我覺(jué)得朱光潛的《文藝心理學(xué)》的切入點(diǎn)應(yīng)該放在他這篇書(shū)名上。因?yàn)檎恼缕鋵?shí)并沒(méi)有真正過(guò)多地涉及文藝心理學(xué)的范疇，而是講討論的重心放在了美學(xué)上。而在《文藝心理學(xué)》的開(kāi)篇自白中，朱光潛也一開(kāi)始便談及了這部作品的題目，起初他的確想要將其稱之為《美學(xué)》，但朱光潛在思量下，覺(jué)得自己的作品并非是從形而上的角度進(jìn)行一種哲學(xué)沉思，而是“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理上的事實(shí)去研究”，所以將其命名為《文藝心理學(xué)》。

“文藝心理學(xué)”是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來(lái)的“美學(xué)”。

所以我們可以看到朱光潛把研究與探討的重心都放在了創(chuàng)作與接受主體與客觀的客體身上，而客體的存在與接受也是圍繞主體而闡發(fā)的。他并不像是弗洛伊德一樣以心理學(xué)與病理學(xué)的角度對(duì)病人進(jìn)行考察，或是以實(shí)踐的角度去實(shí)驗(yàn)與驗(yàn)證某一方面的學(xué)說(shuō)，而是從自我的體驗(yàn)角度去闡釋美學(xué)的理論。

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在《文藝心理學(xué)》開(kāi)篇的第一章，就是從“美感經(jīng)驗(yàn)”開(kāi)始，而其中既包括了以主體為中心的直覺(jué)說(shuō)，也包括了主體與客體之間關(guān)系的距離說(shuō)。

朱光潛先是從知識(shí)論中的“知”入手，延展出直覺(jué)、知覺(jué)、概念這三個(gè)端點(diǎn)，其中的“直覺(jué)”正是他在美感經(jīng)驗(yàn)中要重點(diǎn)分析的內(nèi)容，而他強(qiáng)調(diào)的是一種形象的直覺(jué)。

在闡釋直覺(jué)說(shuō)的時(shí)候，朱光潛頻繁地提到了克羅齊?？肆_齊被我們所認(rèn)識(shí)，是從表現(xiàn)主義這一流派中?？肆_齊的表現(xiàn)說(shuō)將“藝術(shù)是表現(xiàn)”這一觀念發(fā)展為“表現(xiàn)是藝術(shù)”，而他表現(xiàn)說(shuō)的基礎(chǔ)正是直覺(jué)。

而克羅齊直覺(jué)說(shuō)則是西方近現(xiàn)代以來(lái)非理性主義的成果。我們可以看到在叔本華在他的《充足理由律的四重根》中指出了四種不同的表象能力或方式，其一為直觀經(jīng)驗(yàn)的表象方式，其二為抽象概念，其三為對(duì)時(shí)間與空間的先天直觀，其四為行動(dòng)。而叔本華又在《作為意志與表象的世界》進(jìn)一步地將世界分為主體與現(xiàn)象——“世界是我的表象”——叔本華的意思并不是說(shuō)世界是由我創(chuàng)造的，也并否認(rèn)物質(zhì)世界的客觀存在，而只是說(shuō)它對(duì)我們呈現(xiàn)，或被我們表象。這是非理性主義的先河。

而之后齊克果和尼采則從生命哲學(xué)的角度進(jìn)一步擴(kuò)張了非理性主義中對(duì)個(gè)人意志的強(qiáng)調(diào)，發(fā)展了人本身“直覺(jué)”的部分。

我認(rèn)為真正將直覺(jué)放入體系中的，則是柏格森。他從存在論的角度中強(qiáng)調(diào)了存在的意義，認(rèn)為直覺(jué)是發(fā)展中的認(rèn)識(shí)。而且直覺(jué)是一種本能的產(chǎn)物，揭示出生命最深層秘密的本能。

“直覺(jué)既不是情感、靈感，也不是無(wú)序的共感，而是一種充分發(fā)展的方法，是哲學(xué)上最充分發(fā)展的方法之一，它有自己嚴(yán)格的法則，構(gòu)成了柏格森所說(shuō)的哲學(xué)上的‘精確性’”。

但是這些理論也的確模糊了客體的存在，加強(qiáng)了其中的不確定性。朱光潛則不僅從直覺(jué)出發(fā)，還利用了“距離說(shuō)”來(lái)強(qiáng)調(diào)主體與客體之間的距離。心理的距離既有積極，也有消極，積極在于可以著重形象的欣賞，消極在于拋開(kāi)了實(shí)際的目的與需要，純粹的藝術(shù)與美學(xué)正是存在這樣的消極，上述的哲學(xué)家也同樣存在這樣的問(wèn)題。形而上與形而下之間的矛盾，經(jīng)院哲學(xué)不斷抽象的概念，都是難以解決的問(wèn)題。

所以朱光潛才并沒(méi)有以“美學(xué)”這一范疇走向“美學(xué)”，而是從“文藝心理學(xué)”開(kāi)始，從自我的心靈——直覺(jué)——走向抽象的概念，實(shí)則是一種具體與抽象的調(diào)和，而沒(méi)有想克羅齊這些理論家以理論到理論，反而沒(méi)辦法進(jìn)行科普性的教學(xué)。

同時(shí)，朱光潛在距離說(shuō)中不僅強(qiáng)調(diào)了心靈與客體之間的距離，還強(qiáng)調(diào)了生理、心靈、客體之間的關(guān)系，提出了“內(nèi)模仿”的理論。對(duì)生理的強(qiáng)調(diào)可以追溯好多人，但是我們最為熟悉的還是尼采。尼采不僅對(duì)權(quán)力意志有著探討，他對(duì)自我的生理能力也有著非常強(qiáng)烈的關(guān)系，他認(rèn)為對(duì)自我生理的鍛煉是十分重要的，這也影響到他的哲學(xué)中對(duì)生理的強(qiáng)調(diào)。朱光潛在提到“內(nèi)模仿”的時(shí)候，也首先提及了尼采所說(shuō)的“美學(xué)只是一種應(yīng)用心理學(xué)”。

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除了美感與直覺(jué)外，朱光潛還進(jìn)一步探討了美感與聯(lián)想——美感是純粹的美還是有依賴的美——并且提及了“類似聯(lián)想”和“接近聯(lián)想”這兩個(gè)概念。

雖然標(biāo)題為美感與聯(lián)想，但是我認(rèn)為朱光潛將討論的重心放在了形式與內(nèi)容上。他是哲學(xué)的角度進(jìn)行探討的，從康德、叔本華、尼采再到克羅齊，哲學(xué)理論上的形式主義。但是我現(xiàn)在卻想從另一個(gè)角度來(lái)進(jìn)行對(duì)形式與內(nèi)容的闡發(fā)——文學(xué)的角度。

在近現(xiàn)代文論中從形式與內(nèi)容異軍突起的正是形式主義與結(jié)構(gòu)主義。他們從以往的形式服務(wù)于內(nèi)容到形式即內(nèi)容，進(jìn)一步提高形式的重要性，并且將“形式”作為文學(xué)理論研究的重點(diǎn)。

俄國(guó)形式主義認(rèn)為批評(píng)應(yīng)該使藝術(shù)脫離神秘，這也真是對(duì)二十世紀(jì)理論以來(lái)的非理性主義、直覺(jué)與形象的一種反撥。理論家應(yīng)當(dāng)去關(guān)心文學(xué)作品實(shí)際上是如何活動(dòng)的，而并非從神秘主義的角度進(jìn)行神學(xué)上的闡釋。

他們認(rèn)為文學(xué)是一種特殊的語(yǔ)言組織，它有自己的特定規(guī)律、結(jié)構(gòu)和手段。我們應(yīng)該像檢查機(jī)器一樣去分析它的活動(dòng)，文學(xué)并不是由事情或情感制造的，而是由詞語(yǔ)制造的。這實(shí)際上是語(yǔ)言學(xué)應(yīng)用在文學(xué)研究之中。

但是如果說(shuō)形式主義還將重點(diǎn)放在形式上，而結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義則是連形式都進(jìn)一步拆分，把文學(xué)的價(jià)值與意義溶解，化作一場(chǎng)游戲與嬉鬧。其中最著名的理論家就是羅蘭巴爾特，伊格爾頓在評(píng)價(jià)他的時(shí)候正是認(rèn)為羅蘭巴爾特是將文學(xué)化作一場(chǎng)色情游戲，用調(diào)笑得方式對(duì)待文學(xué)。

而文學(xué)不可能不回歸內(nèi)容。我們可以看到二十世紀(jì)文論，無(wú)論是實(shí)證主義還是精神分析，他們最終的目的仍然是回歸文本，回歸內(nèi)容。

新批評(píng)主義也正是這樣的一種體現(xiàn)。它雖然也被稱之為形式主義，但是它一直將解讀的重心放在文本本身，并且提出了“情感謬誤”與“意圖謬誤”兩種說(shuō)法，即否定了讀者的解讀，也否定了作者的意圖。在新批評(píng)眼里，唯一可以信任的正是文本的內(nèi)容，而這些內(nèi)容的解讀都無(wú)關(guān)于外在的事物，這是一種純粹的美學(xué)意義上的發(fā)展。將詩(shī)歌純藝術(shù)化，也或許是圣經(jīng)化。

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我們都知道文藝不能逃開(kāi)的討論仍然是道德與社會(huì)價(jià)值。朱光潛也同樣將其放在了重心之重，他從文藝與道德的歷史回溯以及文藝與道德的理論建設(shè)兩方面進(jìn)行討論，既分析了古代中國(guó)中“文以載道”的現(xiàn)象，也分析了希臘羅馬再到中世紀(jì)時(shí)期西方文藝與道德的激烈關(guān)系，直到文藝復(fù)興時(shí)期文藝才重新燃燒起自我的意識(shí)。

文藝與道德之間的關(guān)系自古便爭(zhēng)論不休，到如今也沒(méi)有一個(gè)真正的統(tǒng)一的說(shuō)法，既有為“道德而藝術(shù)”，也有“藝術(shù)獨(dú)立自主”。朱光潛既反對(duì)將文藝當(dāng)作宣傳，也反對(duì)壓迫文藝的現(xiàn)象，但是如果將文藝當(dāng)作純粹的藝術(shù)，也是不妥當(dāng)?shù)摹Ｋf(shuō)：“無(wú)論哪一方都各有各的真理，各有各的毛病?！?/p>

道德者寄道德教訓(xùn)于文藝，其作品好壞實(shí)在難以下評(píng)論，果戈里的《死靈魂》毀于道德訓(xùn)誡，而托爾斯泰卻又因?yàn)榈赖吕砟疃碜u(yù)世界。同時(shí)不道德的作品定義又十分難下，西方有DH勞倫斯，東方有《金瓶梅》，又如何去評(píng)價(jià)這些作品道德？并且有道德影響與道德目的又該分清，有目的卻無(wú)影響，有影響卻無(wú)目的，這些作品豈不同樣是弄巧成拙。單單從文藝與道德這兩方面進(jìn)行討論反而是越弄越糊涂所以朱光潛反而進(jìn)一步從美感經(jīng)驗(yàn)的前中后三段，以作者與讀者兩個(gè)角度進(jìn)行分析。

但是作為閱讀者的我們同樣要明白，朱光潛在創(chuàng)作這一兩章的時(shí)候，我們必然要聯(lián)系當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)環(huán)境與社會(huì)風(fēng)氣，絕不寧照抄照學(xué)，反而沒(méi)有學(xué)到朱光潛思維邏輯的精髓，只學(xué)到了皮相。