuàng)作和用途都與宗教信仰有聯(lián)系，這是人類(lèi)原始藝術(shù)的一大特征，而這種宗教信仰又受氏族部落的倫理、道德、法律和美學(xué)準(zhǔn)則的制約。在氏族部落和早期的國(guó)家里，這些準(zhǔn)則又得到特殊的組織，即“宗教秘密會(huì)社”的支持，有許多小雕像和面具就是“會(huì)社”舉行各種儀式用的法器。

? ? ? ?雕像?炎熱的非洲氣候毀壞了不少古代木雕。據(jù)測(cè)定，保存至今的非洲木雕的創(chuàng)作年代，最多不超過(guò)200年，但它的根源卻源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也就是說(shuō)，非洲木雕有著悠久的歷史傳統(tǒng)。非洲原始民族雕刻與歐洲雕刻不同，非洲雕刻強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感，而不以正確的人體解剖為基礎(chǔ)，也沒(méi)有復(fù)雜的動(dòng)作，一般不雕刻多人物構(gòu)圖。非洲部族人把木雕視為神物，在創(chuàng)作時(shí)往往懷著非常緊張的心理狀態(tài)，力求怪誕、夸張和變形。造型結(jié)構(gòu)上的怪誕變形，正是非洲部族人對(duì)客觀世界的心理反應(yīng)。他們的心理反應(yīng)與美洲及大洋洲原始部族的美學(xué)心理活動(dòng)相似。

? ? ? ?非洲黑人的雕刻創(chuàng)作思維，是由部族宇宙觀的影響而產(chǎn)生的。這種創(chuàng)作思維，而不是作者的個(gè)性，是他們作品表現(xiàn)形式的決定性因素。非洲木雕藝術(shù)具有極其感人的純樸、稚拙和粗獷的特點(diǎn)。

? ? ? ?我們從非洲傳統(tǒng)木雕中感受到一種強(qiáng)烈的生命力，卻難以感受到像歐洲古代雕刻那樣的肌膚和骨骼結(jié)構(gòu)。非洲木雕形象出人意料地夸張，極其變形，但這種夸張變形絕非臆造，而是反映幾代人從藝術(shù)視覺(jué)中積淀而成的共同理念。他們的作品蘊(yùn)含著大膽的創(chuàng)造精神，感情強(qiáng)烈，并富有刺激性。

? ? ? ?非洲木雕不可避免地與宗教祭祀儀式有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，實(shí)際上主要塑造原始民族的圖騰和祖先像。非洲原始民族認(rèn)為，死不是生存的終結(jié)，而是生命轉(zhuǎn)移的另一種形式。他們崇拜死者，認(rèn)為死者靈魂永遠(yuǎn)存在于活人中間，相信他們有超自然的力量，應(yīng)給予他們新的避居所——雕刻品。因而木雕被看作是一種有魔力的神物，也是死者的居所，至于形象是否肖似，造型是否準(zhǔn)確則無(wú)關(guān)緊要，主要是給“幽靈”制造一個(gè)棲身之物。

? ? ? ?非洲原始民族以萬(wàn)物有靈的觀念去理解生活，宗教和巫術(shù)是與日常生活密切相關(guān)的。他們認(rèn)為宗教儀式雕像和舞蹈面具是祖先靈魂或大自然神靈的化身，面具不只為了遮蓋佩戴者的真實(shí)面貌，還為了顯示靈魂的本性。

? ? ? ?非洲雕刻表現(xiàn)各種大小神靈和祖先的，魂，包括有神威的妖魔鬼怪。非洲黑人認(rèn)為，雕刻人或動(dòng)物形象時(shí)，同時(shí)也就創(chuàng)造了一種超人的力量。在剛果(金)巴盧巴族的男人雕像中，祖先酋長(zhǎng)和部落英雄為主要的表現(xiàn)對(duì)象。人像是部落社會(huì)權(quán)力的象征。木雕《祖先像》是北部巴盧巴族的藝術(shù)作品，其神態(tài)安詳靜穆，風(fēng)格古樸雅致。

? ? ? ?非洲木雕以節(jié)奏為其主要的審美因素，并以節(jié)奏表達(dá)各種感情。節(jié)奏是通過(guò)木雕各個(gè)部分的體積變化來(lái)體現(xiàn)的，可使作品產(chǎn)生穩(wěn)定感、靈巧感、重量感、輕盈感、宏偉感和優(yōu)雅感。例如，塞拉利昂的坦內(nèi)族木雕《女人像》，造型簡(jiǎn)潔。橢圓形的頭部只雕出一個(gè)三角形，代表著鼻子。螺旋形的細(xì)長(zhǎng)脖子掛著許多串珠項(xiàng)鏈，肩膀平直，兩臂彎曲，雙手撫摸乳房，臀部寬大，腿部越往下越細(xì)，整個(gè)形象富有節(jié)奏感和優(yōu)雅感。

? ? ? ?非洲黑人木雕有兩種風(fēng)格：一種是寫(xiě)實(shí)的，另一種是程式化的。傳統(tǒng)的歷史人物和祖先雕像，與統(tǒng)治者的面具和雕像一樣，力求逼真寫(xiě)實(shí)。而抽象偶像、兇惡的面具或宗教儀式雕像，其變形和夸張是可以不受任何限制的。

? ? ? ?一般說(shuō)來(lái)，非洲雕像的表情比較嚴(yán)肅，但各部族則略有區(qū)別。馬里的多貢族、布基納法索的博博族和其他部族的肌體豐滿(mǎn)的大型雕像，與科特迪瓦的古羅族和加蓬的芳族那種表現(xiàn)愁容的雕像截然不同。剛果(金)巴盧巴族的雕像更加注重人物感情的刻畫(huà)，如《乞婦像》，手捧討飯罐，姿態(tài)優(yōu)美，面部表情復(fù)雜，既露出內(nèi)心的痛苦，又顯得很自尊，能激起人們的同情和憐憫。

? ? ? ?剛果(金)有許多由一兩個(gè)勻稱(chēng)的女人像組成的作品。這些人像彎腿而坐，雙手扶著頭上頂?shù)囊粋€(gè)大淺碗。又如，巴盧巴族的酋長(zhǎng)凳子，跪著的婦女的夸張表情十分生動(dòng)，上下兩個(gè)盤(pán)座與四肢和面部的配合協(xié)調(diào)，充滿(mǎn)感染力。

? ? ? ?非洲木雕的面部表情多種多樣，每一種表情要經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的演變才能出現(xiàn)新類(lèi)型。一般是在球形或橢圓形的臉部直接雕刻五官，大多數(shù)只刻出深度不同的平面，以表示前額和鼻子。對(duì)眼睛的塑造是多種多樣的：有杏核眼，微微鼓起，沒(méi)有瞳孔；有的用窄窄的辮飾作眼睛；有的只刻一條細(xì)縫，貫穿眼睛中間，表示杏核眼；也有洞狀眼睛，還有以白色貝殼作眼晴。嘴是用一條寬的或窄的縫隙來(lái)表示的。在這條縫隙里有時(shí)刻出牙齒，但很少刻嘴唇。有時(shí)在寬嘴四周嵌入辮帶，算是嘴唇。

? ? ? ?非洲原始雕像上也鑲嵌各種裝飾材料，如貝殼、羽毛、動(dòng)物牙齒、獸皮等。加蓬的巴科塔族、馬里的班巴拉族、剛果(布)的巴松格族的雕人像，還用薄金屬片全部或局部鑲包起來(lái)。

? ? ? ?面具?非洲面具分為一般面具，面具頂飾，裝飾面具(壁飾、徽章、垂飾)，盔形面具，肩荷面具等，是用木料骨質(zhì)金屬制成的，并綴以皮革、頭發(fā)、獸毛、羽毛、植物纖維、牙齒、角質(zhì)、貝殼、串珠等附加物，再涂以豐富多彩的顏色?？铺氐贤叩孽U勒族在創(chuàng)作舞蹈面具《戈里》時(shí)，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作才能，在保持面具的基本造型的同時(shí)，不斷改變它的圖案和色彩。他們相信，這種面具能夠除災(zāi)避邪。塞拉利昂的門(mén)德族以捕魚(yú)和在炎熱而潮濕的叢林中耕種為業(yè)。他們的盔形面具《班杜》，十分著名。這種面具的頸部是肥胖的。這種肥胖在一個(gè)發(fā)育成熟的女孩子身上被認(rèn)為是一種美的標(biāo)志。

? ? ? ?西謨秘密會(huì)社在幾內(nèi)亞的巴加族中間有著強(qiáng)大的勢(shì)力。巴加族的不同階層都有自己相應(yīng)的面具。在收獲之后，在打谷子季節(jié)和在會(huì)社成員葬禮等儀式上，人們把《尼姆巴》面具拿出來(lái)佩戴。這種叫做“尼姆巴”的肩荷面具，重約68公斤，它的體積龐大，下半部分有四個(gè)支撐物，以便放在佩戴者的肩膀上。這種面具的光滑面與雕出的線(xiàn)條、魚(yú)脊骨花紋及其他圖案形成了鮮明的對(duì)比。

? ? ? ?在非洲，使用面具的儀式產(chǎn)生在原始時(shí)代，一直保持到現(xiàn)在。面具的功用隨著歷史和文化的發(fā)展而有所改變。非洲黑人利用面具舉行的儀式有：祈雨巫術(shù)儀式、播種儀式、開(kāi)鐮收割儀式、成年儀式、巫醫(yī)儀式、埋葬儀式等。馬里的班巴拉族的面具，是程式化的羚羊頂飾，如《“契瓦拉”羚羊面具頂飾》?！逼跬呃笔巧裨?huà)傳說(shuō)中的祖先，也是班巴拉族崇敬的英雄。在播種前，佩戴”契瓦拉”羚羊面具頂飾的班巴拉人成對(duì)成雙地在田地里跳舞，以祈求豐收。剛果(金)巴亞卡族在舉行成年儀式時(shí)，男孩子佩戴《成年儀式面具》，身穿網(wǎng)狀衣服，手里揮動(dòng)音響器，載歌載舞，歡慶自己已經(jīng)成為一名成年人。

? ? ? ?除了宗教儀式外，在日常生活中也利用面具。例如，秘密會(huì)社成員如果看到某人行為不端，可以佩戴面具，召集群眾開(kāi)會(huì)鞭笞懲罰犯戒者。公職人員可以佩戴面具去征收捐稅。還有純屬娛樂(lè)用的面具，是為表演舞蹈和滑稽戲時(shí)佩戴的?？铺氐贤叩牡ぷ宓摹赌赣H面具》是一件用來(lái)調(diào)解爭(zhēng)執(zhí)和保護(hù)新生嬰兒的面具。這是一個(gè)以寫(xiě)實(shí)手法雕刻的美貌女子形象，形式古樸雅靜，結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)勻稱(chēng)，淺灰色的粉飾更加增添了莊嚴(yán)肅穆之感。尼日利亞的伊博族的《戲劇面具》是一件世俗娛樂(lè)或戲劇表演用的面具。面具造型具有濃郁的裝飾性，色彩對(duì)比鮮明，與中國(guó)京劇臉譜相似。在尼日利亞的伊比比奧族中間，?？瞬孛軙?huì)社的各階層成員都有各種不同的面具作為自己身份的標(biāo)志。一件埃克波會(huì)社的娛樂(lè)性面具雕刻著一個(gè)鼻斜嘴歪的人物面孔，這是在部族戲劇中扮演丑角的形象。

? ? ? ?非洲面具流傳到今天，大多數(shù)已不具有神秘感和恐怖感了，而成了民眾節(jié)日化裝表演的道具，并成為一門(mén)獨(dú)立的造型藝術(shù)。

二.瑪雅美術(shù)

? ? ? ?瑪雅人創(chuàng)造了美洲古代最杰出的文化和藝術(shù)，他們?cè)谔煳?、?shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)等方面達(dá)到了令人吃驚的先進(jìn)水平，并有了自己的象形文字和成熟的造型藝術(shù)，被人們稱(chēng)為“美洲的古希臘”。

? ? ? ?瑪雅文化分布在中美洲的墨西哥、危地馬拉、洪都拉斯、薩爾瓦多、伯伯茲等國(guó)家，他們最早的活動(dòng)遺址可上溯到公元前3000年，但他們的藝術(shù)繁榮于3世紀(jì)至16世紀(jì)。

? ? ? ?建筑?瑪雅美術(shù)最突出的成就是建筑，但在不同的地區(qū)，瑪雅建筑又呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

? ? ? ?蒂卡爾是位于危地馬拉境內(nèi)的一個(gè)瑪雅宗教圣地，它繁榮于3世紀(jì)至9世紀(jì)。蒂卡爾主要由金字塔神廟和舉行儀式的廣場(chǎng)組成，中心區(qū)達(dá)16平方千米。這里的金字塔占地面積不大，但陡峭峻拔，往往高出叢林40米左右，被人們稱(chēng)為“叢林大教堂”。金字塔頂部的神廟很小，屋頂還有一個(gè)巨大而高聳的石屋脊，有時(shí)屋脊與神廟本身高度相等，屋頂上還裝飾著繁縟的高浮雕。

? ? ? ?在帕倫克，神廟的屋脊是鏤空的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，這樣使沉重的屋頂變得輕盈。帕倫克碑文寺以其長(zhǎng)達(dá)620字的碑文而著名，它是瑪雅金字塔神廟中惟一用于墓葬的例子。在神廟內(nèi)，有一條狹長(zhǎng)的通道通向地窖，里面放著瑪雅祭司王的石棺和尸體，地窖的墻壁上布滿(mǎn)了壁畫(huà)，石棺上蓋著一塊巨大而精美的浮雕板。浮雕刻畫(huà)了墓主人坐在冥界之神的背上，身體形成一個(gè)V字，他的身上長(zhǎng)出一株生命之樹(shù)，樹(shù)上有象征太陽(yáng)、月亮的象形文字，象征天堂。除了主要人物表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)之外，其余部分都是用富于裝飾意味的雙勾線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)，整個(gè)布局大致呈對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖。

? ? ? ?尤卡坦半島的烏斯馬爾城建筑達(dá)到了瑪雅建筑的頂峰。這里的建筑樣式具有極為理性化的特點(diǎn)，每一建筑群通常由四座建筑構(gòu)成方形。建筑頂部是成排的假拱，沒(méi)有門(mén)廊。建筑的外部裝飾是由燒制好的陶磚鑲嵌而成的幾何形浮雕圖案，如總督宮的墻面上方是260個(gè)雨神面具和104個(gè)網(wǎng)紋圖案鑲嵌，這些數(shù)字安排和比例變化具有神秘的寓意性：260天是瑪雅神歷的一年，104年是瑪雅紀(jì)年中的兩個(gè)世紀(jì)，網(wǎng)狀是太陽(yáng)的象征物，網(wǎng)紋與雨神面具的交替出現(xiàn)隱喻著大自然中周而復(fù)始的有節(jié)奏的循環(huán)。

? ? ? ?雕刻?瑪雅雕刻具有極為寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)。在科潘，大量的瑪雅石碑記載了瑪雅人的歷史。石碑正面刻有一個(gè)貴族或君主像，衣著華麗，頭飾繁縛，面部簡(jiǎn)潔而寫(xiě)實(shí)。石碑的后面刻滿(mǎn)了象形文字，記載歷史事件和年代。這些高浮雕石碑以其主體的簡(jiǎn)潔和裝飾的華麗形成奇妙的對(duì)比。

? ? ? ?在帕倫克，大戴的建筑裝飾浮雕表現(xiàn)了瑪雅人對(duì)線(xiàn)的敏銳感受和概括能力。碑文寺地窖中出土的圓雕頭像卻以其驚人的寫(xiě)實(shí)水平而聞名于世。這樣的頭像一共有兩個(gè)，刻畫(huà)了同一個(gè)人，可能是墓主人。其中一個(gè)尤為生動(dòng)，不帶任何程式化的手法，展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)可信的瑪雅人肖像。他那高顴骨、微聳的眉毛、敏感的微微張開(kāi)的嘴角、消瘦的臉龐、似在轉(zhuǎn)動(dòng)的眼睛，像是在凝神沉思，又像是耽于夢(mèng)想，給人以強(qiáng)烈的真實(shí)感。

? ? ? ?在尤卡坦以西的杰納島出土的大批彩陶小塑像雖然尺寸不大，卻生動(dòng)表現(xiàn)了貴族的生活和活動(dòng)。形象寫(xiě)實(shí)、盛裝的男女似乎有不同的個(gè)性，可能是肖像性小雕塑。其中《玩球的人》捕捉了人物運(yùn)動(dòng)中的瞬間動(dòng)作，給人以強(qiáng)烈的動(dòng)感。

? ? ? ?繪畫(huà)?瑪雅繪畫(huà)包括抄本繪畫(huà)和壁畫(huà)，抄本大多毀于殖民時(shí)期，而壁畫(huà)又隨著建筑物的倒塌而毀壞，惟一完整的壁畫(huà)是20世紀(jì)40年代發(fā)現(xiàn)于波南帕克一號(hào)建筑中的《戰(zhàn)爭(zhēng)圖》。它分布在三間房的墻上，包括出征、歸來(lái)、慶祝勝利等場(chǎng)面，其中以歸來(lái)的場(chǎng)面最為精彩。勝利者衣著華麗、神采飛揚(yáng)，赤身裸體的俘虜奄奄一息，癱倒在勝利者的腳下。他們那絕望的神情和虛弱的身體與勝利者的喜悅、強(qiáng)悍形成戲劇性的對(duì)比。壁畫(huà)采用了勾線(xiàn)平涂的手法，色彩以紅、橙、黃、褐色為主，它與深藍(lán)色的背景交織，具有強(qiáng)烈的裝飾感。

三.安地斯美術(shù)

? ? ? ?南美洲美術(shù)以中部安地斯地區(qū)為中心，包括秘魯和玻利維亞高原。安地斯地區(qū)文化繁榮于被沙漠和高山阻隔的眾多谷地之中，交通的阻隔導(dǎo)致了藝術(shù)風(fēng)格上的眾多分支，直到印加帝國(guó)時(shí)期才趨于交流和統(tǒng)一。

? ? ? ?查文美術(shù)?與中美洲奧爾梅克文化同時(shí)，在南美洲玻利維亞高原也出現(xiàn)了查文文化。它繁榮于公元前1600年至公元前200年，是南美洲最古老的文化。查文美術(shù)具有象征性和寓意性的特點(diǎn)，很多內(nèi)容是通過(guò)固定的程式來(lái)表現(xiàn)的給人以晦澀、神秘莫測(cè)的印象。拉蒙蒂石碑是查文浮雕的代表作，在這塊高1.95米的石板上，藝術(shù)家用淺浮雕刻出一個(gè)雙手握權(quán)杖的半人半獸的形象。它的腳上長(zhǎng)著爪子，嘴里長(zhǎng)著犬牙，頭上有鬃毛，頭頂上戴著一塊塊壘起來(lái)的野獸頭骨和尖牙，臉上具有貓科動(dòng)物的特征。這種人獸混合的形象是查文文化特有的手法。石碑的布局完全是對(duì)稱(chēng)的，人物及細(xì)部表現(xiàn)被簡(jiǎn)化為直線(xiàn)和渦紋。

? ? ? ?查文陶器的制作達(dá)到了很高的技術(shù)水平，其中最常見(jiàn)的型制是馬蹬形嘴的陶器，即在器物上有兩個(gè)圓管形頸呈半圓形延伸、在器物頂部合而為一。陶器通常用低浮雕裝飾，裝飾紋大多是用直線(xiàn)和渦紋抽象表現(xiàn)的貓科動(dòng)物。這種陶器不加彩色，打磨光滑，加上雙勾線(xiàn)的淺浮雕裝飾，顯得粗獷厚重，具有金屬的效果，以后成了南美洲陶器的常見(jiàn)樣式。

? ? ? ?帕拉卡斯美術(shù)?在秘魯南部沿海的帕拉卡斯，干熱的沙漠地帶使公元前400年左右的古代帕拉卡斯人的紡織品得以保存下來(lái)。帕拉卡斯人是古代優(yōu)秀的紡織品工藝師，他們織出的棉、毛織物以其精湛的技藝和強(qiáng)烈的裝飾趣味而著稱(chēng)。帕拉卡斯紡織紋樣包括人物和動(dòng)物，形象具有神秘怪誕的特點(diǎn)。人物手上長(zhǎng)著尖爪，握著刀子，頭戴烏鴉毛，嘴里吐著蛇，顯然是受了查文文化的影響。

? ? ? ?納茲卡美術(shù)?100年至1000年，安地斯美術(shù)進(jìn)入繁盛期，這一時(shí)期的納茲卡裝飾性彩陶達(dá)到了安地斯地區(qū)制陶技藝的頂峰。典型的納茲卡陶器是一個(gè)球形的罐子，有兩個(gè)垂直的圓柱形嘴，中間用一個(gè)橋形板作為提手。陶物的圖形完美，器壁很薄，光潔的表面閃著絨般的光澤。陶器裝飾紋樣有各種動(dòng)植物，有環(huán)境的描繪和情節(jié)氣氛。表現(xiàn)手法概括，有一定程度的程式化表現(xiàn)。陶器色彩十分豐富，所用顏色達(dá)11種。后期更為華麗，想象力更為豐富，達(dá)到了器物的實(shí)用性與工藝性的完美統(tǒng)一。

? ? ? ?莫奇卡美術(shù)?與納茲卡美術(shù)同時(shí)并存的是北部沿海的莫奇卡美術(shù)。莫奇卡人把蹬形嘴容器發(fā)展成為一種具有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的肖像陶器。這些陶器表現(xiàn)的人物非常寫(xiě)實(shí)，仿佛是一個(gè)個(gè)不同的人物肖像，輪廓清晰、富有個(gè)性。表面很少用顏色，只用紅褐土黃裝飾，顯示出烈日炎炎下的印第安人特有的古銅色，具有樸素、真實(shí)的效果。

? ? ? ?奇穆美術(shù)?奇穆文化起源于14世紀(jì)的秘魯高原。奇穆人是美洲古代最杰出的手工藝人，他們制作的黑陶極為光亮，近似銀器。他們的金、銀、銅制作達(dá)到了古代最高水平，掌握了焊接法、失蠟法、錘金箔、鍍金、貼金等技術(shù)，制作了精美的金銀制品。

? ? ? ?印加美術(shù)?印加帝國(guó)是安地斯地區(qū)最龐大的帝國(guó)。它形成于15世紀(jì)，西班牙人到達(dá)時(shí)，正處在極盛時(shí)期，統(tǒng)治范圍達(dá)到整個(gè)南部美洲，被西班牙人稱(chēng)為“新大陸的羅馬人”。

? ? ? ?印加美術(shù)最獨(dú)特的成就是巨石建筑，他們用巨大的巖石砌成房子，不帶任何裝飾，異常簡(jiǎn)潔有力。這些巨石建筑與自然環(huán)境結(jié)合緊密，據(jù)險(xiǎn)而建，顯得宏偉堅(jiān)固。如馬丘比丘城，它建在群山環(huán)抱的峰頂，山脊的兩邊是深約500米的山谷，建筑物與山地協(xié)調(diào)，仿佛是從石頭里長(zhǎng)出來(lái)的，成為山的一部分。城市后面有千仞峭壁作為天然屏障。這座城市既是祭祀太陽(yáng)神的圣地，又是險(xiǎn)要的堡壘，成為印加帝國(guó)風(fēng)格建筑的杰出代表。

? ? ? ?印加帝國(guó)幾乎沒(méi)有大型雕塑，但有不少小雕像，最常見(jiàn)的是石雕小羊駝，造型簡(jiǎn)潔，幾乎是一個(gè)幾何形。小型人像石雕更為成熟和寫(xiě)實(shí)，人物常有大大的眼睛、挺拔的鼻梁、堅(jiān)毅的下巴，頭戴簡(jiǎn)單的帽子，衣服表現(xiàn)用簡(jiǎn)單的幾何形，但這些人物的面部、衣著各不相同，似乎是一種肖像，尤其是臉部具有秘魯高原山民的相貌特征，這說(shuō)明印加人的寫(xiě)實(shí)能力已達(dá)到很高的水平。

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