?壹?

舞臺裝置：充分利用動畫媒介的超現(xiàn)實主義

超現(xiàn)實主義深受西格蒙德·弗洛伊德潛意識理論的影響，不受理性和道德觀念束縛，促使藝術(shù)家們用不同手法來表現(xiàn)原始的沖動和自由意象的釋放。而在本作中包含各種隱喻符號的華麗舞臺進行反應(yīng)不同心理沖突主題的Revue選拔以及劇場版作品中貫通全程的固定舞臺wi(l)de-screen baroque則充分利用了動畫媒介的特殊性，構(gòu)筑了一個又一個堪稱試聽盛宴的演出。為了避免讀者產(chǎn)生疑惑，這里先對幾個詞語進行解釋。Revue的英文本意為時事諷刺劇，是一種穿插歌舞展現(xiàn)的輕喜劇，而在本作的TV版中Revue選拔則是一種在超現(xiàn)實舞臺上穿插進行歌舞、對白和冷兵器打戲的重頭戲碼，也以此成功地展現(xiàn)了每位角色性格與情感，完成了極其成功的群像劇角色塑造，并一直維持著每個角色定位的平衡且鮮明。而wi(l)de-screen baroque則源于寬屏巴洛克(Wide-screen Baroque)——一種由作家布萊恩·奧爾迪斯首創(chuàng)的科幻亞流派，是以夸張的人物、暴力、陰謀和夸張的場景或動作、快節(jié)奏的情節(jié)為特點的寫作風格。在本作中將wide一詞被改寫做wi(l)de，即含有wild之意，也充分體現(xiàn)了由大場奈奈作為舞臺發(fā)起者的狩獵形象。

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本作品所有的所謂Revue舞臺，都是從角色發(fā)起而建造的超現(xiàn)實布景，都是人物為了解決沖突而自行搭建的心理舞臺。這些在現(xiàn)實中很難安排的道具和場景在這樣的舞臺上通過夸張和比喻的手法合理地被運用，尤其在劇場版中展現(xiàn)得淋漓盡致。在花葉組“怨恨的Revue”中，從極具昭和氣息的博彩出場，在背景音樂的變化下畫面在展現(xiàn)男女關(guān)系的場景中反復(fù)切換，最后落腳于“暴走卡車”這一昭和時代的流行元素，再到二人墜入婚床般的舞臺中，二人從沖突到和解的過程通過舞臺極其富有張力地展現(xiàn)了出來。

再如迷宮組的超現(xiàn)實舞臺的一幕《La commedia di Ouroboros》（即意大利語的“銜尾蛇喜劇”）中，天堂真矢所飾演的キュクノス有天鵝之意，其拔取胸前羽毛再有新的羽毛于鮮血中長出象征耶穌復(fù)活，呼應(yīng)的TV版中“再生產(chǎn)”這一主題，同時也表現(xiàn)了大場的再演輪回。同時值得注意的是，真矢還將自己稱呼為神之容器，引用的是日本學者中野牧在《現(xiàn)代人的信息行為》中提出的“容器人”這一概念，而此后畫面中真矢的臉和相貌隨著畫布和相框的移動而不斷變幻也體現(xiàn)了這一闡釋，更使其隱于舞臺背后的深層內(nèi)涵得以窺探。

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除了這些，少女歌劇舞臺中各種道具的比喻表現(xiàn)也值得探討，比如光晝舞臺的奧運會布置對競演主題的展現(xiàn)和光戀舞臺上寫給愛城華戀的信被舞臺裝置巨大化后由房頂垂下等等，其中最令人眼前一亮的是蕉純戲中覺醒的戲碼。被塑造為文學少女的星見純那，雖然學識淵博但只會借名家之言表達自己的觀點，在舞臺布景上便用實體化的文字道具和牢籠的意向展現(xiàn)了書本對她思想的束縛。而在與大場奈奈的對決中，手中弓箭鑲嵌的綠色寶石被一刀劈碎，正比喻了她缺失的自我定位甚至使得曾經(jīng)的閃耀就此蒙塵，而握住本用于剖腹的刀狠狠將柄砸向?qū)毷乃閴K然后揮刀怒吼劈向?qū)Ψ竭@一連串酣暢淋漓的表演，則昭示著她脫離束縛斬斷了心理的依賴，隨著此時音樂重新進入高昂的段落，對決中漢字被劈開、放映機破碎、掉落的環(huán)和碎屑、武器的碎塊、一分為二的合影……兩人在舞臺裝置變幻中起舞，從落淚和短兵相接到笑著揮別，完成了相互的救贖，也貢獻了一場絕美的視覺盛宴。

?貳?

長頸鹿與TopStar：對姚斯文學理論的膚淺實踐

接受美學產(chǎn)生于20世紀60年代中期，在聯(lián)邦德國的文藝理論家漢斯·羅伯特·姚斯的《文學史作為文學科學的挑戰(zhàn)》中首次提出，主要觀點認為：作品的教育功能和娛樂功能要在讀者閱讀中實現(xiàn)，而實現(xiàn)過程即是作品獲得生命力和最后完成的過程。讀者在此過程中是主動的，是推動文學創(chuàng)作的動力;文學的接受活動，不僅受作品的性質(zhì)制約，也受讀者制約。

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每個舞臺少女都有自己的想法和執(zhí)念，但是作為舞臺少女這一身份，拋開了我是Karen還是Hikari，舞臺少女為什么要上臺成為TopStar？這是所有偶像類動畫作品都要面臨的問題：“為什么要站上舞臺？”，往往給出的答案無非是“仲間(なかま)”、“絆(きずな)”、“夢(ゆめ)”這三樣。少女歌劇給出了回答：舞臺是由長頸鹿們提供的，長頸鹿會燃燒，會成為舞臺少女的燃料。舞臺是由舞臺少女和長頸鹿共同完成的，舞臺少女走上了舞臺，但是最終賦予舞臺意義的是長頸鹿。而長頸鹿這個意象在作品中體現(xiàn)得很明顯——正是觀眾本身。

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然而從少女歌劇想要表現(xiàn)的理念看，而這個問題其實本質(zhì)就是：“作為文藝創(chuàng)作者為什么要進行創(chuàng)作？”以及“文藝的意義是什么？”，很少有作品會從這樣的思想深度去回答它，而少女歌劇這部作品使觀眾很難不向這個方向聯(lián)想和理解。舞臺少女們，正是文藝作品的創(chuàng)作者，無論是她們在臺前還是在幕后，都正反應(yīng)著這樣的形象。而Revue中，登上無法預(yù)測的命運之舞臺，則是有著一定不確定性的文藝作品與讀者本身構(gòu)成了對象性關(guān)系，在其中少女們的身份既是創(chuàng)作者也是參與者。而在接受美學的理論中，文學文本和作品是兩個區(qū)別分明的概念：前者是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關(guān)系之前的作品本身的自在狀態(tài)，以文字符號的形式儲存著多種多樣審美信息；而后者則是融會了讀者即審美主體的經(jīng)驗、情感和藝術(shù)趣味的審美對象，作家和讀者共同創(chuàng)造的審美信息的軟載體。而長頸鹿的燃燒，體現(xiàn)了作品的意義是由鑒賞主體在積極進行審美創(chuàng)造活動中賦予的，而審美經(jīng)驗在藝術(shù)的接受中產(chǎn)生和發(fā)揮功用，是美學實踐的中介。

我們可以說，少女歌劇這個作品是以接受美學為綱領(lǐng)做出的藝術(shù)實踐，但是這部作品沒有敘述的內(nèi)核，沒有去反思接受美學，沒有去深化接受美學，僅僅是陳述了這一理論的綱領(lǐng)。如此來看，這種實踐是膚淺而缺少反思性的。

?叁?

Revue選拔：用心理學的不同角度解讀舞臺少女

在前文中已經(jīng)提到過，本作品的核心正是在所謂的Revue中，這些Revue不僅僅是作品的靈魂所在，也更是最具戲劇性的部分。觀眾們不難發(fā)現(xiàn)，每一場Revue都在夜幕降臨后進行，這不難將其與夢境聯(lián)想在一起。我們不妨猜測Revue是對夢的描繪，那么先從生理學來看其對夢境感的展現(xiàn)：在快速眼動睡眠期(REM sleep)中，初級運動皮質(zhì)(primary motor cortex)被喚醒使得在此狀態(tài)的感官運動能力遠遠強過日常部分，這也是為什么在歌劇進行中戰(zhàn)斗的畫面以及角色的能力如此的驚人；而背外側(cè)前額葉皮質(zhì)(dorsolateral prefrontal cortex)被抑制活動也被反應(yīng)在舞臺劇中高度意識流的展現(xiàn)中；除此之外，在Revue進行時，除了角色所在的場地和舞臺裝置以外，背景幾乎都是深色或者漆黑的模糊視覺層次，這與作品中其他日常劇情中的狀態(tài)邊界的嚴格區(qū)分間接證明了它們屬于不同的狀態(tài)。

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弗洛伊德的夢境理論認為，夢的本身是通過顯而易見的內(nèi)容（即表象的故事）來象征潛在的含義，其主要作用為愿望實現(xiàn)與壓力緩解。在精神分析中，超我(super?ego)鎮(zhèn)壓本我(id)的意識沖突而形成的自我(ego)為日常表現(xiàn)出的意識部分，而不能被解決的內(nèi)部沖突將可能產(chǎn)生某種 障礙(disorder)。對于這些問題，精神分析流派主要使用的手段有自由聯(lián)想(free association)和催眠。自由聯(lián)想誘導(dǎo)無意識地將本我投射出來并協(xié)調(diào)人格結(jié)構(gòu)正如在Revue中角色在臺詞表現(xiàn)的同時并列呈現(xiàn)各自的唱詞，而催眠在作品中的體現(xiàn)可以認為長頸鹿在其中所隱射的觀眾也正是舞臺少女們所代表的人在催眠意識下的隱秘觀察者(hidden observer)這一角色。在Revue中，少女們從日常中的自我，轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_上在極盡所能演繹不同主題中釋放本我的狀態(tài)，而本我在無意識中產(chǎn)生的愿望和驅(qū)力被具象化為舞臺上充滿超現(xiàn)實主義意味的舞臺裝置，隨著角色情緒而變幻。再這樣亦真亦幻的夢境中，不同角色之間個人意識的沖突過程被投射到了Revue這一載體上，在其中矛盾、糾結(jié)和愿望的情緒得到抒發(fā)并延伸到了現(xiàn)實。

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除了弗洛伊德的理論外，在本作中還可以看到其他心理學概念的影子。我們知道，在人本主義心理學中最強調(diào)的是人的尊嚴、價值、創(chuàng)造力和自我實現(xiàn)，其中自我實現(xiàn)(self-actualization)被歸結(jié)為潛能的發(fā)揮，這是一種類似本能的性質(zhì)。在作品中，舞臺少女們Revue中歌唱、舞蹈、爭奪“Top Star”，而在TV作品第二話中長頸鹿就已經(jīng)闡釋過“選拔中甄選出的Top Star是站上「命運之舞臺的人」，散發(fā)無限的光芒，超越時間一直閃耀的「永遠的主角」”，同時在接下來的演出中也提出了少女們?nèi)急M一切追求光輝，也正是馬斯洛層級需求理論的論述中到達自我實現(xiàn)層級而放棄下層各級需求的，不再經(jīng)歷需求回歸而實現(xiàn)自我的價值。正如星見純那在無論是舞臺上還是現(xiàn)實中都執(zhí)著追求摘星，在Revue中眼鏡巨石陣上方假人后拉開弓弩分鏡切向回憶中的傀儡教室，鏡頭再上拉到遺棄的眼鏡再打破石陣中的鏡片，從不遠認輸?shù)阶晕业恼J同和接納，完成了尊重與自我實現(xiàn)層級中間的無條件自我接受——正如另一位人本主義心理學的代表人物卡爾·羅杰斯的理論所闡述的，這是邁向自我實現(xiàn)的第一步。

?肆?

角色與中之人：從戈夫曼的擬劇論視角看少歌

擬劇論(dramaturgical theory)在社會學家戈夫曼的著作《日常生活的自我呈現(xiàn)》中被首次提出，是社會傳播學中借助戲劇的類比而對日常生活進行的研究，通過將關(guān)于舞臺表演、場景以及角色的戲劇理論專業(yè)術(shù)語代入日常行為中從而解釋社會成員的行為和生活。理論認為，社會上每一個個體都是表演者，在不同的“劇班”或情景中按照自己不同的需求進行表演，這些“角色”通過“表演”以及“印象管理”完成互動。因此有理論認為可以通過對將影視藝術(shù)中的情節(jié)發(fā)展和沖突構(gòu)造理解為某些具體的印象管理來進行批評。

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在進行分析之前，我還要插入一個ACG文化中特有的概念：中之人(中の人)，最初指布偶裝服裝之下的扮演者，之后在ACG行業(yè)中被衍生為聲優(yōu)、扮演虛擬UP主的人、特攝作品的皮套演員等多種含義，這也是本作探討的問題中，非常核心的概念之一。用這個概念我們可以簡單地解釋擬劇論的概要為：每個人都是自己在不同社會環(huán)境和特定背景下與不同人互動的角色的中之人，與其互動的也是其他個體作為中之人在該條件下所扮演的角色。

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戈夫曼擬劇論第一觀點認為，社會和人生是一個大舞臺，社會成員作為這個大舞臺上的表演者都十分關(guān)心自己如何在眾多的觀眾(即參與互動的他人)面前塑造能被人接受的形象。在作品中最為典型的例子莫過于從倫敦留學歸來的神樂光，無論是其本人塑造的“優(yōu)等生”形象，還是其作為中之人在舞臺上扮演的角色，都是以一個“選拔優(yōu)勝者”的狀態(tài)規(guī)范自己，從而也使其作為中之人在現(xiàn)實中和舞臺上表演的角色都有明顯的疏離感。而在愛城華戀參賽后以其“對手”和參賽“選手”的身份放棄了之前“選拔優(yōu)勝者”的角色，又在兩人之一必須犧牲“閃耀”的條件下放棄了“選手”的角色而釀成結(jié)尾的悲劇。在劇場版作品中，創(chuàng)作者選擇借用“光晝之爭”撕開神樂光其不斷扮演角色的面具，揭露其在理想角色和與之愈發(fā)遙遠的現(xiàn)實角色間的沖突與掙扎，更對擬劇論的這一觀點進行了隱晦的闡釋。

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擬劇論第二觀點認為，如果演員能夠按照劇本（即預(yù)想的方式）表演就遵循劇本表演，但是當劇本內(nèi)容并不明確或不完整（即情況更加復(fù)雜或發(fā)生變化）時就應(yīng)該懂得隨機應(yīng)變，進行臨時創(chuàng)作。再回到作品本身來看，從第七話的展開中觀眾可以得知，大場奈奈在一遍又一遍的輪回中進行著再演，嚴格按照每一次相同的劇本不斷地通過將時間倒回99期圣翔祭，從而實現(xiàn)達到永遠重現(xiàn)心目中完美舞臺的目的。而這樣無盡的時間循環(huán)中劇本卻在本篇故事線中轉(zhuǎn)校生神樂光的出現(xiàn)被打破，從這一刻起劇本對于大場奈奈便不再是完整確定的，而是摻入了一個極其不穩(wěn)定的因素，這也導(dǎo)致了大場不得不對這樣的劇本進行臨時創(chuàng)作。不難發(fā)現(xiàn)在前面幾話中已經(jīng)埋下伏筆，大場數(shù)次與神樂光進行正面交鋒以試圖穩(wěn)定劇本走向，這樣的思想更體現(xiàn)于第七話結(jié)尾中的驚悚場景——大場的目光突然轉(zhuǎn)向鏡頭盯著屏幕背后觀眾：“神樂光……我想讓她也加入我的舞臺……”

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而在擬劇論第三觀點中，戈夫曼提出了“前臺”和“后臺”的概念：在前臺，人們呈現(xiàn)的是能被他人和社會所接受的形象；在后臺，是為前臺表演做準備、掩飾在前臺不能表演的東西的場合，人們會把他人和社會不能或難以接受的形象隱匿于此。正因為有著前臺和后臺的區(qū)別，在有他人介入時必須考慮自己在他人心中之印象，從而進行“印象管理”，即表演者進行角色扮演時進行的自我管理和自我控制。在作品中，角色們將觀眾隔離做的相當?shù)轿?，在前臺的教室和后臺的寢室有著涇渭分明的形象管理差別，但觀眾隔離并不是絕對的，當觀眾沖進后臺，后臺就成了前臺，在此中間并沒有空間隔斷。就如同在電梯間的神樂光本處于一個“后臺”的環(huán)境，但是在大場奈奈闖入后立刻進行了轉(zhuǎn)變而收起對愛城華戀的關(guān)心以做好準備應(yīng)對“前臺”的戲碼?！皞€體在出現(xiàn)在別人面前時, 總是通過他所了解的信息來定義情境, 如果與個體素昧平生, 觀察者就會依據(jù)其行為舉止和外表, 并挪用以往與類似的人的交往經(jīng)驗來判斷如何行動。”在互動中, 表演者只能根據(jù)自己掌握的有限信息來爭奪情境定義的控制權(quán)。二人多次印象管理的交鋒，僅僅幾個鏡頭的三言兩語，就將其展現(xiàn)得淋漓盡致。

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而在最終劇場版中，在矛盾的不斷激化中，競演者們逐漸出現(xiàn)了所謂“角色崩壞”的表演失敗，在本作塑造矛盾和沖突的關(guān)鍵點，是角色的崩壞，是前后臺的錯位。讓舞臺少女們逐漸在矛盾中難以維持面具，將偽裝生生撕下，更將其后臺的內(nèi)心所想赤裸裸地展現(xiàn)在前臺。齊美爾在論述社會沖突的時候認為，隱藏得過深的矛盾無利于最終解決，且有可能導(dǎo)致更激化的后果——這正在劇場版的Revue中被體現(xiàn)出來。本作也以此深刻地剖析本文在第一部分中提及的“容器人”這一概念：內(nèi)心類似一種孤立、封閉，也想擺脫孤獨但卻因障壁（也就是表演者在前臺不斷疊在自己臉上的面具）而無法真正接觸?，F(xiàn)實世界每個人虛假的面容被戳穿，競演的雙方其實是進入彼此的后臺進行對話，但卻呈現(xiàn)在實實在在一個本該為前臺的舞臺上，這是本該隱匿于暗處不被“理論上”的觀眾所看見的，卻在舞臺上展現(xiàn)給了“真實”的觀眾。

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?伍?

曲與唱詞：以歌劇為名的音樂劇

少女歌劇名為歌曲，其實無論是動畫作品本身還是其衍生出的舞臺劇，都更多地傾向于音樂劇的形式，其Revue曲更是作品最閃耀的亮點之一。與企劃初期Revue曲創(chuàng)作的設(shè)想不同，從TV動畫第一話開始還是決定了使用根據(jù)完成的分鏡作曲的制作方法(film scoring)進行創(chuàng)作，以達到最大程度地契合分鏡與情節(jié)的目的，因此當作曲家根據(jù)要求制作完成編曲后，最終還需要大家一致確認通過，山田才能帶著曲子來到管弦樂伴奏錄制階段?；旧厦恳辉挼腞evue曲制作，都要大家一致點頭后才會進入器樂錄音階段。

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細細品味這些曲與詞，能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者許多精巧的。比如關(guān)于第一話Revue曲的作詞，中村彼方提到，自己在盡可能用歌詞配合舞臺裝置的運動和在Revue中出場角色的心情。不過也有歌詞與舞臺裝置變化相反的部分，在光穿梭于純那的箭雨時的歌詞“流星般的箭追逐著你”（流星を象った矢が 追いかけて行くわ），就是中村特意制造的反差。而制作第二話Revue曲時，音樂制作組又要面對將一首已經(jīng)成型的曲子重新再編曲的難題，之所以要用現(xiàn)成的曲子，是因為野島認為，既然少女歌劇是“二層展開式”的作品，那么用音樂劇的曲子，也能帶給看過音樂劇之后來看動畫的觀眾點驚喜。很值得一提的是第六話花葉Revue的歌曲，被要求做和風曲卻并不是要純粹的和風曲，而是要想有兼具乃木坂反叛感(Antithese)風格的唯美曲子，還特地在曲子里增加了一些電子音樂元素，以及在開場借用了梅沢富美男的《夢芝居》，最終在尺八演奏家神永大輔和他的尺八樂隊的演繹中才有了如此充滿激情的一首。

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在劇場版作品中，最引得筆者在意的是歌曲《美しき人　或いは其れは》，其中古典音樂的運用令人著迷。首先值得注意的是本曲中運用了動機(motif)寫作和變奏，從1分05秒出可以聽到銅管樂器帶入的四個音動機：1 5 1 ＃4，在第一唱段1分11秒處克洛唱起后便不斷被重復(fù)，在這首二部曲的前半部分這個動機不時出現(xiàn)以保證了樂曲雖長卻也有自身的完整性。而從5分40秒開始的抒情片段也與這個動機有關(guān)，在6分06秒的弦樂處十分明顯，由開頭的1 5 1 #4 轉(zhuǎn)到了 1 5 1 4，脫離了不和諧的三全音音程，樂曲也在此進入了第二部分。也有觀眾指出過，從2分40秒處開始，不斷重復(fù)的旋律如4分45秒處，靈感很可能來源于穆索夫斯基的《圖畫展覽會：漫步》，編曲上更是加入了不少由管弦樂隊演奏的副旋律，和主旋律和應(yīng)。除此之外，在4分鐘處有一段十幾秒的5/4拍華爾茲，也是相當有趣的一處。

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憑借著極其優(yōu)異的音樂，少女歌劇系列作品蟬聯(lián)了令和2年和令和3年的動漫歌曲大賞最佳編曲獎，也算得上實至名歸。

寫在最后

本文并不是對少女歌劇系列作品的一篇系統(tǒng)性解讀，而是從多個維度出發(fā)，對相同內(nèi)容不同角度的解讀更未必能完全統(tǒng)一，部分解析也相對零散。本文部分觀點參考整理了現(xiàn)有的一些解讀和評析，除此之外也有筆者提出的全新角度和很多個人理解，然而部分優(yōu)秀的作品都有其多面性，因此觀點也多帶有主觀性，也希望讀者在閱讀后能提出寶貴的批評建議。