我從人心深處各個不同的角落，尋覓愛情的蹤跡。而我的每一出喜劇，盡在設法將畏縮的愛情，逼出它所躲藏的窩。

文\林志蕓

一、馬里沃的生平

? ?馬里沃( Pierre Carlet de Marivaux)原名 Pierre Carlet，1688年生于巴黎，卒于1763年，享年75歲。他的父親 Nicolas Carlet原任職于海事部，1698年購得Riom鑄幣廠督察一職，舉家遷往外省，后來成為鑄幣廠廠長，因此馬里沃雖然生于巴黎，在巴黎發(fā)跡、成名，卻是在這山城長大、受教育。馬里沃于22歲離家前往巴黎研讀法律，但是他對法律似乎不感興趣，到了巴黎并未專心于學業(yè)，在舅父——當時的名建筑師Pierre Bullet的引介下，開始出入巴黎上流社會沙龍，結(jié)交當時文壇名士，并從事散文、小說和戲劇之創(chuàng)作。

? ?馬里沃一生共創(chuàng)作一出悲劇、三十多出喜劇、七部小說和無數(shù)篇獨立或連載散文。成年時期的小說《瑪麗安娜的一生( La vie de marianne)及《鄉(xiāng)下暴發(fā)戶)( Le Paysan parven)分別以到巴黎闖蕩的孤兒及鄉(xiāng)下青年主角，寫實色彩濃厚，與17世紀專寫英雄美人愛情冒險故事的小說截然不同，堪稱法國寫實小說先驅(qū)，在小說史上占有樞紐之地位。

? ?但是馬里沃最主要的成就乃在戲劇方面。他的劇本經(jīng)常被列于法國各般學校文學課程中、在大小的劇院上演，更是法蘭西劇院團每年不可或缺的劇目，足見其重要性。

? ?除了深獲觀眾的喜愛外，馬里沃并于1743年擊敗角逐對手伏爾泰，當選為法蘭西學院院士，得到當時文壇最高殊榮，畢生成就得到肯定。

二、馬里沃戲劇的獨創(chuàng)性

? ?十八世紀法國戲劇盛極一時，更是喜劇的黃金時期，不僅知名文學家爭相嘗試創(chuàng)作新的戲劇體裁、發(fā)表戲劇理論，由于宮廷驕奢淫逸之風自路易十四駕崩后漸興，并蔓延至民問，加上經(jīng)濟起飛，封建階級制度逐漸瓦解，觀眾群也由以往的貴族階層普及至中產(chǎn)階級，甚至平民。為不同性質(zhì)的戲劇和不同群眾而設的表演場所倍增，除耶穌會學校內(nèi)為教學而有的排演外，公設的有法蘭西劇院( La Comedie Francaise)歌劇院( L'Opera)、意大利劇院( Le Theatre Italien)，私設的則有市集里的街頭劇場( Le Theatre forain)。而財力雄厚、喜愛戲劇的貴族們更是在王宮、城堡里搭起舞臺，或是請劇團來表演，或干脆自己當起演員來過過戲癮，路易十六的王后瑪麗安東妮( Marie-Antoinette)便是一例。由于劇院間競爭激烈，政府明定法則，不同的劇院有其專屬的表演，其他劇院不準撈過界。例如，音樂及舞蹈權(quán)專屬歌劇院，大型悲劇為法蘭西劇院之特權(quán)，意大利劇院負責以意大利語即席演出的意大利式喜劇，而市集里的街頭劇場僅能演些布偶戲，并且禁用臺詞和音樂。戲劇在當時的蓬勃發(fā)展，由此可見一斑，而觀賞戲劇也成為全民的文化休閑活動。

馬里沃劇作特色

? ?然而，經(jīng)過時間的淘汰，如今提起法國十八世和重要劇作家，大家往往只記得馬里沃和博馬舍兩人而已，而后者的作品之所以流傳于世，可能還得歸功于莫札特呢!當然，伏爾泰等人在小說、哲學論逃方面的成就光芒四射，也許因此遮蔽了他們的戲劇在后人眼中的地位；但馬里沃的喜劇，無論是和前人莫里哀或同期劇作家比較，都是那么與眾不同，這才是他能經(jīng)得起時間考瞼的主因。在今日法國，除莫里哀以外，他算是作品最常被搬上舞臺的古典喜劇作家，我們甚至可以說，他的作品在法國戲劇史上，是獨樹一幟、無法歸類的。

? ? 談到馬里沃劇作的特色，首先必須探討他與意大利劇團的關(guān)系。意大利劇團原是法王亨利二世的義商王后 Catherine Medicis于157年自佛羅偷斯引進法國的意大利劇團(hcommedia della，arte)，該劇團在1697年因所排演的劇本《假正經(jīng)的女人》( La fausse prude)疑似影射路易十四的情婦 Madame de Maintenon而遭驅(qū)逐。1716年，亦即路易十四駕崩的次年，性喜尋歡作樂的攝政王 Philippe D，Orleands重新將他們召回巴黎。面對法國劇團激烈的競爭，這些意大利演員開始和法國劇作家合作，演出法文劇本，馬里沃和他們的長期合作關(guān)系，于是從此展開。

? ? La commedia della，arte原指起初的職業(yè)劇團，此類劇團以團長和其家人為基本成員，再對外招募團員，簽訂合約，如戲班學徒般學習演戲并公開演出。它的主要角色有六個:兩個貪婪自負的中產(chǎn)階級老年人(一是威尼斯商人 Pantalon、一是波隆尼的法官或庸警)和兩個個性迥異的仆役，他們均戴著面具演出，故夸張的肢體動作比臉部表情重要。和這四個角色相對的，是一對年輕戀人，他們不戴面具，穿著和語言正式得體，為了兩人的結(jié)合，在詭計多端的仆役協(xié)助之下，與前兩個固執(zhí)、自私的老人周旋抗爭。

? ? ? 意大利喜劇無論在創(chuàng)作?內(nèi)容或演出方面，皆與傳統(tǒng)法國古典喜劇迥然不同。法國喜劇創(chuàng)作規(guī)則嚴謹，內(nèi)容以嘲笑、諷刺人性弱點為主；希望在娛樂大眾之余，能兼負教導與匡正人心的功能，因此即使是喜劇，仍有其嚴肅的一面。反觀意大利喜劇，則沒有詳細準備臺詞的劇本，演員只是依主題和大綱“即興演出”。所以自由度極大，不但劇情充滿歡笑和想像的空間，演出的成功與否，也和演員的反應及個人特質(zhì)息息相關(guān)。

? ? ?馬里沃創(chuàng)作初期，以及幾出最受好評的劇本，便是為這些意大利演員量身定做的，他的人物均帶著他們的影子，有時甚至以他們的名字命名。其中觀眾最耳熟能詳?shù)木褪抢麏W(Llio)、弗拉米尼拉( Flaminia)、西爾維婭( Silvia)、馬里沃(Mari)、特弗朗( Trivelin)和阿樂甘( Arlequin)；《雙重背叛》中那位一表人才、溫柔多情，但老是愁眉深鎖、充滿矛盾、痛苦與悲劇性的親王，便是利奧本人的寫照；弗拉米尼拉則是個詩才橫溢、心懷城府、充滿權(quán)威與自信的女人，她道些特質(zhì)，在《雙重背叛》中表露無遺；另外，馬里沃談吐優(yōu)雅、笑容迷人，專演善嫉的第二戀人；特弗朗出生于巴黎，法文講得最好，專演第一丑角，除了典型的面具外，他身穿飾有三角形、月亮和星星圖案的衣服。而最讓馬里沃心儀的演員，是西爾維婭。她年紀雖小，演技卻是一流，無論是天真或狡黠的角色，女仆或貴婦，少女或老嫗，甚至女扮男裝，演來均自然生動。馬里沃對她贊賞有加，除為她寫過許多劇本外，還寫了一封公開信贊美她，而她也成馬里沃戲劇的代表詮釋者。

? ? 第二丑角阿樂甘是意大利喜劇中不可或缺的角色。傳統(tǒng)上，阿樂甘戴著黑面具，腰際系著長棒，身穿全是菱形圖案的彩衣，他和特弗朗所飾演的第一丑角一樣，均源自威尼斯喜劇，但兩者確是截然不同的人物：特弗朗狡猾、靈活，詭計多端，甚至利欲薰心，平時將喜怒哀樂深藏于心，是個冷漠乏味的人，其角色較接近傳統(tǒng)法國喜劇中的仆役；阿樂甘則是典型的意大利喜劇仆役，他天真淘氣、粗俗莽撞、無憂無慮、好吃懶做，是個笨頭笨腦的鄉(xiāng)下小伙子。除了這些傳統(tǒng)特質(zhì)，馬里伏尤其喜愛強調(diào)阿樂甘戀色迷花、貪愛美食好酒的本性；而美酒佳肴和女色，也因此成別人誘惑、擺布他的利器。在馬里沃的喜劇中，阿樂甘道角色由意大利劇團的威尼斯人多馬三擔綱。多馬三是全團法文講得最差、進步也最慢的人，但是個子矮小的他藝高人膽大，不但擅長馬戲團空中飛人的驚險彈跳，還具備默劇小丑的天分，他以個人特有的滑稽表情、手勢、與動作，征服了觀眾的心。馬里沃深知多馬三的魅力，近半數(shù)的作品均有他的角色，其中一部并以“阿樂甘”為名。多馬三于1739年去世后，阿樂甘一角也自馬里沃的喜劇中消失，由此可見馬里沃對他的器重。

? ? ? 但是馬里沃并非一味抄襲意大利喜劇，他截長補短，成功地將之法國化。除了撇棄意大利喜劇中粗俗的插科打渾、驚險夸張的動作外，他突顯演員的個人特質(zhì)，保留其角色的傳統(tǒng)特色，再將意式歡樂與法式感性和幽默結(jié)合，加之以細膩的情感和心理分析，以及當時流行于沙龍的優(yōu)雅對白、令人莞爾的情境，寫成符合當時民情與法國觀眾口味的法式喜劇。

? ? 馬里沃之喜劇有別于傳統(tǒng)古典喜劇，多為一至三場的中小型喜劇。內(nèi)容包萬象，有寓言神話、愛情冒險故事，亦有反映社會風俗民情、富含哲理的主題，而他最擅長、產(chǎn)量也最多的，莫過于愛情喜劇。十八世紀的喜劇，不是承襲自莫里哀以來描寫怪人怪癖的情節(jié)劇、風俗劇以及性格劇，就是哲學家宣揚個人理念而寫的諷刺劇或道德劇，而馬里沃卻大膽地擺脫傳統(tǒng)的束縛，另辟天地，開創(chuàng)了空前絕后的法式愛情喜劇。

? ? ?馬里沃的愛情喜劇有多項重要創(chuàng)新。相較于意式喜劇，雖然兩者同以愛情為主題，但意式喜劇對愛情的刻畫表面而膚淺，阻礙年輕戀人結(jié)合的因素，不外是些張冠李戴和誤會( quiproquos)的累積，目的只為博得觀眾的掌聲和歡笑。不似馬里沃劇中人心理之矛盾與復雜;相較于法國傳統(tǒng)古典戲劇，馬里沃的喜劇則充分“內(nèi)心化”，過去劇情的核心往往是描述一對年輕戀人，面對兩人結(jié)合的阻力之奮斗過程，他們的愛情或受到父母、長輩的阻撓，或是與社會觀念個人之道德、責任感，甚或家、國的利益相沖突。在馬里沃的喜劇中，男女主角所面對的阻力，不再來自外在的人、事、物，而是屬于個人內(nèi)心層面的問題；劇中的年輕人，有的是貌美、富有的寡婦，有的則是父母雙亡、單獨繼承大筆財產(chǎn)的貴族子弟；若他們的父母健在，馬里沃筆下的父母則多半開明，期待兒女幸福，并且尊重兒女的決定。因此男女主角對自己的情感通常有充分的自主權(quán)，但是卻為了種種因素，堅持個人的執(zhí)著，不愿、也不敢輕易嘗試愛情，因而拒絕唾手可得的幸輻。

? ? 馬里沃的愛情喜劇中所描寫的，便是這類頑強的心在愛情突然降臨時的反應。我們可以用“愛的驚喜”來概述這個歷程。幕起時，男女主角對愛情退避三舍或?qū)ρ矍暗臋C會(追求者、佳偶)漠不在乎，他們揭穿愛情的虛緲，甚至嚴辭批評迷信愛情的人;但是很快地，愛情在不知不覺中，占據(jù)了他們的心。當他們察覺自己心緒的變化與起伏時?顯得懊惱而恐慌。《愛情偶遇游戲》中，主角多杭特的吶喊“我真是不知所措，這件事令我六神無主，我該怎么辦?”幾乎成了馬里沃主人的共同臺詞( leitmotiv)，也是他們迷失在所抗拒的愛情中，心情的共同寫照。面對愛情的迷惘，他們先是對自己及外人否認，內(nèi)心則設法要厘清這陌生的情感，理智地與它抗爭到底，或者干脆以逃避來擺脫它的轄制;但是愛情的魔力畢竟所向披靡，他們最后終于在落幕前一刻降服于愛情，被迫向自己及旁人坦承心意。

? ? ?在馬里沃之前，喜劇作家所刻的是人物外在的可笑行徑，描述的是外在事物的進展、困難和障礙如何被克服與化解。而馬里沃強調(diào)的是男女主角內(nèi)心的變化，他所呈現(xiàn)在舞臺上的是他們?nèi)玳g在愛情的催化及旁人的作弄下，探索自我、尋找真我的過程。他的人物在劇中成長、蛻變，這樣的創(chuàng)作手法史無前例，只有馬里沃能在戲劇體裁中，像小說般地詳細分析、解剖人性、將劇情的“內(nèi)心化”( a comedie ，interiorize)描寫得如此透徹、鮮活和細膩。

? ? ?二十世初的評論喜歡把馬里沃的喜劇形容成一個殘忍的戲劇。這戲劇的特點之一，就是盡量將懸疑、未知與未定拖得又長又久。在這段“煎熬期”，男女主角內(nèi)心各種情愫與矛盾交匯涌現(xiàn)，他們雖然害怕且拒絕眼前的愛情，卻又因虛榮和自尊心作崇，希望贏得對方的喜愛，掌控對方，肯定自我。而他們道些起伏、反覆的心路歷程就是劇情。在這樣的戲劇中，男女主角就像實驗室里的白老鼠，在作者、觀眾和其他劇中人物的共謀( connivance)及作弄下，被逼到死角，與陌生的情感交戰(zhàn)，從頭到尾處于焦慮和未知當中，唯有在向愛神投降時，才得以解放。而觀眾和其他人物就像個虐待狂，以觀察他們的慌張和焦慮、無助和屈辱為樂，并在他們潰敗投降時，發(fā)岀勝利、得意的微笑。

? ? 這樣的手段，也許殘忍，但是卻立意良善。因為，對這對年輕人而言，這場“愛情的考驗”不僅讓他們認識愛情、互相了解對方，當他們最后尋回迷失在愛情中的自我之同時，也與先前因種種因素而抹殺、扭曲的真我和好。因此，幕落時，男女主角已能成熟地進入婚姻，面對人生其他的挑戰(zhàn)。

? ? ?為了呈現(xiàn)男女主角的心路歷程，馬里沃在劇中安插了仆役的角色。這些仆役和其主人一樣通常成雙成對，他們的相遇和相戀，與主人有對稱或互相應照的關(guān)系。相較于主人間的含蓄和曖昧，他們的詞露骨得多；出身低下、也較現(xiàn)實的他們，總是比主人更早看清事實，并迅速接受它或適應它，因而對拒絕愛情、或已陷入愛情迷陣的主人，扮演著“旁觀者”與“催化劑”的雙重角色。由此，馬里沃的喜劇經(jīng)常是戲中戲:當主人迷失在愛情中、不知所措時，他們的仆役有如導演，冷眼旁觀主人的言行，再熱心地為他們指點迷津，或毫不留情地揭穿他們心中真正的想法，巧妙地將主人引出自設的死胡同。而六神無主的后者就這么任其擺布，不知不覺地成為不知情的演員，在旁人的精心設計下，成為愛情的戰(zhàn)利品。一場戲中戲從排練到演出，便如此呈現(xiàn)在觀眾眼前，而期間觀眾和這些“導戲者”的默契漸成，站在同一陣線觀賞戲中戲，不時同為手足無措的男女主角之窘態(tài)和難堪，發(fā)出會心的一笑，這正是這類喜劇的幽默所在。

? ? ? 為了能夠貼切地描逃這么細膩的情感，探索這復雜的心理變化，馬里沃創(chuàng)造了他特有的語言“l(fā)e marivaudage”(馬里沃式的風格)。 Le marivaudage就像當時流行于貴族沙龍之會話：優(yōu)雅、精湛、細致、精巧、講究，均是它的同義詞。人與人之間的微妙關(guān)系，靠簡短的一字一句和小小的肢體語言編織堆砌而成，即使是一個眼神、一個手勢、一聲嘆息、一個上揚的語調(diào)，甚至片刻的沉默，都充滿暗示并能帶動劇情的進展。

? ? ?一般古典戲劇里的對話多圍繞著一個主題加以闡述發(fā)揮。人物的臺詞通常比較冗長，長篇獨白( tirade/monologue)更是為數(shù)不少。馬里沃戲劇的對白則是簡短而緊湊，其中尤以“重復對話者的臺詞”( la reprise des mots)為最大特色。在這類對話中，人物應答接話時，并非各自用自己的話語，圍繞著同一個主題闡述意見或陳述事實，而是以重復對方最后一句話的少數(shù)幾個關(guān)鍵字或整句語為開始，評論對方的話，再直接導入自已的意見。對戲的雙方臺詞一句句地相互追逐、勾連，有如接力賽跑的選手，配合緊密地一搭一唱。他們仔細地聽對方說話，在最重要的時刻切入，因此也有如網(wǎng)球比賽交戰(zhàn)的雙方，在瞄準對方所發(fā)的球后，迅速地將球回擊給對方，兩人激烈地你來我往，而球在雙方的球場都不至逗留太久。這樣的接話方式除了受沙龍談話的影響外，也源自意大利喜劇。如我們前面所述，意式喜劇沒有完整的腳本，演員只是依循主題和大綱的提示，憑著個人機智，隨興接續(xù)對戲演員的一字或一句的即興演出。

? ? “重復對話者的臺詞”的對話方式可以營造不少效果，除了讓劇情更加活潑、緊湊、令人屏息之外，對戲的雙方因個人身分地位、社會背景或立場不同，對于相同的文字也可能有不同的理解方式。而不同的詮釋有時造成雙方誤會，有時則形成有趣的文字游戲，帶來不少喜劇效果，而這效果往往只有冷眼旁觀、了解全局的“導戲者”和觀眾最能體會。因此，文字的細致和語言的敏感度，在馬里沃的戲劇中，占有舉足輕重的地位，是其創(chuàng)作的精髓。

? ? ? 然而馬里沃并非完全拒絕使用長篇獨白。當劇情進入高潮或人物情緒激動時，長篇獨白也逐漸增多。而馬里沃尤其喜愛為他所欣賞的女演員西爾維婭編寫長篇獨白，使她的演戲天分得以有更大的發(fā)揮空間。

? ? 有了重復對話者的臺詞”式的對話，馬里沃并不需要靠一般古典戲劇中的“陳述文”來推進劇情，因為人物之間一個接一個、咄咄逼人的精彩對白接話，已清楚地呈現(xiàn)，并交代他們內(nèi)心情愫的誕生，漸次刻畫岀他們墜入情網(wǎng)時的驚恐與彷徨，以及最后因投降所帶來的喜悅和輕松。在馬里沃的戲劇中，人物的對白本身(而非其內(nèi)容)便是情節(jié)，它是劇情進展的動力。值得順帶一提的是，仆役們?yōu)榱四７轮魅速F族式的優(yōu)雅應對，在畫虎不成反類犬的效應下，形成可笑的矯揉造作，更添增不少的喜劇效果。

? ? ?事實上，動詞marauder與名詞le marivaudage原是由馬里沃的名字( Marivaux)而來。如今指的是優(yōu)雅的談情說愛、細膩的感情分析，或代表一種敏銳的思考方式和道德論進( dissertation morale)。然而在馬里沃的時代，情況并非如此，他的文筆在當時仍奉古典主義為圭臬的大家眼中，仍屬異類。此外，18世紀是理性主義的世紀，是哲學家的時代，心思敏銳、講究細膩情感分析的馬里沃處于這樣的背景下，難免顯得格格不入。態(tài)度狂妄、言詞尖酸刻薄的伏爾泰，便批評他是在雞蛋里挑骨頭，“以蜘蛛網(wǎng)做成的磅秤來度量蒼蠅蛋的重量”。而marivauder與le marivaudage，便在同樣的情況下流傳開來。它最初帶有貶意，指的是矯揉造作、吹毛求疵的談話方式或?qū)懽黠L格。

? ? ? 針對這類的誤解和批評，馬里沃屢次在他的小說前言和散文集中自我辯解。他表示，當一個心思細膩、感覺敏銳的作者深入思考某些主題時，自然會產(chǎn)生不同于一般的想法。為了貼切地表達這些細膩的思想，他必須使用較罕見的詞，所以他并不是標新立異，只是不愿以一般陳腔濫調(diào)來表達平凡的思想。但是即使他再三辯解，他的風格仍然不能見容于深受傳統(tǒng)影響、以及哲學思考訓練的評論家和文學家，因此馬里沃的戲劇在當時雖然賣座，深獲一般大眾的喜愛，在同行當中卻是排擠和嘲諷多于贊美。

? ? ?到了19世紀，馬里沃的風格在同樣著重內(nèi)心情感世界的浪漫派作家當中，得到極大回響；而20世紀，更是馬里沃作品的大復興時期，不僅劇作家從他的創(chuàng)作中尋找靈感，現(xiàn)代觀眾在其人物之復雜心情當中找到認同感、探索自己的彷徨，文學批評也重新研究、思考他的作品，肯定他的價值，終于重新給予“Le marivaudage”一個名實相符的定義。