作者/塔卡西

編輯/彼方

排版/飲川

“2045繼承了老作品的精髓，同時(shí)也對(duì)“身體”這一系列關(guān)鍵詞做出了新的闡釋和想象。”

日本著名科幻作品《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》新作動(dòng)畫《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)SAC_2045》（以下簡稱2045）于四月底上映。當(dāng)女主角草薙素子以一個(gè)更年輕、更女性化、更符合二次元審美的3D形象再次出現(xiàn)在動(dòng)畫觀眾面前時(shí)，立刻引起了新老觀眾的諸多討論。

有些觀眾直呼“這個(gè)大頭娃娃不是我記憶中的素子”，也有觀眾表示，時(shí)代在進(jìn)步，素子形象有所變化也是自然。一些觀眾吐槽田中敦子的御姐音配上新素子的娃娃臉多少有些違和，而另一些則指出外表什么的不重要，重要的是ghost，是內(nèi)在，是靈魂……

作為承載靈魂的容器，同時(shí)也作為連接意識(shí)和物質(zhì)世界的媒介，經(jīng)歷科技滲透改造的人工軀體，也就是“義體”，一直都是《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》系列作品的關(guān)注重點(diǎn)。而“人造軀體”與“原生靈魂”的關(guān)系也一直是該系列的核心探討命題之一。有關(guān)這一命題，2045可以說既有繼承也有變革。

在這篇文章當(dāng)中，我們將試著梳理歷代《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中女主角素子所展現(xiàn)出的不同身體形象，分析老作品對(duì)“身體與靈魂關(guān)系”的解讀，通過對(duì)比新老《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中素子及其他角色的身體形象，理解新作在這一命題上的探索與突破。

素子的四位一體：女性、母猩猩、女性賽博格和人偶

《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》系列從誕生之初到現(xiàn)在存在諸多衍生作品，這些作品按照世界觀和時(shí)間線分類主要可以分為四個(gè)不同版本：第一版本，也就是原版，為士郎正宗于《ヤングマガジン海賊版》上連載的SF漫畫《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1989，以下簡稱漫畫版）和周邊衍生作品；

第二個(gè)版本是押井守的兩部劇場(chǎng)版，《GHOST IN THE SHELL /攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1995，以下簡稱劇場(chǎng)版）和《GHOST IN THE SHELL /攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2 INNOCENCE》（2004，以下簡稱劇場(chǎng)版2）；

第三個(gè)版本是神山健治導(dǎo)演的TV動(dòng)畫《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)STAND ALONE COMPLEX》系列（統(tǒng)稱TV版，其中包括兩部舊TV版，《攻殻機(jī)動(dòng)隊(duì) STAND ALONE COMPLEX》（2002，簡稱TV版第一季）、《攻殻機(jī)動(dòng)隊(duì) S.A.C. 2nd GIG》（2004，簡稱TV版第二季）、OVA《攻殻機(jī)動(dòng)隊(duì) STAND ALONE COMPLEX Solid State Society》(2006，簡稱OVA)；

第四個(gè)版本則是由黃瀬和哉導(dǎo)演，沖方丁擔(dān)任腳本，展現(xiàn)素子年輕時(shí)經(jīng)歷的TV動(dòng)畫《攻殻機(jī)動(dòng)隊(duì) ARISE》。（2013，以下簡稱Arise）。

以上四個(gè)版本，按照主要?jiǎng)?chuàng)作者來命名，分別為士郎版、押井版、神山版和沖方版*。刨除最新版2045以外，雖然四個(gè)版本的素子在義體化程度的設(shè)定上沒有太大區(qū)別（除大腦與脊髓的一部分外全部義體化），但四者在展現(xiàn)素子身體形象時(shí)卻各有側(cè)重。

*除此之外還有諸多漫改、小說和斯嘉麗.約翰遜主演的真人劇場(chǎng)版，篇幅有限，此處不一一列舉。

首先，士郎版和押井版雖然在劇情上比較接近，但兩人塑造的素子則呈現(xiàn)出兩種對(duì)立的狀態(tài)。

在士郎正宗的漫畫原著中，素子是一個(gè)表情豐富的小姐姐，是所有版本中最人性化，最富有人情味兒的一個(gè)。

相比之下，劇場(chǎng)版中登場(chǎng)的素子卻總是面無表情、缺乏人情味兒的。這種面無表情的特色在劇場(chǎng)版2中被更加放大，當(dāng)素子出現(xiàn)在巴德面前時(shí)，她徹底被刻畫成了一個(gè)無法做出人類表情的人偶。

對(duì)于表情的處理揭示了士郎版與押井版素子不同的精神狀態(tài)。

如果說，士郎版素子達(dá)到了義體與操控義體的靈魂“身心合一”的境界，那么押井版素子則無法做到兩者的完全契合。她只是通過意識(shí)像操控人偶一樣操控，或者駕駛著自己的身體。而正如一個(gè)人并不會(huì)把人偶的身體認(rèn)做是自己的，在以“人偶”為關(guān)鍵詞的兩部劇場(chǎng)版中，素子對(duì)其義體始終抱有一種疏離感。

這種身心的疏離感不僅通過表情，還通過對(duì)眼睛的刻畫得以傳達(dá)。

仔細(xì)觀察兩部劇場(chǎng)版中登場(chǎng)人物，可以發(fā)現(xiàn)這些人物的眼睛呈現(xiàn)出兩種不同的形態(tài)。一種是以陀古薩為代表的，身心相對(duì)契合之人的眼睛，一種則是以素子為代表的，意識(shí)與身體之間存在著較大齟齬之人的眼睛。

前者眼部周遭肌肉松弛，眼皮半睜，瞳仁的一部分隱在眼皮之下，眼睛整體呈現(xiàn)出一種放松的狀態(tài)。

而后者則面部肌肉緊縮，雙目圓睜，瞳孔放大且突出，眼睛整體呈現(xiàn)出一種極為緊張的狀態(tài)。

兩者最顯著的對(duì)比發(fā)生在第一部劇場(chǎng)版中九科緝捕被操縱的垃圾車司機(jī)的一幕。在這個(gè)畫面里，左面被操縱的卡車司機(jī)雙目圓整，面部肌肉緊張，而右側(cè)未被操縱的工人則閉著眼，顯得十分放松。

司機(jī)的眼睛，以及素子的眼睛讓人聯(lián)想到患有精神分裂癥的德國藝術(shù)家奧古斯特.納特爾的作品《我處于幻覺時(shí)的眼睛》。眼睛是心靈的窗口，這種眼睛的描寫向觀眾暗示著，角色正處在一種精神與現(xiàn)實(shí)、意識(shí)與身體脫離的狀態(tài)之中。

身與心的嫌隙同樣表現(xiàn)在素子對(duì)于生理性別（Sex）的認(rèn)知上。士郎版素子對(duì)自己身為“女性”的事實(shí)擁有主觀意識(shí)，并很享受自己“女性”的身體，作品中也有不少“賣肉”畫面（比如那段著名的賽博約炮）。相比之下，押井的兩部劇場(chǎng)版不止一次刻畫素子的“裸體”（也就是義體的無遮蓋狀態(tài)），但當(dāng)她行動(dòng)或與他人交流時(shí)，展現(xiàn)出的卻是對(duì)自己生理性別的無自覺與無意識(shí)。

比如她多次以“裸體”的形象出現(xiàn)在異性巴德面前卻絲毫沒有表現(xiàn)出介懷，反倒是巴德不止一次為“赤裸”的素子穿上衣服?？梢姲偷率冀K把素子當(dāng)作一個(gè)“女人”，而素子卻并沒有意識(shí)到這點(diǎn)，或是選擇性地忽略了身體外形所代表的生理性別。

性別是人類身體最為根深蒂的屬性，對(duì)性別意識(shí)的疏離更加強(qiáng)了押井版素子意識(shí)與義體之間的距離。

接下來看看神山版和沖方版。

如果說士郎版和押井版是同一時(shí)間線上的素子的兩種不同狀態(tài)，那么神山版和沖方版素子則更像是不同時(shí)間線上的同一個(gè)素子。神山版素子是一個(gè)成熟的戰(zhàn)斗指揮官和一個(gè)穩(wěn)重的成年女性，而沖方版素子則無論在業(yè)務(wù)能力上還是在性格上都呈現(xiàn)出一種青澀感。

雖然在設(shè)定上有著一定的區(qū)別，但兩者的身體表現(xiàn)卻呈現(xiàn)出一種相似的狀態(tài)——兩者都能夠熟練操控義體，但她們操縱義體的目的卻并非是為了“生活”，而是為了“戰(zhàn)斗”。她們對(duì)于自身的生理性別有著清晰的認(rèn)識(shí)，但當(dāng)傳統(tǒng)性別規(guī)范與其擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)角色（也就是戰(zhàn)士）沖突時(shí)，她就會(huì)忽略自己的生理性別，毫無保留地投入到工作中去。

當(dāng)素子帶領(lǐng)手下沖鋒陷陣時(shí)，屏幕上呈現(xiàn)出的，是一副擁有“女人”的外形，卻超脫了社會(huì)對(duì)女性身體規(guī)訓(xùn)的軀體。正如九科男性成員私下給素子起的外號(hào)“母猩猩”一樣，這樣的身體雖然擁有女人的外形卻不能完全被稱為女人。是擁有女性生理性別（Sex）卻背離傳統(tǒng)女性社會(huì)性別（Gender）的存在。

下面按照“身心是否一致”和“是否有性別意識(shí)”對(duì)素子的形象進(jìn)行歸類，可以得出以下四種形象。本文將這四種形象分別稱為：女性、母猩猩（或女戰(zhàn)士）、女性賽博格和人偶。

當(dāng)作為【A女性】登場(chǎng)時(shí)，素子對(duì)自己的身體擁有絕對(duì)的控制權(quán)，也對(duì)自己“女性”的身份有著明確意識(shí)。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在《視覺快感和敘事電影》一文中指出電影鏡頭代表著“男性的凝視”，而鏡頭中的女性角色則表現(xiàn)出回應(yīng)這種凝視的“女性氣質(zhì)”。在【A女性】狀態(tài)下，素子被作為滿足周遭男性以及讀者/觀眾窺視欲的客體，作為“女性”陳列于畫面之中。

當(dāng)作為【B母猩猩（女戰(zhàn)士）】登場(chǎng)時(shí)，素子雖然同樣對(duì)身體擁有控制權(quán)，但因?yàn)橐恍┰颍ù蟛糠謺r(shí)候是因?yàn)楣ぷ髟颍?，鏡頭下的素子并沒有臣服于男性凝視的權(quán)威，甚至展現(xiàn)出比男性更生猛的“男性氣質(zhì)”（比如驍勇善戰(zhàn)，力能抗鼎）。

當(dāng)作為【C女性賽博格*（改造人）】登場(chǎng)時(shí)，素子的身體呈現(xiàn)出一種不受本人意識(shí)控制的狀態(tài)。而素子的“女性氣質(zhì)”則剛好由這種身不由己的被動(dòng)狀態(tài)展現(xiàn)出來。（比如真人版中九世與素子對(duì)峙的一場(chǎng)戲）。

*“賽博格”一詞為“Cybernetic Organism”的簡稱，指的也是融合了電子元件的生命體。這個(gè)概念是兩位美國科學(xué)家在1960年提出的，當(dāng)時(shí)美國正處于宇宙開發(fā)的白熱化階段，科學(xué)家提出這個(gè)概念的原因在于他們認(rèn)為人類需要對(duì)身體進(jìn)行改造以適應(yīng)嚴(yán)酷的宇宙環(huán)境

最后，當(dāng)作為【D人偶】出現(xiàn)時(shí)，素子的身體在呈現(xiàn)出一種“無性”的狀態(tài)。但與【B母猩猩（女戰(zhàn)士）】不同，這種“無性”狀態(tài)并不代表素子的男性化，而是體現(xiàn)為對(duì)性別的無意識(shí)。素子沒有意識(shí)到（或者有意忽略）自己正作為“客體”被周遭的男性，以及屏幕前觀眾凝視。`她不會(huì)刻意迎合男性凝視，但這種類似嬰孩的無暇反而給她的身體帶來了一種娼婦般的性感。

需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然不同版本對(duì)素子的形象各有側(cè)重，但并不代表各個(gè)版本的素子僅展現(xiàn)出四種形象中的一面。比如押井版素子雖然更接近【D人偶】，但當(dāng)她對(duì)巴德說出“謝謝”，當(dāng)她看到天使從雨幕中降落，她便證明了自己并不是一個(gè)單純的提線木偶；而神山版素子雖然大部分時(shí)候保持著【B母猩猩（女戰(zhàn)士）】的形象，可當(dāng)她與巴德處在二人世界，或是回憶起兒時(shí)初戀九世時(shí)，則更接近一個(gè)【A女人】。

作為一個(gè)經(jīng)由不同創(chuàng)作者之手共同塑造的虛擬形象，同時(shí)作為一個(gè)擁有人工可變軀體的改造人，草薙素子成功地將四種原本并不諧調(diào)，甚至偶爾沖突的形象集于一身，并允許不同時(shí)代、不同文化的觀眾對(duì)其從不同角度進(jìn)行解讀。這也正是這個(gè)角色的魅力所在。

（以下段落包含對(duì)《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)SAC_2045》的劇透，請(qǐng)謹(jǐn)慎閱讀）

新素子與posthuman：新的時(shí)代，新的身體

新作2045又是如何表現(xiàn)素子的義體的呢？

用一句話來總結(jié)的話，就是作品淡化了素子意識(shí)與身體之間的不一致性，將其塑造成了一個(gè)能夠完美掌控義體的超級(jí)人類。這一點(diǎn)從片頭動(dòng)畫中就能夠很直觀地感受到。

原版漫畫或是劇場(chǎng)版都對(duì)改造人義體的構(gòu)筑過程有著詳細(xì)的描寫。比如，在劇場(chǎng)版開頭有著長達(dá)三分鐘的對(duì)素子義體構(gòu)建過程的刻畫。在這段配合著《傀儡謠》進(jìn)行的畫面中，首先登場(chǎng)的是素子最后的“原裝部件”——大腦。它（或者說是她）與素子的義體是分離的，它被小心地安置在人造顱腔之內(nèi)，然后通過激光掃描呈現(xiàn)在觀眾面前。

電影鏡頭仿佛在暗示觀眾，只有這團(tuán)溝壑縱橫的有機(jī)物才是真正的“素子”，而包裹其外的眼神空洞的軀體無非是一個(gè)幻影般的空殼。

新作雖然在開場(chǎng)動(dòng)畫中繼承（或是致敬）了押井版中素子義體的構(gòu)建過程，可與起始于大腦的押井版不同，新作對(duì)身體的展現(xiàn)卻是起始于四肢，并給了素子的臀部、胸部和容顏這些凸顯“女性特征”的部位許多特寫。

而那原本最直觀地表現(xiàn)素子生存狀態(tài)的大腦反而被從畫面中隱去。這樣的鏡頭語言傳達(dá)出的是一個(gè)與老版本截然相反的信息：忘掉從前那些有關(guān)身體與心靈的哲學(xué)問題，盡情享受這副秀色可餐的人造軀體吧。

不過，雖然新版素子已經(jīng)不再對(duì)自己的身體抱有疑問，但2045并不缺乏對(duì)身體于意識(shí)關(guān)系的思考。只是這份反思的責(zé)任落到了一群新角色——也就是在作品中擔(dān)任反派的“posthuman”身上。

Posthuman可以翻譯成“新人類”或是“后人類”。人工智能領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物雷蒙德·庫茨維爾在其著作《奇點(diǎn)迫近》中指出，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，機(jī)械的計(jì)算能力將逐步提升，最終達(dá)到與人類無差別，甚至比人類反應(yīng)更迅速的狀態(tài)。屆時(shí)，人類和機(jī)械之間的界限、物理現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別將徹底消失，人類文明會(huì)被更為聰慧的機(jī)械和機(jī)械改造人——也就是posthuman接管。

這是一個(gè)由量變到質(zhì)變的過程，質(zhì)變的時(shí)間點(diǎn)被稱為“奇點(diǎn)”。

據(jù)庫茨維爾推算，這個(gè)“奇點(diǎn)”將會(huì)在2045年到來。攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)之所以選擇2045年作為故事發(fā)生的舞臺(tái)，顯然是受到了庫茨維爾的影響。

“posthuman”與“postmodern”一樣，因?yàn)檎戳艘粋€(gè)“post”（后），聽上去像是發(fā)生在遙遠(yuǎn)未來的事情。但實(shí)際上，如果將posthuman看作一種人類通過外部技術(shù)改造內(nèi)在軀體甚至靈魂的嘗試，那么當(dāng)人類試圖用工具彌補(bǔ)肉身的不足時(shí)，就已經(jīng)走上了通向“posthuman”的道路。

上文多次出現(xiàn)的“賽博格”實(shí)際上也是一種生體與機(jī)械元件融合后的人類形態(tài)，指代那些將身體的一部分更換為機(jī)械原件的改造人。如果說賽博格是“posthuman”的中間狀態(tài)，而“posthuman”則是賽博格的終極進(jìn)化形態(tài)。那么，作為最先進(jìn)賽博格的素子與其對(duì)手“posthuman”之間的區(qū)別，也許并不像作品中角色們認(rèn)為的那么大。

但對(duì)比素子其對(duì)手“posthuman”的身體表現(xiàn)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩者之間是存在本質(zhì)區(qū)別的。這個(gè)區(qū)別，在筆者看來，體現(xiàn)在身體與意識(shí)的關(guān)系之上。

對(duì)于素子來說，擁有物質(zhì)屬性的身體是承載意識(shí)，也就是“ghost”的容器，身體在執(zhí)行意識(shí)下達(dá)的命令的同時(shí)也為意識(shí)界定了邊限，人類意識(shí)想要突破身體的局限，則是一件難上加難的事情。

老版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中的人體改造技術(shù)雖然大幅增強(qiáng)了人類的身體機(jī)能，但也只是把身體的局限成倍擴(kuò)大而已。包括2045在內(nèi)的各版本《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》都多次呈現(xiàn)了素子從高空一躍而下的場(chǎng)景，她仿佛在飛翔，但最終仍然得回到大地。

而2045的posthuman則揭示了另一種身體與意識(shí)的關(guān)系。

單就身體機(jī)能來講，posthuman的原裝軀體很難與渾身上下都是國家級(jí)機(jī)密的素子抗衡。然而，他們的意識(shí)卻在偶然的“進(jìn)化”或者“變異”之后獲得了突破身體局限的能力。這些進(jìn)化后的意識(shí)操縱著他們的身體做出了許多匪夷所思的行為——比如動(dòng)作扭曲卻精準(zhǔn)地躲避素子的攻擊，比如通過計(jì)算房間中的空氣流動(dòng)控制紙飛機(jī)回到自己的手里。

當(dāng)擁有了遠(yuǎn)超常人的意識(shí)強(qiáng)度之后，posthuman們做了什么呢？

最初的幾名posthuman采取的破壞方式十分傳統(tǒng)——武器、戰(zhàn)爭(zhēng)，或是對(duì)政府要員的刺殺，這樣的設(shè)定讓人一度以為攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)要徹底萊塢大片化。不過當(dāng)舞臺(tái)從美國回到日本，導(dǎo)演的野心終于得到了展現(xiàn)：導(dǎo)演并沒有滿足于人們對(duì)posthuman的刻板印象，而是通過十四歲的少年島村，為觀眾展現(xiàn)出了一種更貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)、更能引起觀眾共鳴思考的posthuman形象。

島村是一個(gè)手無縛雞之力的內(nèi)向少年，雖然有懲惡揚(yáng)善的想法，卻沒有伸出手來幫助他人的勇氣。在成為posthuman之后，他制造出了一種可以通過網(wǎng)絡(luò)投票對(duì)爭(zhēng)議人物進(jìn)行“處決”的程序。

有了這個(gè)程序，人們不再需要身體力行地與惡行對(duì)抗，只需要?jiǎng)觿?dòng)手指將自己的意志上傳，就可以通過少數(shù)贊成多數(shù)的方式?jīng)Q定一個(gè)人的死活。在這樣的處決過程中，帶來殺傷力的不是荷槍實(shí)彈的攻擊，身體能力的強(qiáng)弱也已經(jīng)沒有了意義。意識(shí)的感召力，或是信念的強(qiáng)度才是最致命的武器。

如果說posthuman是經(jīng)由科學(xué)技術(shù)改造強(qiáng)化后的人類形態(tài)，那么島村展現(xiàn)的則是posthuman的一種極具破壞力的可能。在這種可能性中，意識(shí)的強(qiáng)度代替了身體的韌性，賽博科技則取代了傳統(tǒng)的機(jī)械技術(shù)。通過將自己的意識(shí)，也就是ghost投放進(jìn)賽博空間之中，島村成功利用了賽博空間的匿名性、大眾性、景觀性，借他人之手完成了自身的正義。

從這個(gè)角度看，島村倒是與他拿著那本小說《1984》中“老大哥”的形象有著幾分相似——“老大哥”也是一個(gè)沒有實(shí)體的“意識(shí)”（形態(tài)）的化身，它監(jiān)視和掌控著諸多信徒，通過暴力手段將異見者消滅，或是同化吸收。

島村這名姍姍來遲的posthuman少年將2045的作品的基調(diào)從遙遠(yuǎn)的異國與未來拉回到了觀眾所熟悉的島國現(xiàn)實(shí)。

島村的所作所為不禁讓人遐想，posthuman也許并非是那些遙不可及的高科技智械。他們就存在于我們身邊，根植于我們的社會(huì)文化，甚至就駐扎在我們的思想之中——借由幻想映照現(xiàn)實(shí)，直到此處，2045終于迸發(fā)出了《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的內(nèi)味兒。

結(jié)語

《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》系列一直是一部借由未來反思當(dāng)下的優(yōu)秀科幻作品，2045繼承了老作品的精髓，同時(shí)也對(duì)“身體”這一系列關(guān)鍵詞做出了新的闡釋和想象。

素子的名言是“我的ghost在如此低語”（そう囁くのよ、私のゴーストが）。當(dāng)?shù)谝患咀詈笸庸潘_跟隨島村離去，是否也是聽從了ghost的低語？作為posthuman的島村，他的ghost又在低語著什么呢？posthuman給故事中的世界帶來的是毀滅還是新生，只能等到第二季才能見分曉了。

本文來自「動(dòng)畫學(xué)術(shù)趴」，未經(jīng)授權(quán)請(qǐng)勿轉(zhuǎn)載。