繼續(xù)寫(xiě)芭蕾，上次寫(xiě)《天鵝湖》的時(shí)候就已經(jīng)提過(guò)了，以后會(huì)有引申篇。這是第一篇引申篇，因?yàn)榘爬傧盗械谝黄獙?xiě)的就是《吉賽爾》，這次引申篇的第一篇也給《吉賽爾》。本次引申篇，我會(huì)通過(guò)不同版本吉賽爾形象的比較去討論一些現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題。本次寫(xiě)作內(nèi)容是我和朋友的對(duì)談，K=我 F=Friend。為了方便比較，選取兩個(gè)比較有代表性的版本。另外，AOE到別的版本是不可避免的，這也恰恰是我要做的，具體原因，可以參照我在上一篇的寫(xiě)作。最后，本文的閱讀會(huì)有一定的難度，特別是后半部分，有任何疑問(wèn)，歡迎在評(píng)論中提出。我會(huì)選一些解答。

 塑造，惡，文明與藝術(shù)

再談《吉賽爾》

本文選取的兩個(gè)比較視頻：

第一幕

F：你最喜歡誰(shuí)跳的吉賽爾？

K：上次我寫(xiě)的那個(gè)版本，06年Cojocaru在英皇跳得那個(gè)。

F：你居然喜歡這么大俗的版本，我記得你一直對(duì)很多劇的大俗版本頗具微詞。

K：一般來(lái)說(shuō)是這樣，因?yàn)楹芏啻笏装姹窘?jīng)不起推敲，觀眾看了一次又一次，其實(shí)也沒(méi)啥長(zhǎng)進(jìn)。

F：哇，你這么自負(fù)的么，那你不覺(jué)得Cojocaru英皇的那個(gè)版本第一幕也經(jīng)不起推敲么？

K：我不認(rèn)為，我認(rèn)為她的第一幕算不上我理想的塑造，但是遠(yuǎn)沒(méi)有到經(jīng)不起推敲的地步。

F：那我問(wèn)你，把吉賽爾塑造成一個(gè)活潑可愛(ài)，性格開(kāi)朗，接近天真無(wú)邪的少女，你不覺(jué)得很扯么？

K：絕大多數(shù)版本在第一幕都是這樣塑造的吧？這有什么錯(cuò)呢？

F：一個(gè)活潑，開(kāi)朗，無(wú)邪的少女，在經(jīng)歷了感情變故后，直接發(fā)瘋，你不覺(jué)得說(shuō)服力不夠么？

K：那你覺(jué)得誰(shuí)的版本塑造得比較貼切？

F：我比較傾向Lunkina的版本，這也是我最喜歡的吉賽爾塑造。在一幕中，她的吉賽爾除了那種少女感外，還帶著一種病弱，病嬌與矜持感，不是那種十分活潑開(kāi)朗的形象。她不是那種天真無(wú)邪的存在，有種被自己的心臟病所困的感覺(jué)，那是一種少女的憂郁。這樣的女生，在變故后，她變得瘋癲，這個(gè)轉(zhuǎn)變的說(shuō)服力才夠強(qiáng)大。

K：Lunkina也是當(dāng)代很具有代表性的版本，我可以認(rèn)同你說(shuō)的，一個(gè)開(kāi)朗明媚，活潑的少女，在變故后直接發(fā)瘋，說(shuō)服力確實(shí)不如Lunkina所塑造得那種形象強(qiáng)。

F：既然這樣，以你對(duì)藝術(shù)的謹(jǐn)慎，居然不去批判類似Cojocaru這種可愛(ài)，活潑，明媚形象的那一票吉賽爾。

K：如果吉賽爾沒(méi)有心臟病，那絕大多數(shù)吉賽爾的第一幕都很不合格，但是問(wèn)題是，吉賽爾她是帶著病的，瘋癲作為心臟病的某種病發(fā)癥存在，心臟病在這里，作為一個(gè)純粹地邏輯續(xù)接的存在，不存在不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f(shuō)法。。倒是Lunkina的那個(gè)塑造，如果是她那種形象，她到底怎么學(xué)會(huì)跳那些歡快的舞蹈的，這個(gè)在邏輯上才值得考慮吧？

F：你這個(gè)角度，倒是很有意思，邏輯的嚴(yán)密性完全翻轉(zhuǎn)了。按照這個(gè)看法，其實(shí)二人在對(duì)心臟病這個(gè)天然的設(shè)定的使用方式不同。絕大多數(shù)的版本用它作為一個(gè)邏輯鏈條，但是Lunkina這種用它作為了一個(gè)跳板。第一幕，歸根到底，是要表現(xiàn)吉賽爾被欺騙的悲慘，喚起觀眾的同情同理心。絕大多數(shù)的策略，用的是一個(gè)反差，也就是表現(xiàn)一個(gè)活潑，明媚的少女瘋癲的慘狀，用這個(gè)反差，去喚起同理心。Lunkina她的做法不同，她用了一個(gè)跳板。。她把心臟病作為跳板，將活著的吉賽爾就塑造出一定的病弱感，人天生對(duì)這種形象就有同理心，也就是對(duì)她不幸的同情在她還未被欺騙前就建立了。然后，到最后就變成一個(gè)伯爵欺騙一個(gè)鄉(xiāng)下病弱女孩致瘋，致死的收尾。這種同情心就加劇了。

K：是的，這個(gè)講法很有道理。她這種做法雖然在邏輯上有小瑕疵，但是對(duì)于第一幕情緒的引導(dǎo)更加有力量。當(dāng)然她這樣做，也很符合她自身的條件。她這個(gè)第一幕，比Cojocaru那種思路要高級(jí)。

F：所以你喜歡Lunkina這個(gè)勝過(guò)Cojocaru么？

K：我說(shuō)她比Cojocaru的第一幕做得更好，或者說(shuō)這種思路比很多一幕都高明。但是我沒(méi)說(shuō)我喜歡這個(gè)第一幕，我還是更愛(ài)Cojocaru的形象。

F：為什么呢？難道你沒(méi)有為L(zhǎng)unkina留下熱淚么？

K：不需要為什么啊，我喜歡的東西又不一定就更好，評(píng)價(jià)好壞和個(gè)人喜好這兩件事情，喜歡抽煙的有幾個(gè)不知道吸煙是不好的。至于哭，你不要逗了好么，我看文藝作品幾乎沒(méi)有哭的，Cojocaru我都沒(méi)有哭，Lunkina我怎么可能哭。說(shuō)你好還不夠，還要逼我喜歡。。

F：哈哈哈，我能感到你的心在滴血，愛(ài)上一個(gè)不夠好的存在是這樣一種感受。。

第二幕

K：我只是說(shuō)一幕Lunkina塑造得比Cojocaru好，你怎么就認(rèn)為Cojocaru沒(méi)有Lunkina好的？

F：？？？你不是在開(kāi)玩笑？？Cojocaru被說(shuō)好，很多都是集中在第一幕，第二幕她的版本還能比Lunkina這個(gè)好？？Lunkina可是正宗從烏蘭諾娃傳下來(lái)的？你不會(huì)覺(jué)得Cojocaru的第二幕更好？

K：不要?jiǎng)硬粍?dòng)就拿烏蘭諾娃這種名字來(lái)嚇唬人，上古大神，我敬重你，因?yàn)槟銥榘爬俚陌l(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，但是不代表你沒(méi)有局限，不代表你就是對(duì)的。我評(píng)價(jià)作品，我不管你是誰(shuí)。至于大量觀眾的認(rèn)為，那些個(gè)評(píng)價(jià)一看到Cojocaru就覺(jué)得她是真的吉賽爾一樣的評(píng)論，你不覺(jué)得很蠢么？吉賽爾啥樣他們見(jiàn)過(guò)？海涅都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，大家都是憑借自己的想象罷了，你談喜好，帶入自己的想象沒(méi)毛病，你要論好壞，就不要先入為主帶入自己的想象。

F：那你是真覺(jué)得Cojocaru的第二幕好？

K：是，上次寫(xiě)吉賽爾時(shí)我看了幾個(gè)年代不下二十版吉賽爾，Cojocaru的第二幕是萬(wàn)中無(wú)一的。

F：很多老伶娜，在技術(shù)上可能不像今天這么難，但是她們的塑造還是沒(méi)話說(shuō)的吧。也不好說(shuō)現(xiàn)在就比過(guò)去強(qiáng)吧。

K：技術(shù)只要不辣眼睛，我都不會(huì)太過(guò)分強(qiáng)調(diào)，要去奧運(yùn)會(huì)么？芭蕾進(jìn)了奧運(yùn)會(huì)，專門(mén)練，揮鞭轉(zhuǎn)兩屆以內(nèi)就可以過(guò)96轉(zhuǎn)，你信不信？對(duì)于舞蹈，技術(shù)為了藝術(shù)價(jià)值而生，那些覺(jué)得第二幕慢板腿應(yīng)該抬到很高的，以及覺(jué)得那些老伶娜雖然抬得低，但是流暢性更好，美感更足的，本質(zhì)上沒(méi)差別。動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)，連續(xù)流暢性和不連續(xù)性都有美學(xué)價(jià)值，這在包括文學(xué)，電影等多種藝術(shù)形式上都有了印證，怎么同樣的邏輯到了芭蕾上，就非要在流暢性和技巧難度上杠呢？暢有暢的藝術(shù)意義，滯有滯的藝術(shù)價(jià)值，暢維持了一貫的時(shí)空連續(xù)性，滯改變了時(shí)間的運(yùn)作方式，讓時(shí)間在舞臺(tái)空間中產(chǎn)生了變化。觀眾覺(jué)得哪種好看，那是哪種更符合他們的視覺(jué)習(xí)慣的問(wèn)題，藝術(shù)要的不僅僅是向觀眾妥協(xié)，也要帶著觀眾去領(lǐng)悟他們不習(xí)慣的，不喜歡的存在。

F：遲滯性改變了時(shí)間，這是在說(shuō)運(yùn)動(dòng)改變了時(shí)間？

K：不準(zhǔn)確，應(yīng)該說(shuō)改變了我們意識(shí)上的時(shí)間，而不是機(jī)械刻度上的時(shí)間，運(yùn)動(dòng)造成了人對(duì)時(shí)間感受的差別，這里的運(yùn)動(dòng)是廣義上的，物理的運(yùn)動(dòng)，精神的運(yùn)動(dòng)等等都包含。很簡(jiǎn)單的例子，給你一本精彩的小說(shuō)，你看一個(gè)下午，可能都沒(méi)覺(jué)得時(shí)間過(guò)去了，我給你一本費(fèi)馬大定理的證明，你看半小時(shí)就要看一次表。造成你對(duì)時(shí)間感受差異的，就是思維的運(yùn)動(dòng)方式不同。音樂(lè)也是，有些音樂(lè)讓你覺(jué)得時(shí)間很慢，有些讓你覺(jué)得很快，因?yàn)橐舴倪\(yùn)動(dòng)方式不同。由身體展現(xiàn)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)同樣是這樣。法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森有句話總結(jié)的非常到位：運(yùn)動(dòng)是時(shí)間綿延的延伸碎片。當(dāng)然，我要強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)實(shí)的整體是一個(gè)混合，空間與時(shí)間在現(xiàn)實(shí)世界與我們的感知中是以組合方式呈現(xiàn)的，因此我們對(duì)于運(yùn)動(dòng)的理解和感知往往帶著強(qiáng)烈的虛假性。

F：你是說(shuō)在我們觀看存在與舞臺(tái)空間上的舞蹈時(shí)，我們采用感知的方式，這種感知會(huì)讓我們對(duì)運(yùn)動(dòng)的理解產(chǎn)生強(qiáng)烈的偏差？

K：對(duì)，因?yàn)槲覀兞?xí)慣用空間思維去描述運(yùn)動(dòng)，也就是我們習(xí)慣用運(yùn)動(dòng)的某個(gè)狀態(tài)去描述和理解運(yùn)動(dòng)，而所謂的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其實(shí)是已經(jīng)跨越的空間，已經(jīng)跨越的空間是運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，而不是運(yùn)動(dòng)本身，運(yùn)動(dòng)是一件處在跨越中的事情。這種思維很大程度上決定了我們的觀看方式，所以我們?cè)谟^看中所審視的，往往都是一段越過(guò)的空間，而并非是運(yùn)動(dòng)本身。當(dāng)然這個(gè)空間不包括四維及以上空間中的運(yùn)動(dòng)問(wèn)題，因?yàn)槟莾H僅是一種假說(shuō)，即使真的如假說(shuō)描繪的那樣，人類真的到達(dá)了那個(gè)程度，自然也就不用現(xiàn)在的方式思考了，那種思考方式屬于現(xiàn)在人類難以理解的存在。

F：按照這個(gè)說(shuō)法，很多人根本沒(méi)有辦法真正欣賞真實(shí)的運(yùn)動(dòng)啊。

K：是的，所以他們只看到那緩慢的抬腿越過(guò)了比以前更大的一段空間，并以此判斷了難度更高，技術(shù)更加彪悍，而并沒(méi)有真正看到運(yùn)動(dòng)作為時(shí)間綿延的存在。而越過(guò)更小空間時(shí)所謂的流暢性，也是一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)感受主導(dǎo)的感覺(jué)，時(shí)間在這里同樣被忽略了。

F：不對(duì)吧，腿抬低了，時(shí)間用得更少了，自然看上去更加流暢了啊，怎么會(huì)沒(méi)有時(shí)間參與。

K：腿抬低了，但是如果中間和難度更高的高抬腿那樣帶有一些遲滯，同樣會(huì)影響所謂的流暢感。或者換一種角度，SG那種能力超強(qiáng)的舞者，能夠做到高抬而少遲滯，流暢感同樣不錯(cuò)，在這里決定的顯然不是整個(gè)抬腿的時(shí)間，而是動(dòng)作在空間上的活動(dòng)亦或者說(shuō)某個(gè)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的停留。而這種觀看恰恰帶了對(duì)運(yùn)動(dòng)審視的虛假性。

F：你這樣講。。。能力強(qiáng)，在高抬時(shí)更加流暢的選手，在藝術(shù)價(jià)值上未必高于那些抬得不夠流暢的選手嘍？

K：這個(gè)問(wèn)題分開(kāi)看，在技術(shù)價(jià)值上毫無(wú)疑問(wèn)是超過(guò)的，在普通大眾的審美習(xí)慣中毫無(wú)疑問(wèn)是高于的，但對(duì)于一般運(yùn)動(dòng)的求真性而言，那就未必了。

F：但是帶著這種虛假性的觀眾們，仍舊可以再很多時(shí)候通過(guò)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的時(shí)間差異啊。

K：是的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)感知畢竟是個(gè)時(shí)間和空間的混合，所以還是有感知的，但是對(duì)于舞蹈，我們對(duì)于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的關(guān)注太強(qiáng)烈了，而讀書(shū)，聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，我們對(duì)于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的關(guān)注是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有這么強(qiáng)烈的。

F：罕見(jiàn)的角度，那照你這樣說(shuō)，要怎么樣真正去欣賞運(yùn)動(dòng)以及藝術(shù)中的時(shí)間本身呢？

K：這個(gè)問(wèn)題就扯遠(yuǎn)了，我今天不想再繼續(xù)展開(kāi)。

F：說(shuō)好的引深篇目呢，你這都不讓讀者一次看個(gè)夠么？

K：這個(gè)問(wèn)題涉及的東西很復(fù)雜，僅僅用芭蕾作為樣本是沒(méi)法講的，因?yàn)檫@里又涉及時(shí)間的空間化和運(yùn)動(dòng)所展現(xiàn)的時(shí)間的虛假性的問(wèn)題。你如果有興趣，可以去看看亨利伯格森的《時(shí)間與自由意志》、《材料與記憶》以及《創(chuàng)造進(jìn)化論》等作品，我也會(huì)在以后討論不同的藝術(shù)形式時(shí)慢慢把這個(gè)內(nèi)容放進(jìn)去，這會(huì)是我整個(gè)藝術(shù)專欄的一條重要的線索。

F：所以你是認(rèn)為Cojocaru的演繹更加接近真實(shí)的時(shí)間么？

K：顯然不是，如果是這樣，那么今天我就得把整個(gè)時(shí)間概念梳理出來(lái)了。

F：那么她的第二幕到底哪里讓你覺(jué)得好了？

K：那你為什么覺(jué)得Lunkina的第二幕好

F：因?yàn)長(zhǎng)unkina的身段輕盈，氣質(zhì)淡雅，就如同一個(gè)真正的幽靈。

K：那你對(duì)Cojocaru的印象如何。

F：她除了在氣質(zhì)上比第一幕內(nèi)斂一些，其余都比較像個(gè)人，沒(méi)有那種幽靈的感覺(jué)。

K：所以你見(jiàn)過(guò)幽靈？

F：為什么這么問(wèn)？

K：那不然你怎么知道Lunkina比Cojocaru更像一個(gè)真正的幽靈？？

F：這什么問(wèn)題，幽靈本來(lái)就應(yīng)該冷清而少人性。有一種遺世和超然之感。

K：你憑什么斷定他們的這種特質(zhì)？

F：很多影視，文學(xué)作品中都這樣描繪的啊

K：所以倩女幽魂和人鬼情未了你又怎么解釋？

F：所以你認(rèn)為幽靈也未必要像Lunkina那樣？

K：肯定的啊，神，鬼，這都是現(xiàn)在的人沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的東西，人們根據(jù)自己的需求創(chuàng)造他們罷了。

F：如果按照這個(gè)思路，其實(shí)怎么塑造都是可以的了？

K：純粹就塑造來(lái)講，當(dāng)然是什么形象都可以，但是不同的思路是有高下之分的。

F：怎么講？

K：Cojocaru和Lunkina的幽靈吉賽爾屬于兩個(gè)代表性很強(qiáng)的塑造方式，Lunkina幾乎在第二幕沒(méi)有什么普通人的色彩，淡然，超然而帶有一絲悲憫，而Cojocaru除了因?yàn)樽児蕩?lái)的內(nèi)斂，其余和普通人幾乎沒(méi)啥區(qū)別，驚訝，痛苦，焦躁……該有的都有。

F：是的，其余的塑造也幾乎都在這兩個(gè)端點(diǎn)間行走，一般而言既不會(huì)表現(xiàn)得如Lunkina這么超然，也不會(huì)像Cojocaru這樣的溢于言表，當(dāng)然整體上而言，還是偏向冷清的氣質(zhì)較多。

K：因此在這里，這個(gè)問(wèn)題就變成了，我們更需要一個(gè)氣質(zhì)接近普通人的幽靈吉賽爾，還是一個(gè)氣質(zhì)更加去普通人格的幽靈吉賽爾。

F：可以這么講吧，但是你要注意一件事情，《吉賽爾》畢竟是一個(gè)浪漫主義的作品，因此需要考慮作品的浪漫主義氣質(zhì)。

K：首先，《吉賽爾》誕生初始是浪漫主義的，這沒(méi)錯(cuò)，但是這不意味著過(guò)了上百年它還得是浪漫主義的。其次，如果我們要充分保留她的浪漫主義訴求，那么我們就得看看浪漫主義到底訴求什么，到底是一個(gè)什么樣的存在。

F：浪漫主義的誕生首先是在文學(xué)領(lǐng)域，然后是在繪畫(huà)領(lǐng)域吧。

K：對(duì)，十八世紀(jì)轟轟烈烈的啟蒙運(yùn)動(dòng)， 幾乎改變了整個(gè)西歐的面貌，在這個(gè)過(guò)程中民主與共和的理念開(kāi)始深入人心，理性逐漸占據(jù)中心地位，文藝復(fù)興中回歸的“人”再度被置于次要位置，文化和精神上的空虛隨之而來(lái)，而隨著資本主義運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步開(kāi)展，階級(jí)壓迫，貧富差距，等等問(wèn)題也逐漸顯露出來(lái)。誕生于十八世紀(jì)末，恢弘與十九世紀(jì)的浪漫主義恰恰是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)所營(yíng)造的理性資本王國(guó)的反彈與補(bǔ)充。它再度強(qiáng)調(diào)人的回歸感情的洋溢，充滿了向上與振奮的基調(diào)。海涅曾如此描繪浪漫主義：“浪漫主義是從基督教的鮮血中萌發(fā)出來(lái)的激情之花，是夢(mèng)游的中世紀(jì)詩(shī)歌的蘇醒，是夢(mèng)中的塔尖，用露齒一笑的幽靈那種悲戚的目光注視著你。”而以賽亞·伯林在他那本著名的《浪漫主義的根源》中則有如下結(jié)論：“浪漫主義的結(jié)局是自由主義，是寬容?！睆倪@個(gè)角度上講，一部浪漫主義的作品，充分地接近人是相當(dāng)有必要的，他需要給予觀者以信心和力量。這點(diǎn)再浪漫主義繪畫(huà)的代表作品《自由引導(dǎo)人民》和《梅杜薩之筏》中也有明確體現(xiàn)。

F：也就是浪漫主義其實(shí)是一個(gè)很看重社會(huì)關(guān)照和影響的藝術(shù)主張。

K：這是必然的，藝術(shù)的表達(dá)進(jìn)入更加個(gè)人化的山洞，那是現(xiàn)代藝術(shù)以后的潮流了。

F：因此要評(píng)價(jià)何者更符合浪漫主義的初衷，其實(shí)要回到當(dāng)下，看何者更能夠關(guān)照觀者。

K：對(duì)，我們可以來(lái)具體分析下Cojocaru和Lunkina的形象。

F：Lunkina那種做法其實(shí)是建立起某種與現(xiàn)實(shí)人類，也就是觀眾的距離感，展現(xiàn)了一個(gè)在死亡后放下前世種種，超越于日常愛(ài)恨的精神性存在。

K：基本認(rèn)同，Cojocaru則使用了一種用幽靈形態(tài)親近現(xiàn)實(shí)存在，也就是親近觀眾自身的方式，從而完成訴求表達(dá)。

F：因此Lunkina的那種表達(dá)是更接近傳統(tǒng)宗教的表達(dá)方式。

K：考慮下當(dāng)代的語(yǔ)境，這是一個(gè)上帝已經(jīng)接近徹底“消隱”的年代，在這個(gè)年代中，那種距離感或許可以在一時(shí)唬住別人，但是沒(méi)有辦法讓人真的相信的，就如霍金所說(shuō)，“即使是最虔誠(chéng)的基督徒，過(guò)馬路時(shí)，還是要左右看”。如果你告訴他們，救贖只能存在于一個(gè)遙不可及的距離，必須要做到常人無(wú)法做到的“放下”，必須帶著某種對(duì)紅塵的棄絕，這根本不是在給他們希望，而是在給他們絕望。相反的，你必須要告訴他們，這種救贖的存在，其實(shí)離我們普通人并不遠(yuǎn)，那個(gè)象征愛(ài)與救贖的吉賽爾，她和我們很近，我們有機(jī)會(huì)。神性必須降落到俗世中來(lái)，才能完成浪漫主義在這個(gè)年代的訴求。

F：可是你不覺(jué)得這樣的救贖來(lái)得太過(guò)廉價(jià)么，失去了高貴感么？

K：這樣講絲毫沒(méi)有依據(jù)，難道所謂神的崇高感與高貴感不是源自于作為平凡人的我們的想象么，為什么總是要在深淵中向上帝或佛祖仰望，而不能求助與我們的內(nèi)心呢，為何一定要將高貴賦予某種常人不可企及的存在，而放棄了在自我生活中尋求高貴呢？

F：你要人們?cè)跊](méi)有精神寄托的情境下去完成這樣的升華，這太難了

K：藝術(shù)自身就是一種寄托。我只是主張讓這種寄托回到人世，而不是放在一個(gè)常人高不可攀的地方。

F：好吧，但是這也不足以使得Cojocaru的塑造成為你口中無(wú)與倫比的存在。畢竟還是有不少版本的吉賽爾在第二幕表現(xiàn)出一定的人味的。比如Zakharova和Ferri。

K：你說(shuō)Ferri在冷靜與克制中帶有常人的氣質(zhì)，我不否認(rèn)。你說(shuō)Zakharova的吉賽爾存在這種氣質(zhì)，我完全不能認(rèn)同。第二幕中，她的吉賽爾，第二幕確實(shí)不冷清，從重逢開(kāi)始，她就有了一種痛苦與掙扎感，面部的表情反應(yīng)了她內(nèi)心的波動(dòng)。

F：那你為什么還說(shuō)她沒(méi)有常人的氣質(zhì)。

K：因?yàn)樗靡员磉_(dá)感情的面龐，永遠(yuǎn)都是一個(gè)樣子，她每次痛苦的表情都差不多，請(qǐng)求鬼王的態(tài)度也都差不多，這種問(wèn)題同樣在她的第一幕中表現(xiàn)得淋漓盡致，一個(gè)快樂(lè)的吉賽爾，必然是常常面帶笑容的，可是她的笑容，每一次都差不多，缺少變化，真實(shí)的人，真實(shí)的情感，表情是很豐富的，10次快樂(lè)，少說(shuō)也有4種以上的笑容。而不是像一個(gè)沃爾瑪員工那樣，每次笑都露出八顆牙。那不是快樂(lè)或憂傷，那是完成任務(wù)。

F：可是觀眾確實(shí)感受到了她的情緒了啊。

K：觀眾只是看到了她的表情，知道她要表現(xiàn)某種悲傷或快樂(lè)，然后自己腦補(bǔ)這種感覺(jué)罷了。畢竟她是萬(wàn)中無(wú)一的Z美人。

F：你未免太刻薄了吧，那她的吉賽爾受到的贊譽(yù)也不少，總有她的道理吧。

K：道理就是很多人都太容易被欺騙了，這就和人們看電影一樣，稍微煽情一下，他們就能被感動(dòng)了，其實(shí)他們都是被自己感動(dòng)了。。畢竟這個(gè)年頭，生活中，到哪里去尋找這么奇妙的感情經(jīng)歷，要不怎么說(shuō)好萊塢的那些套路百試不爽呢，男性的腎上腺素和女人的眼淚都能夠輕而易舉的被激發(fā)。既然你問(wèn)了，我就只好得罪一下了。

F：沒(méi)關(guān)系，反正你已經(jīng)得罪一大票人了。話題說(shuō)回來(lái)，既然你也承認(rèn)，不是只有Cojocaru一個(gè)人在第二幕中展現(xiàn)了常人與吉賽爾高貴的救贖間存在的鏈接，那么到底是什么讓你認(rèn)為Cojocaru的吉賽爾萬(wàn)中無(wú)一呢。

K：無(wú)論是誰(shuí)的吉賽爾，第一幕和第二幕都是有巨大的不同的，是什么讓吉賽爾從第一幕相對(duì)自我的愛(ài)，轉(zhuǎn)變到了第二幕的寬容與拯救？

F：死亡吧，因?yàn)樗劳?，所以看開(kāi)了。

K：那你覺(jué)得這種寬容和拯救是不是我們這個(gè)時(shí)代仍舊需要的一種精神？

F：不一定吧，伯爵做人這么渣，吉賽爾袖手旁觀讓鬼王殺了他也不是不能接受吧？

K：所以你覺(jué)得我們跑去東京屠殺三十萬(wàn)或者猶太人再給日耳曼人搞個(gè)集中營(yíng)也是可以的么？亦或是歷史上類似的血賬都該這樣算一算么？

F：如果你要講從整個(gè)人類的角度來(lái)說(shuō)，這種精神肯定是需要的，不然人類來(lái)回一直這樣算賬，早就滅亡了，哪還等得到今天。

K：所以對(duì)于一個(gè)在當(dāng)代仍舊具有重要意義的精神，幾乎所有的吉賽爾，都沒(méi)有去交代這種轉(zhuǎn)變的來(lái)源是什么，第一幕結(jié)束，死亡，第二幕開(kāi)始后，她們就完成了這種轉(zhuǎn)變，不管是近人的，還是超然的。似乎大家都不假思索地將這種轉(zhuǎn)變歸因于死亡。

F：是的，但是這也沒(méi)有什么吧。

K：如果大家全都這樣，那也只好這樣了，但是Cojocaru的吉賽爾清晰地交代了這個(gè)轉(zhuǎn)變，這就拉開(kāi)了距離。第二幕中，她的轉(zhuǎn)變并非是一蹴而就的，出場(chǎng)時(shí)，她是痛苦的，剛剛見(jiàn)到伯爵她帶著某種驚詫，隨后的重逢中，她的感情歷經(jīng)了數(shù)次的轉(zhuǎn)換，幸福，痛苦，不舍以及悲憫。。。。她用一個(gè)定位愛(ài)和確認(rèn)愛(ài)的過(guò)程，清晰地完成了這個(gè)一幕到二幕的轉(zhuǎn)變。

F：你說(shuō)Cojocaru在重逢做出了這個(gè)對(duì)轉(zhuǎn)變與眾不同的交代，這我不否認(rèn)，但是你因此就說(shuō)這和那些把轉(zhuǎn)變歸因與死亡的演繹拉開(kāi)了根本的距離，你未免太偏心了。

K：當(dāng)死亡帶來(lái)了這可貴的轉(zhuǎn)變，偉大的精神，如果你贊美這精神，那么你對(duì)吉賽爾中的死亡態(tài)度到底如何？

F：死亡本身就是一個(gè)中性的存在，我們固然為吉賽爾的隕落心痛，但是你也不該就因此把它作為一種邪惡的存在。

K：廣義上講，死亡確實(shí)是一個(gè)中性存在，不應(yīng)該說(shuō)這就是什么不好的事情。但是對(duì)于具體的死亡，這種性質(zhì)是可以討論的，吉賽爾的死亡，是一種少年的死亡，與一般的新陳代謝式的死亡有著根本差別，在這個(gè)角度上說(shuō)，它是反自然的存在；在死亡的原因上，她是一種被逼迫的死亡，屬于外在加害式的死亡，她的死亡和被殺害本質(zhì)上沒(méi)有區(qū)別，帶有著反人類的色彩。一個(gè)反自然，反人類的死亡，性質(zhì)是確定無(wú)疑的。而Cojocaru的轉(zhuǎn)變是一個(gè)明確交代的，一個(gè)人類的邏輯，一個(gè)人可以觸及到的。符合時(shí)代意義的邏輯。一個(gè)曖昧不清帶著明顯負(fù)面意義且同質(zhì)化嚴(yán)重的歸因和一個(gè)確切無(wú)疑，帶著對(duì)人類自身自我定位態(tài)度的歸因，高下的差異是本質(zhì)的，是顯而易見(jiàn)的。

F：既然如此，你為何在上傳Lunkina的吉賽爾時(shí)說(shuō)，這是當(dāng)代最重要的版本，最具代表性的吉賽爾？

K：這是一個(gè)中性判斷，這只是說(shuō)，這版吉賽爾是一個(gè)能夠代表當(dāng)代藝術(shù)處境的作品，這不代表我認(rèn)為這是一個(gè)好的吉賽爾，恰恰相反，我認(rèn)為這是需要被批判的。

F：批判？你說(shuō)說(shuō)大多數(shù)當(dāng)代的藝術(shù)都需要面臨一種批判？

K：沒(méi)錯(cuò)。

F：這是為什么？對(duì)待藝術(shù)不該用太過(guò)強(qiáng)烈的道德觀念去審視吧？

K：這不是什么道德觀念，我對(duì)藝術(shù)只有一個(gè)底線，不能夠反人類，因?yàn)樗囆g(shù)與科學(xué)不同，科學(xué)研究的東西不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而藝術(shù)不同，藝術(shù)是一個(gè)以人的意志為轉(zhuǎn)移的存在，因此它不能背離人類。更不要說(shuō)當(dāng)代連科學(xué)的底線都要受到學(xué)術(shù)共同體的某種制約。

F：這話重了吧，藝術(shù)如何就背離人類了？

K：我要提醒一句，我們是出生在安逸中的一代，但是請(qǐng)回頭去看看整個(gè)二十世紀(jì)至今的歷史，這是一個(gè)被撕裂的時(shí)代，用霍布斯鮑姆在《年代四部曲》中的標(biāo)題，1914年后的世界，是一個(gè)“極端的年代”。人類歷經(jīng)一次世界大戰(zhàn)，前所未有的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，第二次世界大戰(zhàn)，奧斯維辛，亞洲屠殺，鐵幕冷戰(zhàn)，全世界都籠罩在核威脅的陰影下，多邊爭(zhēng)霸，時(shí)至今日，這個(gè)趨勢(shì)并沒(méi)有真正的好轉(zhuǎn)，歐洲在經(jīng)歷了短暫的一體化進(jìn)程后又開(kāi)始出現(xiàn)分裂的態(tài)勢(shì)。占世界人口總數(shù)五分之一的中華民族，同樣在二十世紀(jì)遭受了前所未有的波折與苦難。將這些災(zāi)難視為純粹野蠻的存在是不可取的，是逃避責(zé)任的行為。我們應(yīng)該要牢記，奧斯維辛，是人類文明發(fā)展的產(chǎn)物，如果它是某種野蠻，那這種野蠻滋生于文明內(nèi)部。藝術(shù)是文明發(fā)展的重要標(biāo)志，這種野蠻也同樣在藝術(shù)內(nèi)部滋生。

F：可以具體舉例么？

K：以文學(xué)的至高成就詩(shī)歌為例，詩(shī)歌在戰(zhàn)前到戰(zhàn)后經(jīng)歷了一場(chǎng)重要的爭(zhēng)論，這個(gè)爭(zhēng)論的核心問(wèn)題就是——詩(shī)歌到底要為奧斯維辛這樣的人間慘劇負(fù)什么樣的責(zé)任。重要的不是沒(méi)有人站出來(lái)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是有很多詩(shī)人去謳歌戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至謳歌奧斯維辛，比如龐德，一個(gè)詩(shī)人，可以具備政治立場(chǎng)，但是問(wèn)題是他們中很多人具備了反人類的立場(chǎng)，詩(shī)歌內(nèi)部滋生了反人類的傾向，詩(shī)歌的內(nèi)核甚至都不再是要讓人變得更好。另一方面，語(yǔ)言文字對(duì)人類思維方式的影響是顯而易見(jiàn)的，從這點(diǎn)上說(shuō)，曾經(jīng)創(chuàng)造了歐洲古典哲學(xué)輝煌的德語(yǔ)，在二戰(zhàn)中毫無(wú)疑問(wèn)扮演了幫兇的角色，而創(chuàng)造了法蘭西恢弘文化的法語(yǔ)，也對(duì)二戰(zhàn)中法國(guó)人的懦弱與滑稽有著不可推卸的責(zé)任。這也就是為什么，在戰(zhàn)后，作為創(chuàng)造了人類語(yǔ)言精粹的歐洲詩(shī)人，有相當(dāng)一部分人，嘗試去重塑整個(gè)德語(yǔ)和法語(yǔ)的使用規(guī)范。根本性的問(wèn)題不在于，世界出現(xiàn)了野蠻，而在于，文明與野蠻走到了一起，文明成了野蠻的助推手。

F：那么你具體舉例，在芭蕾內(nèi)部，究竟滋生了什么野蠻。

K：我舉兩個(gè)例子，一個(gè)是剛剛提到的《吉賽爾》中的死亡，當(dāng)吉賽爾把它最寶貴的寬容，愛(ài)與拯救歸因于一場(chǎng)欺騙帶來(lái)的死亡，惡意性質(zhì)的死亡，這已經(jīng)不是什么把死亡放在中性的處理了，在這里，這種充滿惡意的死亡，已經(jīng)成為了某導(dǎo)向善的存在，這種死亡已經(jīng)成為了一種被贊揚(yáng)的存在。

第二個(gè)，是在大量的群舞中。我們?cè)谟^看群舞時(shí)，總是抱著這樣一種期待，整齊劃一，不出現(xiàn)明顯與別人不合拍的因素，我們注重觀看整體，并且對(duì)打亂這個(gè)整體性的存在表示不滿。這幾乎與極權(quán)主義者對(duì)他治下人民的要求如出一轍。就如蘇珊·桑塔格所說(shuō)的那樣，一切整齊劃一的大規(guī)模演出，其美學(xué)的核心都是極權(quán)式的，甚至是法西斯式的。在觀賞這類美學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中，我們獲得快感與極權(quán)者看著一群整齊劃一，完整和諧的臣民是一樣的。因此，即使藝術(shù)對(duì)外部的世界置之不理，也不能忽略自其內(nèi)部滋生的野蠻。

F：編舞和演員很多都是下意識(shí)的完成這些行為的，他們并非主觀意愿上要去這樣做，這些事情很多都是由于慣性而來(lái)的。

K：?jiǎn)栴}恰恰在這里，由于慣性做出的這些行為，比出于目的和意識(shí)做出這些行為更加可怕?？膳碌牟皇且粋€(gè)人在做什么，而是他在完全不思考的去做一件事情，他將一件可能有負(fù)面影響的事情變成了慣性。缺少這種根本性“我思”，是人們集體進(jìn)行有組織屠殺的重要原因之一，舉個(gè)例子，當(dāng)別人對(duì)你問(wèn)好，你不假思索地回應(yīng)他的問(wèn)候，當(dāng)你看到一個(gè)段舞蹈，你不假思索地發(fā)出好美的感嘆時(shí)，這些行為自身就構(gòu)成了一種惡。這也就是漢娜·阿倫特所說(shuō)的平庸之惡（惡的平庸性）。

F：你不能只注意到我們觀看群舞時(shí)對(duì)于整體性的渴望，也該注意到，我們觀看獨(dú)舞或者雙人舞時(shí)同樣注意了個(gè)體性。

K：這個(gè)講法我分三個(gè)層面來(lái)討論，第一，你每天吃三樣有害的東西，吃七樣有益的東西，醫(yī)生不會(huì)告訴你你有害的繼續(xù)吃，再多吃兩個(gè)有益的就好了。 第二，觀眾在觀看時(shí)的做法幾乎都是下意識(shí)的，他們不會(huì)在看獨(dú)舞前反復(fù)思考，這個(gè)時(shí)候注重個(gè)體性是不是應(yīng)該的，也不會(huì)再觀看時(shí)群舞前思考，注重整體性是不是應(yīng)該的，那還是那個(gè)邏輯，在這里，這個(gè)忽略已經(jīng)構(gòu)成了惡。第三，這種思考的缺失，不僅僅做出了惡的行為，還讓觀眾自身處于一種非常危險(xiǎn)的境地，看起來(lái)他們作為觀眾，在一個(gè)上帝的視角，對(duì)舞者指點(diǎn)江山，并且充分享受到了某極權(quán)式的快感，但是當(dāng)觀眾來(lái)到劇院，在劇院里享受這種快感時(shí)，他們自身就面臨著阿爾都塞所說(shuō)的一種意識(shí)形態(tài)的質(zhì)詢，一個(gè)看不見(jiàn)的大腦在替觀眾選擇，他們輸送給觀眾什么，觀眾就看到了什么，無(wú)論是極權(quán)式的快感，還是個(gè)體展現(xiàn)的特性。而絕大多數(shù)觀眾對(duì)此渾然不知，就如齊澤克所說(shuō)的那樣：“極權(quán)主義并非僅僅是，我不在乎你怎么想，你去做就行了，那只是傳統(tǒng)的威權(quán)式極權(quán)，更加先進(jìn)的極權(quán)模式是，我先于你知道你要什么，我讓你在你自己不知情的情況下去做一件自己以為自己想做的事情”。

F：劇院和創(chuàng)作者未必是帶著這樣一種極權(quán)的邏輯去的，你這樣說(shuō)未免太過(guò)于被迫害妄想癥了。

K：首先，我從來(lái)沒(méi)有說(shuō)劇院和創(chuàng)作者帶著這樣的主觀性，我只是說(shuō)藝術(shù)很容易就會(huì)遭受到這樣的利用。其次，藝術(shù)其實(shí)已經(jīng)遭受了，并且仍舊正在遭受這樣的利用。這個(gè)邏輯在鮑德里亞的《消費(fèi)社會(huì)》中一覽無(wú)余，現(xiàn)代社會(huì)，人很多的需求并非是自我產(chǎn)生的，而是被塑造的，在這些被塑造的需求中看似有很多選擇，但是這些選擇自身又帶著被塑造性，是消極的。藝術(shù)同樣如此，你說(shuō)你有去劇院觀看芭蕾的訴求，這種訴求本身就是一個(gè)被創(chuàng)造出來(lái)的消費(fèi)需求，并且這種訴求本身的選擇也是被塑造的，比如在觀看芭蕾時(shí)，你會(huì)說(shuō)Somova條件好，但事實(shí)上這個(gè)好的標(biāo)準(zhǔn)和審美都是某種被培養(yǎng)的習(xí)慣。而藝術(shù)，完全無(wú)法獨(dú)善其身， Somova和Skorik在何等稚嫩的時(shí)候就獲得了首席的榮譽(yù)，這顯然帶著對(duì)觀眾審美的迎合，而這個(gè)迎合又再度強(qiáng)化了這種審美，使得這種消費(fèi)關(guān)系更加牢靠。從這個(gè)角度上說(shuō)，大量的藝術(shù)，已經(jīng)淪為消費(fèi)社會(huì)強(qiáng)大的推手。不是劇院要極權(quán)，而是劇院成為極權(quán)邏輯中的一環(huán)，藝術(shù)自身已經(jīng)沒(méi)有了選擇余地。

F：那么藝術(shù)要如何自救呢？

K：還記得貢布里希在藝術(shù)的故事的開(kāi)篇怎么寫(xiě)的么？“本質(zhì)上沒(méi)有什么藝術(shù)，只有藝術(shù)家”，如果藝術(shù)家不夠好，那么藝術(shù)也就自然消亡了，不是藝術(shù)要自救，而是藝術(shù)家要自救。我們要清楚藝術(shù)家面臨的危機(jī)在那里，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，危機(jī)并不來(lái)源于技術(shù)上，在科學(xué)而有規(guī)律的訓(xùn)練下，技術(shù)整體的提升始終還是一個(gè)大趨勢(shì)，除非時(shí)代不再渴求技術(shù)的提升。對(duì)她們而言，危機(jī)一直存在于，應(yīng)該如何把握世界，如何把握自戰(zhàn)后開(kāi)始的，被徹底撕裂的，殘缺不全的碎片世界，如何把握一個(gè)科學(xué)興盛，人文衰落，理性主義膨脹，去人類中心化嚴(yán)重的世界。在這個(gè)角度上說(shuō)，藝術(shù)有這個(gè)責(zé)任，它必須再度迎回“人”。因此藝術(shù)家，必須再去塑造“人”。但是這同樣是危險(xiǎn)的，因?yàn)橐匀祟悶橹行牡捏w系帶著很強(qiáng)的構(gòu)造性，它只是中世紀(jì)基督教的一種替換，很多我們所習(xí)慣的人的常識(shí)，仍舊是一種類似于過(guò)去的神話欺騙，就如同阿多諾所討論過(guò)的那樣，啟蒙并沒(méi)有使得人拜托康德所說(shuō)的那種不成熟的狀態(tài)，它并沒(méi)有真正否定神話，它只是創(chuàng)造了另一種神話。所謂的人道主義很可能僅僅是一種歷史構(gòu)造物。因此，藝術(shù)內(nèi)部必須要自我反省，自我批判。在文學(xué)中批判文學(xué)，在電影中批判電影，在舞蹈中批判舞蹈。

F：你這實(shí)在是太為難她們了，她們只是一群從小就跳舞的單純的女孩，她們無(wú)法像你一樣每天坐在家里除了看書(shū)就是欣賞藝術(shù)，也無(wú)法這樣去把握這個(gè)世界，你不能要求一群二十來(lái)歲，三十出頭的姑娘們?nèi)プ鲞@些事情。

K：這不是理由，庫(kù)布里克29歲就在《光榮之路》中留下那句著名的臺(tái)詞：“我曾經(jīng)數(shù)次以身為人類而感到羞恥，這是其中一次。”藝術(shù)家，必須要有這種對(duì)人類深切的憐憫，要時(shí)刻明白自己對(duì)藝術(shù)肩負(fù)的使命，因?yàn)樗囆g(shù)在戰(zhàn)后獲得的特權(quán)是空前的，它不僅僅超越了普通的道德，哪怕是極權(quán)和納粹的藝術(shù)都得到保留，連納粹的藝術(shù)家都有不少得以豁免，這是連居于中心地位的科學(xué)都不曾獲得的特權(quán)。藝術(shù)家必須要對(duì)得起這份特權(quán)，而不是延續(xù)這份特權(quán)曾經(jīng)帶來(lái)的苦難。否則，就如阿多諾所言，“奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)是殘忍的”。

F：所以你是認(rèn)為大部分藝術(shù)存在都是應(yīng)該被去除的么？

K：不，絕不能這樣，這不該是作為受眾的我的選擇，否則這就重新走入了極權(quán)主義的怪圈，就好像我認(rèn)為黑人首席Misty的舞蹈跳得十分爛，但是我絕不會(huì)因此就要?jiǎng)儕Z她上臺(tái)的資格，這件事應(yīng)該由受眾的審美和藝術(shù)內(nèi)部共同去選擇，粗暴的取締是絕不該存在的。

F：可是這樣，那些負(fù)面意義龐大的藝術(shù)群依舊不會(huì)消散啊。

K：這就是作為受眾的我們所需要做的，藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng)造的，但是藝術(shù)界應(yīng)當(dāng)由受眾和藝術(shù)家共同構(gòu)成。當(dāng)我們看到那些另我們愉悅的群舞時(shí)，在活動(dòng)愉悅過(guò)后，請(qǐng)不要忘記去批判自己的愉悅，在我們看到那些符合我們想象的演繹時(shí)，請(qǐng)永遠(yuǎn)記得想一想，這種想象是怎么來(lái)的。而不是簡(jiǎn)單的成為習(xí)慣的奴隸。這不僅僅是對(duì)一個(gè)觀眾的要求，也是對(duì)每一個(gè)真正的當(dāng)代人的要求，就如阿甘本所說(shuō)：“那些與時(shí)代太過(guò)于一致的人，那些在每一個(gè)方面都完美地附著于時(shí)代的人，不是當(dāng)代的人；這恰恰是因?yàn)樗麄儫o(wú)法目睹時(shí)代；他們無(wú)法堅(jiān)守自身對(duì)時(shí)代的凝視?！?/p>

F：那你是不是應(yīng)該自我批判下你寫(xiě)的這篇作品。

K：在這里，我就已經(jīng)完成了對(duì)這篇作品的批判，這不是一篇對(duì)談，這是一篇以對(duì)談形式書(shū)寫(xiě)的文章。