1953年，川本與持永只仁合作拍攝了一部用以推廣朝日啤酒的動畫廣告作品。拍攝初期，第一次完整制作木偶動畫的川本，本以為木偶的動作會非常流暢自然，就像他在伊里·特恩卡的作品中所看到的一樣，但當(dāng)他面對初稿時，劇烈抖動的畫面與動作讓他難以置信，感受到了巨大的失望與沮喪，在持永只仁的幫助與鼓勵下，川本很快調(diào)整心態(tài)，重新開始制作，才有了日本第一部人偶動畫《魔術(shù)師先生》。

之后的日子里，川本的人偶動畫創(chuàng)作逐漸走上正軌。黃金時期，他每月可以制作數(shù)十部商業(yè)動畫作品，可是這樣批量式的制作讓川本越來越累，許多方面也無法深入學(xué)習(xí)吸取新的知識，這樣的生活越來越偏離川本最初想要制作極具藝術(shù)性的個人偶動畫作品的初衷，高壓之下，川本開始懷疑自己是否應(yīng)該將制作偶動畫作為終身事業(yè)。

此時的川本感到了前所未有的迷茫與不安，也是因為這樣，川本懷著忐忑又期待的心情給他心中的“神”——伊里·特恩卡寫了一封信，在信中，川本表達(dá)出自己對木偶動畫的喜愛，詢問自己是否有可能到他的工作室學(xué)習(xí)，進(jìn)一步達(dá)成自己創(chuàng)作個人藝術(shù)動畫的理想。

在等待了六個多月后，川本收到了大師的回信，伊里·特恩卡在信中這樣告訴川本：“木偶是超越國籍、種族和宗教的一件事。很高興你能到捷克學(xué)習(xí)。” 這讓川本感到榮幸，也讓處在迷茫期的他大為感動，他曾告訴記者，老師寫給他的這封回信非?？蓯?，這是他永遠(yuǎn)也寫不出來的。?
人生中非常美好的一段時光

帶著這封信，川本拿到簽證后，在1963年奔赴布拉格。

初到布拉格，伊里·特恩卡將他領(lǐng)到自己的工作室，向他介紹了員工和工作室系統(tǒng)，之后的一個月，川本沒能再見到川卡。這使初到異國的川本有了幾分擔(dān)心，擔(dān)心沒辦法得到與川卡更多交流的機會，也擔(dān)心作為陌生人來到工作室無法很好的融入。

工作室里友善的氛圍，讓他開始慢慢放下心來，開始享受這段時間。

川本努力地學(xué)習(xí)捷克語，以尋求更好的交流與生活。在工作室里川本并不是單純的工作，更多的是觀摩與學(xué)習(xí)，仔細(xì)去看工作室的工作人員如何進(jìn)行拍攝、創(chuàng)作的技法是什么、以及人偶制作的細(xì)節(jié)。同時與工作人員進(jìn)行深入溝通，了解他們對于木偶動畫的見解，以及制作動畫的經(jīng)驗。
川本回憶起在當(dāng)?shù)氐纳顣r，由衷地感謝他們的援助：布拉格的天氣很惡劣，那一年冬季風(fēng)很大，電力也很差，外面總是黑漆漆的，物資緊張，蔬菜短缺。晚上的捷克不會像銀座一樣亮起燈光，所以在黑夜里不得不抬起頭辨認(rèn)對方是誰……這樣的生活下，川本不斷得到著當(dāng)?shù)厝说纳埔夂蜏嘏且环N人們由內(nèi)而外散發(fā)出的純粹好意。

正是有這樣的人文關(guān)懷，在布拉格學(xué)習(xí)的一年成為川本非常難忘的生活?！斑@是我人生中非常美好的一段時光。也許是最好的?！?/span>

個人藝術(shù)動畫創(chuàng)作前期

一年后，川本離開布拉格，回到日本，于1968年創(chuàng)作了自己的第一部代表作品《摘花》，這也是川本為數(shù)不多的喜劇作品，根據(jù)《壬生狂言》*中的故事改編。

*狂言是日本佛教用語，又作壬生大念佛，是日本京都壬生寺舉行之無言劇。

川本借用飯澤匡的書庫，使用一部16mm的相機進(jìn)行拍攝,從人偶到道具都由川本一個人完成，講述了年邁老僧出門前叮囑小和尚看著院中花，而小和尚貪睡，被人驚醒又因貪杯醉酒展開一出戲鬧，結(jié)果小和尚不僅出盡洋相還丟了花的故事。?
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《摘花》充滿著狂言的喜劇效果，人物塑造上具有日本傳統(tǒng)文化色彩，雖然光影手法以及人物造型上還有著明顯不足，但已經(jīng)可以看出此時的川本，開始將他自己所熟知了解的內(nèi)容摸索著放進(jìn)他所創(chuàng)作的偶動畫當(dāng)中。

老師伊里·特恩卡觀看這部作品后，也鼓勵川本，希望他能堅持拍攝出更多具有日本民族傳統(tǒng)特色的木偶動畫片。

川本沒有辜負(fù)老師的期待，在之后所創(chuàng)作的作品中都融入進(jìn)許多日本獨有的藝術(shù)和特色文化內(nèi)涵，表達(dá)著經(jīng)歷過戰(zhàn)爭年代，長在昭和時期的川本內(nèi)心對于生命的理解感悟，以及對戰(zhàn)后精神時代空虛的反思，作品的悲劇色彩不僅僅是日式的“物哀”*之美，也在一定程度上代表著川本自己最真實的想法。

*“物哀”，就是“真情流露”，人心接觸外部世界時，觸景生情，感物生情，心為之所動，有所感觸，有這樣情感的人，便是懂得“物哀”的人，類似于我們所說的“性情中人”這個概念是由日本江戶時代國學(xué)大家本居宣長提出的文學(xué)理念。?

比如《鬼》、《火宅》的創(chuàng)作。

《鬼》的反思很深刻，結(jié)尾的反轉(zhuǎn)也讓人唏噓，這部作品從故事內(nèi)容和結(jié)局來看是個徹頭徹尾的悲劇，想要吃掉孩子的老母，不知真相以為弓箭射到的是鬼，實則傷害了母親的兒子。沒有對錯，才讓人覺的更加悲哀，不需要語言，在配樂烘托下配合片尾引自《今昔物語》的那句話“傳說當(dāng)父母老了，甚至當(dāng)歲月對他們來說已經(jīng)是太多了的時候，他們會變成鬼，去吃掉他們的親生兒女”，讓人感到難過的同時也隨之輾轉(zhuǎn)深思。?

不僅如此，《鬼》當(dāng)中的角色運用了能劇（能是以主角演員的歌舞為中心，與伴奏之唱念及奏樂所構(gòu)成的音樂劇。演員使用面具是能的特征；能的面具稱為能面）中的能面來表現(xiàn)，更使得作品擁有了強烈的個人特色，《鬼》中母親由小面變?yōu)榘闳裘?，人到鬼的視覺沖擊不僅強，也更有代表性，符號化的手法，使觀者在瞬間明晰作者想表達(dá)的意圖。

而《火宅》這部作品，反復(fù)觀看可以發(fā)現(xiàn)其中對于戰(zhàn)爭的思考（火宅，取自佛語。喻煩惱的俗界?！斗ㄈA經(jīng)·譬喻品》：“三界無安，猶如火宅，眾苦充滿，甚可怖畏，常有生老病死憂患，如是等火，熾然不息。)故事中的少女是一個悲劇式人物，她什么都沒做甚至為了避免廝殺跳河自裁而亡，都沒能阻止瘋狂的追求者暴力決斗之后又跑到她墳前自殺。

來來回回閃現(xiàn)的花叢、火光，少女不斷頹敗的妝容，將這份煎熬和苦難演繹的淋漓盡致。和諾曼·麥克拉倫的經(jīng)典作品《鄰居》有著極相似的內(nèi)核——兩個人都喜歡上美麗的花朵，大打出手，在爭搶中花瓣殘破，雙方也鼻青臉腫。這個時候，川本的作品已經(jīng)進(jìn)入了成熟時期，內(nèi)在的表達(dá)更加深刻。??

川本還有一部令人熟知的作品《道成寺》。

其中運用到日本傳統(tǒng)戲劇的表演程式*，比如女子潛入僧人房中，一舉一動合著樂點，女子請求和僧人相戀，音樂轉(zhuǎn)折，畫面切入櫻花樹下，鼓點開始出現(xiàn)，兩人肢體配合鼓點的互動，僧人一步一步走回也都與樂點完美契合，這些都將兩人情感氛圍推向極致，直抵觀眾內(nèi)心，僅僅利用配樂與動作，就讓人體會故事所傳遞的內(nèi)容，這樣含蓄抽象的藝術(shù)手法，更有利于觀眾感受故事所傳遞的真實思考。

*傳統(tǒng)戲劇表演程式出自人形凈琉璃，一種日本特有的木偶戲，通過對于人偶頭部肩胯控制進(jìn)行表演，跟隨三味線等傳統(tǒng)樂器演奏的樂點進(jìn)行劇情的推進(jìn)。這樣的藝術(shù)程式融入動畫作品，有了更獨特的視覺享受，進(jìn)一步帶動觀者共情，豐富故事本身。?

不僅如此，川本也會將對現(xiàn)實的思考放進(jìn)作品中，像他自己所說：“日本人有一種特殊壓抑的性格和對生命的寂寥態(tài)度，我不是個悲觀的人，雖然我的同輩中很多人已逝去，我勉強還算健康。因此到死之前我都還要繼續(xù)創(chuàng)作，我作品中所強調(diào)的‘無常’，應(yīng)該只有東方人才能夠體會吧?！?/strong>

這也是川本在作品的節(jié)奏與表達(dá)上與老師伊里·特恩卡的不同，川本將更多的重心放在傳遞內(nèi)在力量上，他在通過作品表達(dá)著自己的情感和那些難以宣之于口的哲思。?

個人藝術(shù)動畫創(chuàng)作后期

川本的偶動畫作品風(fēng)格日趨穩(wěn)定，于1988年受上海美術(shù)電影制片廠副廠長王柏榮邀請參與創(chuàng)作《不射之射》。

和中方突破語言限制完成這次合作非常不容易，但最終結(jié)果雙方都非常滿意。川本將這部講述紀(jì)昌學(xué)箭的故事拍攝的非常中國化，他吃透了文化深意，有張力地表現(xiàn)出紀(jì)昌在學(xué)箭過程中情緒狀態(tài)的變化，給許多國人留下深刻印象。

正是這次很好的合作，當(dāng)2002年，川本采用俳句詩人芭蕉的作品召集世界范圍內(nèi)的動畫大師合作《冬之日》時，同樣邀請了王柏榮，不得不說這是兩人相互之間的認(rèn)可與欣賞。

《冬之日》由35位作者共同創(chuàng)作，作品內(nèi)容豐富出彩，將不同風(fēng)格的動畫集合在一部作品中，讓觀者進(jìn)入動態(tài)作品的藝術(shù)館，感受不同大師所帶來不一樣的視覺享受，正是這種合作，促進(jìn)了日本藝術(shù)動畫與世界各方藝術(shù)動畫的交流合作，為日本與他國藝術(shù)家合作打下基礎(chǔ)。?

川本喜愛中國古典文學(xué)，喜歡《三國志》、《聊齋志異》、杜甫李白蘇軾的詩句，還為NHK制作過《三國志》的木偶劇，認(rèn)真研究人物的性格特征，在角色塑造上有深入的理解，在木偶的塑造方面有著細(xì)膩的內(nèi)核。

如對于曹操皮膚白色使用，被稱作“惡之白”，通過白色的臉變現(xiàn)角色的好惡。川本在進(jìn)行木偶創(chuàng)作時的用心都體現(xiàn)在這些細(xì)節(jié)上，他希望這些細(xì)節(jié)可以賦予偶真正的意義，在作品里呈現(xiàn)出更立體的表演。

后期川本的作品更具有思想性，畫面有張力，節(jié)奏把握到位，具有了電影的質(zhì)感，整體表現(xiàn)更加細(xì)膩豐富。在1973年作品《旅》中，川本表現(xiàn)了對八苦、生死界定的看法。

川本也曾在采訪里解釋對于《旅》的思考：“佛陀說生活苦難，有四個基本苦難：出生，疾病，衰老和垂死。這是一個人一生中的四大苦難。佛陀還談到了另外四種苦難。這些都是必須遇到的人，會發(fā)現(xiàn)他們很煩人，與親人分開，沒有得到想要的東西，以及身心的痛苦。為了擺脫那些痛苦，人們必須達(dá)到一種“ satori”（日語“悟り”，悟、覺醒的意思）或啟蒙的狀態(tài)。這是旅行的主題。”

日本的傳統(tǒng)戲劇，帶給了川本許多養(yǎng)分與靈感，加上服裝和道具讓偶的內(nèi)在性格與情感完全突顯出來，保留日本傳統(tǒng)藝術(shù)的美，放進(jìn)新的載體，川本始終明白除了動畫師操縱，木偶本身也是有靈魂的，好的作品一定是人與偶相互的配合。

正如他的老師告訴他的，“偶是有生命的”一樣。

參考資料：

《川本喜八郎人偶動畫研究》.朱玉

《川本喜八郎偶動畫民族化風(fēng)格研究與創(chuàng)作實踐》.張紅園

維基百科詞條“川本喜八郎”

川本喜八郎工作室官方推特

100米電影網(wǎng)站采訪資料

《動畫筆記》川本喜八郎采訪

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