作者：永遠(yuǎn)的迪迦

封面：左起：森巖雄、藤本真澄、田中友幸

第四十二章 特攝魂~講道理的特殊技術(shù)（四）

制片人中心制和演出家中心制

出品人、行政制片人等等，這些掛名性質(zhì)比較強的陣容之下，確實在操心干事的第二層，才是真正的制片人。第二層包含的具體職務(wù)，大致可以有制片人、協(xié)力制片人、制片人補。第一層和第二層之間的，企劃、制作統(tǒng)括、監(jiān)制、總制片人等等，這些是相當(dāng)于樓梯性質(zhì)的存在，別忘了我們先說樓層再來說樓梯。

如果要說進(jìn)路問題，職業(yè)上升渠道問題，上升到這一層的人最初就任的職務(wù)，大體都是制片人補。制片人補再繼續(xù)升職后，才成了正規(guī)的制片人。至于上升至這一層之前的渠道，那就不盡相同。當(dāng)然，主要的路線還是有的，那就是以后我們的進(jìn)度說到第三層，那時再來講的事。

這三種職務(wù)稱呼中，制片人補與制片人和協(xié)力制片人有一種根本性的不同，如果要比喻就是職稱差別。制片人和協(xié)力制片人，總歸都是制片人，而制片人補還不是，還差一點。直接字面解釋的話，可以說成是制片人的候補，終究還不是制片人。

為了好理解，我們還可以這樣平行打比方。就像以后也會說到的，監(jiān)督有監(jiān)督助手，攝影技師有攝影助手，照明技師有照明助手，美術(shù)監(jiān)督有美術(shù)助手，動畫里面每集還要叫演出助手，等等。制片人補要換個說法，也可以這樣表達(dá)，制片人的助手，甚至可能是實習(xí)的人掛上的頭銜。所以整個地位上就差了一個檔次，制片人補根本還不在制片人的水平線上。

跨越到影視界之外的別的職業(yè)去打比方，比如刑事劇看多了的知道，日本的法律規(guī)定警界有九個警階，其中影視作品出現(xiàn)概率很高的警階叫作警部。因為低于這個階級的警察活動范圍和權(quán)限都太小了，不方便劇情*****，高于這個階級的警察又不總混辦案現(xiàn)場第一線了，也不方便劇情*****。與警部一同高概率出現(xiàn)的另一個警階就是警部補，跟制片人和制片人補同樣的命名法。那警部補在哪都是警部補，他就是比警部低了一個階級。而且比制片人這邊還嚴(yán)格，因為是法律規(guī)定死了的。再又比如副教授，跟教授的職稱就是不一樣，嚴(yán)格一說那就不算教授，這也是被法規(guī)給定好了。

制片人補也是，在哪都是制片人補，是職稱差別。雖然影視行業(yè)就是方便，沒有法規(guī)來給箍死。而制片人和協(xié)力制片人的區(qū)別，就不是職稱性質(zhì)的區(qū)別，只在于具體環(huán)境具體對象，只限于職務(wù)區(qū)別。一個制片人，在這個片里是制片人，換另一個片場，可能就是協(xié)力制片人了。結(jié)束后再又在新作的片場，可能又是制片人了。至于已經(jīng)升格成正規(guī)制片人的人，再又回去做制片人補的情況，倒也不是沒有。其他職種也會有類似的情況出現(xiàn)，比如本來已經(jīng)獨當(dāng)一面的監(jiān)督，又去做其他演出家的補佐。

制片人的職責(zé)，需要具備的素質(zhì)和能力，主要有七項，分為對上游的和對下游的。上游就是第三重幕后，就是作品的最終權(quán)利者，形象化地說就是指代表了出資方的出品人、行政制片人。下游就是第一重幕后，就是作品的生產(chǎn)線，是以監(jiān)督為首的制作現(xiàn)場的所有職員們。

第一項就是企劃的立案，這既屬于對上游的，也屬于對下游的。雖然制片人不可能是作品的唯一創(chuàng)作者，甚至具體實際情況下，可能不是最主要創(chuàng)作者，但如果不是從什么原作改編過來的影視作品，理論上說制片人是作品最初、最直接的創(chuàng)作者。即使是相當(dāng)于是制片人的上司的出品人和行政制片人這些，也不過是代表著出錢然后等收成的大后方，對作品的內(nèi)容本身理論上不直接插手。直接對作品的內(nèi)容本身，這個核心，施加影響的人之中，最高層的應(yīng)該是制片人。

制片人從零開始對作品的企劃進(jìn)行立案，最核心的內(nèi)容在于，作品本身的方向是什么，路線是什么，目標(biāo)是什么。至于什么具體出來哪些角色啊，怎么設(shè)定啊，劇情怎么發(fā)展啊，這些都已經(jīng)算是細(xì)部的要素了，這個時候制片人不一定要親自思考這些東西。一個理想的制片人是要能寫企劃書的，所謂第一項應(yīng)當(dāng)具備的能力是企劃的立案，具備表現(xiàn)出來的形式就是寫企劃書。對上游，要有成型的企劃內(nèi)容，才有可能獲得投資者的認(rèn)同，然后獲得制作費和制作許可，企劃書就像招股書。對下游，也要有了明確的方向性，才有可能開始執(zhí)行，才能開始考慮和哪些人、以及怎么樣，把這個骨架具體化豐滿化。

不過嘛，我們現(xiàn)在正在說的具體環(huán)境，本來明明是奧特曼。早期的奧特曼，特別是六十年代的第一期奧特系列，制片人直接干后面的管理工作去了。而文案這方面的事，主要是金城哲夫來領(lǐng)頭的?！敖鸪钦芊蚴悄_本家”，這個既成印象你應(yīng)該先拋棄掉，再來從頭看才方便理解。實際要正經(jīng)描述小金就業(yè)的工作，那就是當(dāng)時圓谷特技制片廠里的，企劃室這個部署的，室長。

別的同類型企業(yè)中，如果有這樣的部署，那主掌企劃工作的，毫無疑問是任命制片人這樣的人來干，至少是具備擔(dān)任制片人的能力的人。其實小金在牽扯到具體作品中的職務(wù)時，雖然并不限于寫寫腳本，但是的確只限于文案方面的工作。當(dāng)時的圓谷特技制片廠這個情況就是，沒有一個既能管創(chuàng)作又能管商務(wù)的人來挑大旗，只能靠母公司東寶搭把手，然后大方向其實一直是電視臺方面在掌舵。從企業(yè)經(jīng)營的角度來看，這也算是當(dāng)時的圓谷特技制片廠的狀態(tài)很糟糕，的小縮影之一罷了。而東寶就正規(guī)多了，東寶的老對頭東映也是。

第二項和第三項都屬于對上游的。企劃成型后，第二項是賣企劃，也就是跟出資方交涉。其實也就是跟出品人們的交涉工作，核心目標(biāo)是要錢，和討錢，還有籌錢。等到作品真的制作完后，第三項還是賣，賣作品本身。也就是跟片子的買方交涉，比如不在制作委員會中的電視臺啦，電影發(fā)行公司啦。還可能有最悲催的那種，是親自去跟一家家電影院打交道的了。

跟出資方交涉，這個好理解，跟買方交涉，這個聽起來是跟下游打交道啊，怎么也成對上游的了。因為，賣出去，本來就是對上游交差的關(guān)鍵工作環(huán)節(jié)。制片人的直接雇傭者，自始至終是出品人，出品人最終最在乎的就一點，給我賣賣賣。剩下四項才是屬于對下游的，也就是直接對制作前線的現(xiàn)場人員的。

第四項是選人，搭建團(tuán)隊。制片人的習(xí)慣規(guī)矩跟出品人一樣，也是出資企業(yè)的每一方基本上都派人出來，做個代表做個負(fù)責(zé)人。每一方不一定總是只派一個人出來，所以總得有個領(lǐng)頭的。你一個領(lǐng)頭的制片人，別的公司派來合作的制片人這個管不了，同一家的合作的制片人，這個可以選。還有演員和職員，這個自然的。什么監(jiān)督和腳本家好用啊，什么大牌明星好賣啊，尤其后者這種跟商業(yè)嚴(yán)重掛鉤的事，制片人必須管。雖然不是說，真的制作現(xiàn)場每個人都由制片人來選，實際執(zhí)行過程中，監(jiān)督的人脈因素占的比重大得多了。但還是那句老話，制片人終究有決策權(quán)。

第五項是盯著日程進(jìn)展，第六項是盯著資金流動。這兩項是最累成狗的，整個制作工程全程把關(guān)著，單個人是絕對干不來的。所以說制片人有助手，以及我們說過影視制作者這個職種中，在制片人以下還有第三層的班子，主要操心的都是這兩項事。最怕任性的監(jiān)督，制片人就被夾在中間，下被監(jiān)督抱怨不懂藝術(shù)創(chuàng)作、只會催工和盯錢，上被出品人抱怨動作慢、花錢多、工作任務(wù)完成質(zhì)量低下。

第七項是對最終成品版本的把關(guān)，或者說最終審核權(quán)吧。整個制作工程，都可以隨你們現(xiàn)場的職員和監(jiān)督的任性胡來，但是最后用來放出去的那個版本，制片人一定要過目了，然后表態(tài)到底行還是不行。實在是有哪里不行的，就拉出去給我……改了，甚至可能制片人親自來指揮和指示，哪哪哪再怎么剪輯一下。因為這還是跟商業(yè)環(huán)節(jié)緊緊掛鉤的，要想出不受現(xiàn)實各種條件制約的版本，你就另外隨便去搞你的導(dǎo)演剪輯版吧。

所以這最后一項是最容易引起吵架的。在我們說的“特攝”這個具體環(huán)境下，特技監(jiān)督更不容易了，本來圍繞剪輯權(quán)就容易跟本篇監(jiān)督吵起來，完了還跟制片人爭。其實日本整體情況還好的，因為理論上說，制片人能決策最終向大眾公開的版本，實際執(zhí)行下，監(jiān)督全權(quán)掌握最終剪輯版的情況，還是壓倒性地多。

這就牽扯到兩種體制，制片人中心制和演出家中心制。要說影視產(chǎn)業(yè)的規(guī)范性和完備性，最早最強的的確還是美帝。而影視終究是商業(yè)行為，所以好萊塢建立的是成熟的制片人中心制。也就是說，上面列出的主要七項，制片人的基本職責(zé)和能力，在實際執(zhí)行中也能基本落實。

但這是經(jīng)過規(guī)范后產(chǎn)生的狀態(tài)，而在沒經(jīng)過規(guī)范的狀態(tài)下，更容易自然而然產(chǎn)生的，就是演出家中心制。我朝典型的是這樣，導(dǎo)演核心制。明顯的最簡表象就是，完全外行人的一般觀眾，一旦提起影視作品的幕后，第一反應(yīng)也就知道導(dǎo)演是老大，所謂印象中、感覺上，那當(dāng)然是最大的領(lǐng)導(dǎo)。

日本處在美帝和我朝之間的狀態(tài)。日本人也明白，并且沒有放任，容易讓脫離實際的任性監(jiān)督一手遮天的這個演出家中心制。但是制片人的地位和存在感，也沒能真的落實到像美帝那樣的規(guī)范。日本也一樣，本來自然而然制作現(xiàn)場產(chǎn)生的狀態(tài)，就是監(jiān)督最大，天下第一了。這時最初把美帝規(guī)范的制片人中心制，導(dǎo)入到日本的影視制作現(xiàn)場的，是誰呢，老熟人， 森巖雄 。

森巖雄訪問美帝，見識了好萊塢成熟的影視產(chǎn)業(yè)體制后，帶回來并且第一次在日本應(yīng)用的東西太多了。比如以前說過的立體草圖，也就是最早的繪畫分鏡（《圓谷百一十年史》第二十回）。一九五三年在本多豬四郎和圓谷英二監(jiān)督的《太平洋之鷲》中，首次使用于日本電影，然后在動畫方面，一九五八年被東映動畫引入最初的日本長篇彩色動畫電影《白蛇傳》。

森帶回來的東西之中，核心就是制片人中心制。森意識到，要把影視產(chǎn)業(yè)規(guī)范化、效率化，制片人中心制是必要的。而就是因為演出家中心制讓監(jiān)督的權(quán)力和存在感太強了，所以制作現(xiàn)場和經(jīng)營層面才容易產(chǎn)生脫節(jié)。熟悉日本影視產(chǎn)業(yè)歷史的你就能發(fā)現(xiàn)，日本凡是出了點名的制片人，都是從森導(dǎo)入制片人中心制后的時代才出現(xiàn)的。在那之前，日本影視界出了名的人，都只有哪個哪個監(jiān)督。

在森的帶領(lǐng)下，六十年代末為止的東寶黃金期，產(chǎn)生了名震日本影視界的三大代表性制片人。第一個是本木莊二郎，年齡最小，但是出名最早，因為本木是黑澤明監(jiān)督作品的專用制片人。其實反過來說問題都不大，黑澤是本木作品的御用監(jiān)督，然后黑澤才出名了成搶手貨了。什么《野良犬》啊，《羅生門》啊，《七武士》啊，提起黑澤就數(shù)得出來的他的這些早期名作，制片人都是本木。

其實雖然我們的主題不是黑澤，之前都專門提到過本木（《圓谷百一十年史》第二十回）。本多豬四郎監(jiān)督的出道作《藍(lán)珍珠》，就是本木擔(dān)任制片人。還有本多監(jiān)督與圓谷英二的，戰(zhàn)后最初的特攝映畫大作《太平洋之鷲》，也是本木制片人的。然而五十年代中期后，本木就失勢了，一落千丈。他與黑澤的故事也不是什么充滿正能量的好故事，我們這里更是不多說，總之以后黑澤作品也由別的制片人接手了，再也沒有本木什么事。

排第二的是 藤本真澄 ，后來他是森的正式繼任者，接任了東寶制作本部長的職位。與藤本制片人合作的最主要監(jiān)督是成瀨巳喜男，那更是巨匠中的巨匠，以前提過多次了的。我們這里即使核心話題說是特攝片，以后要提要藤本制片人的頻率仍然會不小。對了還記不記得第三章結(jié)尾時說到過的，圓谷英二死后當(dāng)時的東寶專務(wù)董事親自主持他的葬禮，這個人就是藤本。

藤本比圓谷英二小九歲，也比圓谷英二晚離世九年。藤本死后，為了表彰他過去在日本影視界巨大的存在感，專門提倡設(shè)立了一個獎項，就叫藤本獎。到現(xiàn)在，藤本獎已經(jīng)成了在日本的，對于影視制作者這整個大職種來說，唯一的，于是也是最大的榮譽獎項了。說起來，去年春頒布的最新一屆藤本獎獲獎?wù)咧?，東寶的電影企劃部部長山內(nèi)章弘還剛獲得過特別獎，而讓他得獎的是《新·哥吉拉》的行政制片人這一 掛名 職務(wù)。

第三個是 田中友幸 ，這個就是特攝迷的老熟人了。田中在四十二歲與本多豬四郎和圓谷英二開始合作，又長壽，活到八十七歲。田中逝世前的所有東寶特攝映畫，沒有哪個是沒有他參加的，哪怕是后期他已經(jīng)成大佬了只掛上名的。田中與藤本同齡，其實還大一點。但是在職場生涯中，田中是給藤本做小弟的，有點像對門東映電視部的，渡邊亮德與平山亨的那感覺。藤本獎設(shè)立十年后，田中自己還得了回獎，讓他得獎的則正是哥吉拉。

在電視節(jié)目方面，日本的制片人中心制還是比較成熟的。因為能有這樣的土壤，電視節(jié)目能被電視臺牢牢控制住，電影方面就是另一幅景象了。東寶在日本最初啟用制片人中心制，然而后來對這套辦法發(fā)展和貫徹最好的，卻不是東寶自己，而是東映。

你看看在六十年代末七十年代初的，日本電影行業(yè)崩潰這個劃時代現(xiàn)象之前，老牌的日本影視界六大巨頭企業(yè)，日活、松竹、東寶、大映、新東寶、東映。到現(xiàn)在還仍然具備足夠稱為巨頭的存在感的，只剩松竹、東寶、東映這三個了。這三個里面，松竹當(dāng)初就是實行演出家中心制的，跟東寶兩個對極叫板的，那自是不必說。

東寶的情況是，沒條件貫徹了。因為我們說過，東寶本體已經(jīng)被迫放棄了影視制作機能，分裂并移管給子公司了。砧攝影所也從自己用變成出租給別人用了，再后來還大幅改造、縮建?？偣局铝τ陔娪鞍l(fā)行業(yè)務(wù)，主要都是接的外部制作的片。哪怕自己的集團(tuán)內(nèi)部的子公司，都幾乎不動手制作業(yè)務(wù)，那貫徹制片人中心制當(dāng)然無從談起了。就算有意想貫徹也難，你一個管發(fā)行、管宣傳、以及偶爾參加出錢的，即使確實有權(quán)派遣制片人參加，還剩多少立場對制作前線的執(zhí)行體制插那么多嘴。

其實東寶映射的，正是整個日本影視界最普遍的方向和現(xiàn)象。同時也跟我們在大約十章以前說過的內(nèi)容是相通的，大家整體都變成了松散的，缺乏規(guī)范性和控制力的。好在電視節(jié)目這個東西，比電影更容易實行制片人中心制一些。因為一部電視劇比起一部電影長多了，單獨一個監(jiān)督他管不過來，適合演出家中心制的土壤不足。

不過我朝好像是太厲害，電視劇都當(dāng)是一個超長超巨型的電影來拍的，所以照樣也能自然而然地做到導(dǎo)演最大，而不像日本那邊的電視劇，是不得不有意識地把每集內(nèi)容相對獨立、自成一體。再還有動畫，既然Anitama號稱主題好歹是動畫那還是提一下。動畫就處在電影和一般電視劇之間，還是比電視劇容易傾向演出家中心制。因為動畫除了跟電視劇一樣，各集分開有演出之外，還加個監(jiān)督，管了總了。

再看東映這邊，東映同樣在那個時代經(jīng)歷了日本電影行業(yè)的崩潰。但我們同樣說過了，雖然是在隔壁不是在這個連載專題里說的，東映自打出生起，最強大的手藝就是產(chǎn)量。所以行業(yè)崩潰時，其他各種正常巨頭企業(yè)都選擇的是，頂住，同時撤退求生，沒能頂住的就是潰退。但東映的對應(yīng)策略就是，迂回繞路進(jìn)軍，但不是撤軍。于是達(dá)成的效果就是，因為營業(yè)渠道的下游能夠有保障，所以意味著產(chǎn)量也就能夠有保障，所以產(chǎn)能也就不必過于緊急地縮減。

因此到現(xiàn)在，東映才會成同業(yè)中的一只奇葩，雖然他這個形態(tài)明明才是，從業(yè)企業(yè)原本最理所當(dāng)然的形態(tài)。不但總公司本體仍然直接把控著大型攝影所，而且還是兩個，而且還在常規(guī)性地，高功率運轉(zhuǎn)。所以東映自家直接制作影視作品是最多的，容易直接通過派遣的制片人，對制作前線施加夠強的影響力，貫徹制片人中心制。

最后看我們這里的核心話題關(guān)聯(lián)對象，圓谷制片廠。雖然也是東寶集團(tuán)出身，其實實施制片人中心制最難。第一個原因，就像上面剛說過的，從早期剛開始，具備擔(dān)任一個合格完整制片人的才能的人，就沒有。

第二個原因，本來圓谷制片廠也就是個不規(guī)范的小作坊。剛開始時，就算這方面的管理型人才缺乏，也有東寶罩著，和電視臺來操心。后來就不行了，原來不規(guī)范的地方只會更加不規(guī)范。長期習(xí)慣演出家中心制，建立不起制片人中心制，造成的結(jié)果就是現(xiàn)場層面與經(jīng)營層面的脫離。大企業(yè)可能問題小點，可你只是小企業(yè)。一般正常的片子可能問題也小點，可你制作的片子貴成奧特曼，哦不，本來就是奧特曼。兩項撞一起了，只剩時間問題，吃棗藥丸，這些都是后話了。

第三個原因，本來圓谷英二自己，就是演出家。那個時代的整體氛圍，以前也已經(jīng)描述過很多了。就算在沒有明確規(guī)定演出家中心制的環(huán)境下，監(jiān)督本來在那個時代，也是具有神圣感的稱號，何況是圓谷英二這樣的監(jiān)督。所以對于英二老爹以及他帶出來的這么一大幫子人，演出家中心制不是一種體制，只是一種習(xí)慣。制片人中心制也太難了，不是他們不想，是根本就沒這概念。雖然老爹自己決定開公司的主要初始動機，其實可以描述為，想從一個演出家，轉(zhuǎn)變成當(dāng)一個制片人。這些也都是后話了，總之從結(jié)論上來看，當(dāng)初老爹想要的，開公司后是一樣也沒得到。

【次回預(yù)告】

群眾都等得不耐煩了。

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