先說一下總體感受：稍感乏味、主題含蓄?？赡苁俏也惶m合這種以女性視角為主的寫實性家庭電影。

再說一下我攥寫這篇長評的目的：本人看電影很少會出現(xiàn)極度無聊的情況，無論是左岸派、伯格曼的反情節(jié)，還是戈達(dá)爾的極致反傳統(tǒng)，抑或是維爾托夫早期的實驗記錄電影，都沒出現(xiàn)過。因此我很想剖析一下我出現(xiàn)這種情況的原因。我將從電影結(jié)構(gòu)和本人自身原因找到答案。

敘事：紀(jì)實性強(qiáng)，弱化戲劇性，影片多數(shù)筆墨在四姐妹的日常生活上，強(qiáng)調(diào)人物的性格特征而削弱了外在沖突，按照羅伯特對故事的劃分，屬于典型的最小主義電影。

視聽：固定鏡頭、長鏡頭為主，剪輯節(jié)奏簡潔舒緩，線性敘事穿插平行蒙太奇，符合對現(xiàn)實的靜默觀望，景別以中全景為主。聲音方面，音樂緩慢抒情，多處使用了蟲鳴等環(huán)境音，營造一種真實感。同時影片中多次出現(xiàn)了海的場景，具有一定的含義。

接下來著重分析一下我對《海街日記》感到乏味冗長的原因，同時以北野武《菊次郎的夏天》和小津安二郎的《東京物語》為分析對比對象。這三個電影都屬于寫實性的家庭最小主義電影。（但三者的家庭類型各有側(cè)重，《菊次郎的夏天》嚴(yán)格來說位于最小主義和大情節(jié)之間）

先談《海街日記》和《菊次郎的夏天》兩者的敘事結(jié)構(gòu)，兩者最為明顯的區(qū)別就是《菊次郎的夏天》的主人公（正男和菊次郎）在前半部分有明顯的戲劇性需求：尋找媽媽，這就導(dǎo)致在前段中《菊次郎的夏天》中屬于不規(guī)范的大情節(jié)電影（之所以成為不規(guī)范，是因為并不完全符合好萊塢的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)）。對比《海街日記》，在淺野玲住到鐮倉的姐姐們的家時，影片并沒有給出明確的需求，或者是說，四姐妹的需求是繼續(xù)生活，然后這種日常性的生活并不屬于戲劇性目標(biāo)，因此《海街日記》相比于《菊次郎的夏天》的前半段就更加具有紀(jì)實性。而《菊次郎的夏天》的戲劇性需求使得影片不論以何種紀(jì)實日常推進(jìn)，觀眾都能預(yù)知到一個必備情節(jié)：尋找媽媽的目標(biāo)是成功還是失敗，這種必備情節(jié)一定程度上設(shè)置了懸念，從而引發(fā)觀眾的觀影興趣。再看《海街日記》，由于沒有戲劇性需求，也就沒有必備情節(jié)，相當(dāng)于缺少一個懸念，觀眾對于影片的發(fā)展沒有一個預(yù)知的了解，因此在大量的日常鏡頭之下，倘若沒有能夠讓觀眾移情的角色或情節(jié)，觀眾很容易陷入困倦的狀態(tài)。當(dāng)然，移情是一個因人而異且相當(dāng)復(fù)雜的概念，對某些觀眾而言，《海街日記》里沒有因果關(guān)系的日常生活若能引發(fā)共情，那么他就能讀懂影片背后的潛文本，從后接觸到更深層面的含義。不可否認(rèn)的是，《海街日記》的確存在潛文本，最為典型的則是綾瀨遙飾的香田幸，不過，這種潛文本的閱讀能力并不是每一個觀眾都具備。再說《菊次郎的夏天》的后半段，菊次郎決定帶著正男回家，但是這里的“回家”已經(jīng)不是一個戲劇性需求，因為對正男和菊次郎而言，回家只是一個相當(dāng)日常性的行為，因此《菊次郎的夏天》的后半段也成為和《海街日記》一樣沒有戲劇性目標(biāo)的最小主義電影，單看后半段，對比《海街日記》，就能發(fā)現(xiàn)《菊次郎的夏天》中幾乎所有看似毫無關(guān)系的行為確有一個共同的目的：治愈正男，或者是誰這群聚在一起的人之間的相互救贖，這也是影片潛文本之一，當(dāng)然，《菊次郎的夏天》還有更為深層次的主題，大家可以觀看后自行探索。

接著再談《海街日記》和《東京物語》的敘事結(jié)構(gòu)，兩者有著相似的結(jié)構(gòu)：《海街日記》里淺野玲到鐮倉的姐姐家，《東京物語》里父母親到東京的孩子們家，兩者都沒有提到戲劇性的需求，都是換了一個地方生活，但是《海街日記》的淺野玲是因為對繼母的不滿，《東京物語》里是父母對孩子的關(guān)切和愛。那么為什么同是最小主義的家庭寫實電影，在觀看《東京物語》時本人卻沒有感覺困乏呢？先從兩者之間日常寫實來談，《海街日記》里是四姐妹對外的日常描述，比如工作經(jīng)歷、學(xué)校日常，且沖突性較少，較為明顯的沖突則是綾瀨遙和母親之間充滿斥責(zé)的對話，同時還花了大量筆墨描寫四姐妹之間相處時的日常。再看《東京物語》，里面的幾乎所有日常均為家庭內(nèi)，且視點大多局限與父親與母親，與《海街日記》不同的是，雖然《東京物語》表面上是家庭之間的客套往來，但實際上卻充滿了沖突，其沖突的根源就是幾個孩子都想把父母交給另外的人應(yīng)付，這個沖突并沒有直接表現(xiàn)在影片上，而表現(xiàn)于潛文本中。因此，可以總結(jié)出兩者在日常描寫中的特點：《海街日記》重視個人與家庭、個人與社會，同時極少具有沖突性；《東京物語》重視個人與家庭，且日常之下無不表現(xiàn)著沖突。在好萊塢中，沖突是經(jīng)典敘事的重要組成部分，它能構(gòu)建激勵事件，能推動敘事，引發(fā)轉(zhuǎn)折，區(qū)別是經(jīng)典結(jié)構(gòu)中的沖突都不是隱藏于潛文本當(dāng)中而是直接表現(xiàn)于銀幕上。雖然《東京物語》的沖突并不直接，但正是由于這種無法言說的淺沖突，打破了所有日常的枯燥，引發(fā)一個懸念，讓觀眾期待這種淺沖突是如何被解決的?！逗＝秩沼洝防锵闾镄液湍赣H的沖突則是直接顯現(xiàn)于銀幕上，且持續(xù)事件很短，因此不夠設(shè)置懸念，這個沖突僅僅是強(qiáng)化了性格，引起共情。非常有意思的是，《海街日記》和《東京物語》的長女都刻畫地相當(dāng)立體，香田幸工作上照顧病人，回家后照顧妹妹，且擁有著其他妹妹沒有的責(zé)任和依賴感；《東京物語》的長女是一個爭議極強(qiáng)的角色，她不建議給父母買好的東西吃，甚至最先提議將父母送到熱海旅游以免麻煩自己，當(dāng)母親死后，她又在眾人面前說如果是父親先死了會更好。雖然她的話尖酸刻薄，但從另一個角度而言也有一定的道理。兩部影片對長女的刻畫極其成功，易讓人移情。另外一點值得注意的是，《海街日記》的描寫了大量和社會外界接觸的日常，比如綾瀨遙、佳乃的工作，缺乏工作經(jīng)驗的人在觀看此類片段時，除非有戲劇性的沖突，否則是無法移情的，《東京物語》中的家庭日常則不一樣，因為每個人都有家，每個人都有父母，因此在發(fā)覺到這種沖突時，自然而然便會移情于影像中的父母。

上述兩段主要從電影結(jié)構(gòu)上分析了我對《海街日記》有種感覺的原因，至于本人自身的原因，在我寫到這里時已經(jīng)明白了。

那《海街日記》里有沒有對女性生活的關(guān)懷？我認(rèn)為是有的，影片對三姐妹男朋友的刻意塑造是為了影射父親給她們帶來的影響，至于更深層的主題，是僅僅為了表現(xiàn)女性的獨(dú)立生活，還是刻畫姐妹間的情誼？我無法繼續(xù)挖掘。