1917年俄國十月革命后至1991年蘇聯(lián)解體，在70年余年的發(fā)展歷程中，蘇聯(lián)電影對于世界電影的貢獻不容小覷。

20世紀20-30年代蒙太奇學派的建立、吉加·維爾托夫“電影眼睛”學派的發(fā)展；20世紀50-60年代解凍時期的蘇聯(lián)新浪潮等。

學派的建立、發(fā)展與其說是蘇聯(lián)電影發(fā)展的重要階段，不如說是蘇聯(lián)詩電影的高光時刻更恰當。

革命政治環(huán)境

蘇聯(lián)革命政治環(huán)境對蘇聯(lián)詩電影誕生和成長緊密相關，絕非一句空洞之言。新生蘇聯(lián)的特殊政體，決定了蘇聯(lián)電影創(chuàng)作發(fā)展極大程度上隨國家政策導向而變化。

從1917年布爾什維克革命到1928年施行“一五計劃”之前，經(jīng)歷了戰(zhàn)時共產(chǎn)主義和新經(jīng)濟政策的新生蘇聯(lián)，電影業(yè)被徹底收歸國有，由國家控制。

新生政權認為電影是國家最有力的宣傳工具，于是國家成立監(jiān)管電影的人民教育委員會，建立國家電影學院，鼓勵電影研究與制作，極大地推動了蘇聯(lián)國內(nèi)電影發(fā)展。

受20世紀初期歐洲先鋒運動影響，加之蘇聯(lián)國內(nèi)當時相對自由與寬松的電影創(chuàng)作環(huán)境，列夫·庫里肖夫、吉加·維爾托夫等一批人對電影進行著細致而熱情的研究。

以謝爾蓋·愛森斯坦、弗謝沃洛德·普多夫金等為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學派，也正是在這一時期形成并發(fā)展壯大。

蘇聯(lián)蒙太奇對于鏡頭與鏡頭之間如何進行表意等問題的研究，成為蘇聯(lián)詩電影誕生并影響世界電影創(chuàng)作的關鍵。

1925年弗拉基米爾·列寧逝世，約瑟夫·斯大林上臺。

歷史的發(fā)展并非一蹴而就，加之電影生產(chǎn)性質(zhì)自身的延時性，1924年至1930年間，因蘇聯(lián)政府對蒙太奇運動褒貶不一，而此時又正值蒙太奇運動快速發(fā)展階段。

在曖昧而模糊的政治風向中，早期蘇聯(lián)詩電影杰作紛紛涌現(xiàn)，但與此同時，蘇聯(lián)詩電影的危機也正悄然來臨。

1928年，蘇聯(lián)開始進行“一五計劃”發(fā)展，極大限制了蒙太奇運動相對自由的探索。

1934年，蘇聯(lián)確定了社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，力求電影作品與現(xiàn)實結(jié)合、與工農(nóng)階級結(jié)合，嚴格審查電影創(chuàng)作題材與創(chuàng)作形式。

之后，第二次世界大戰(zhàn)、斯大林主義政治強權、對社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作的歪曲理解，使得20世紀40-50年代中期的蘇聯(lián)電影形式刻板、風格單一、內(nèi)容同化、美學扭曲。

電影創(chuàng)作自由受到嚴重打擊和影響，更無從談論詩電影的生存空間，蘇聯(lián)詩電影在該階段幾近消失。

1953年斯大林去世到1956年尼基塔·赫魯曉夫上臺執(zhí)政期間，電影創(chuàng)作之風逐漸從政治高壓的陰霾中走出，但對于風云變化不定的政治局面。

少有電影創(chuàng)作者擁有卡拉托佐夫那般敢為人先的創(chuàng)作精神，而是選擇保守觀望，直到1956年赫魯曉夫上臺執(zhí)政，1953-1958年這段為人熟知的蘇聯(lián)“解凍時期”真正盎然而至。

在相對寬松的藝術創(chuàng)作環(huán)境下，蘇聯(lián)詩電影開始復蘇，1957年，卡拉托佐夫?qū)а莸闹婋娪啊堆隳巷w》，開啟蘇聯(lián)新一代詩電影發(fā)展。

1961年，赫魯曉夫發(fā)起的“否定斯大林”運動得到電影青年創(chuàng)作者的熱烈回應，詩電影導演安德烈·塔科夫斯基的《伊萬的童年》便在此時誕生。

1964年，到列昂尼德·勃列日涅夫執(zhí)政時期，蘇聯(lián)又開始實行較為嚴格的文化控制，但這并不能阻止隨蘇聯(lián)新浪潮成長起來的一代詩電影導演們激情又克制的詩心。

如今看到的蘇聯(lián)詩電影杰作也不會因當時相對嚴苛的政治而被永久埋沒。

他們或逃避政治形態(tài)，以高度哲思化、民族化的想象將詩電影帶向生命更深處；或逾越政治形態(tài)，以對影像本質(zhì)的敬意與虔誠將詩電影帶向影像更深處。

很難以二元對立的角度評價革命政治環(huán)境對蘇聯(lián)詩電影發(fā)展影響的好壞，也許應該感謝應時而來的一切，才得以造就現(xiàn)在的蘇聯(lián)詩電影歷史。

革命的激情，政治環(huán)境的嚴格或?qū)捤?，都成就并影響了蘇聯(lián)詩電影導演的每一次創(chuàng)作。正是相對寬松的自由，讓電影詩人擁有無限創(chuàng)作空間。

正是相對痛苦的嚴苛，讓電影詩人積蓄無限創(chuàng)作張力，獨一無二的詩人導演、攝影師以影像掙扎反抗、欲揚先抑、欲說還休……在相對寬松與絕對控制中，寫就傳世永恒的“銀幕詩篇”。

民族文化精神

蘇聯(lián)作為以俄羅斯莫斯科為中心，覆蓋周邊多民族多地區(qū)的社會主義共和國聯(lián)盟，本就擁有豐富的民族文化傳統(tǒng)。

俄羅斯民族這種刻入骨血和生命中的宗教神性、革命激情，以及對自由的本質(zhì)追求和對苦難的深刻認知，同樣雕刻進詩電影導演的電影生命。

因政治因素影響，20世紀20-30年代蘇聯(lián)詩電影中對民族文化精神的表現(xiàn)已初見端倪，20世紀60年代后更是漸顯無疑。

1920-1930年代，盡管蘇聯(lián)電影創(chuàng)作題材多為革命歷史片和國家新聞宣傳片，但蘇聯(lián)涵蓋的諸多民族與加盟共和國的多樣民族文化，毋庸置疑成為導演的創(chuàng)作源泉。

當愛森斯坦看到烏克蘭導演亞歷山大·杜甫仁科的《兵工廠》一片時，卡拉托佐夫?qū)а莸摹端刮哪嵛鱽喌倪\鹽》就是絕佳范例，全片重點展現(xiàn)出高加索山脈斯瓦涅季地區(qū)強烈而獨特的民族文化色彩。

如果說1920年代的詩電影沉浸在革命的激情中，1950年代末的詩電影沉浸在內(nèi)心的解凍中，1960年代及后期蘇聯(lián)詩電影，以安德烈·塔卡夫斯基、謝爾蓋·帕拉杰諾夫等人為代表。

則真正拍攝出了哲思濃厚、蘊含民族精神品質(zhì)的詩電影杰作，更將蘇聯(lián)詩電影生命渡向澄明之境。

苦難與生命之思從塔科夫斯基《壓路機和小提琴》中便已有暗示，卡拉托佐夫?qū)浩扰c反抗呈現(xiàn)在《我是古巴》的憂傷之旅中。

帕拉杰諾夫在蘇聯(lián)加盟國格魯吉亞的民間傳統(tǒng)中尋找生命的真諦，他借游吟詩人之眼，借《石榴的顏色》，敲開生命石榴的外殼，感受血淚交織的世界。

1960年代后期，當蘇聯(lián)詩電影創(chuàng)作再次受到束縛時，不同于帕拉杰諾夫在本民族尋找隱晦的詩意，塔科夫斯基帶著鄉(xiāng)愁遠離故土。

這是塔科夫斯基對《鄉(xiāng)愁》的創(chuàng)作自述，或許也是深厚民族文化精神浸潤蘇聯(lián)詩電影的最佳注腳。

個體敏銳詩心

亞里士多德筆下具有神化靈感的人，維柯言下具有詩性智慧的人或許就是詩心敏銳之人。他們將以超越常人的敏銳與洞察力，捕捉瞬間的感覺、體察幽微的情緒、觀照復雜的心靈。

文學大家錢鐘書先生在《談藝錄》中也曾多次提及“詩心”。作為一種珍貴的心理品質(zhì)，是領悟、頓悟的悟道之心。

就詩電影創(chuàng)作而言,“詩心”是創(chuàng)作者理應必備的特質(zhì)，由“詩心”而啟迪創(chuàng)作的影像珍貴難得。

俄國十月革命、戰(zhàn)時的斗爭、斯大林主義高壓政治、勃列日涅夫文化控制……戰(zhàn)爭與炮火，亂世與瘡痍，政治與限制，逃離與流亡。

藝術創(chuàng)作者的敏銳內(nèi)心在這般境遇下壓抑不鳴，他們需要瘋狂宣泄，需要冷靜思考，渴求自由呼吸，渴求內(nèi)心澄澈。

幸運或痛苦，他們擁有超越常人的敏銳詩心，以詩心造就的影像對抗外界炮火，抵御窒息強權。

或夸張極致，或沉默不言，或凌駕時空之上，或隱入山海塵煙，他們是痛苦的，痛苦于被鐐銬住的自由不羈。

他們也是幸福的，幸福于絕境載舞的意味深長。一定程度而言，詩電影創(chuàng)作者的“詩心”就是一種更為極致的作者性書寫，畢竟“詩人的個性越是深刻和強大，他就越是詩人”。

縱覽卡拉托佐夫全部詩電影作品，既能切實感受到塔科夫斯基所言的作者視界，也能在其影像中看到巴贊所言關于作者論的“選擇個人化的元素作為相關的尺度。

然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個又一個作品中”的核心觀點。

蘇聯(lián)詩電影長河里，一位位富有詩心的電影作者通過品類不一的影像創(chuàng)作以走向天地、心靈、生命的至高境界，他們不斷進行詩性生命體驗的影像表達。

幀秒之間呈現(xiàn)出的高度個人化色彩、強烈觀念性印記，無時無刻不在激情宣告：他們不止于更極致、更私密的“作者”，而是解放心靈、還原神性、復歸詩性的“詩人”。