在今年的奧斯卡頒獎禮上，韓國導(dǎo)演奉俊昊憑借《寄生蟲》一舉拿下包括最佳影片和最佳導(dǎo)演在內(nèi)的四項大獎，在韓國影史上留下開創(chuàng)性的一筆。奉俊昊的影片以強勁的調(diào)度、風(fēng)格化的畫面和奇絕的表意手法聞名，作為類型片導(dǎo)演，他對影像表現(xiàn)力的投入非常驚人，鏡頭與戲劇的穿透力直抵人心，代表了韓國電影工業(yè)的高超成就。奉俊昊的作品絕對值得研習(xí)，尤其是他對空間的理解，貫徹在影像的失衡與守序之中。

一、失衡的張力

奉俊昊的電影中雖然不乏對稱構(gòu)圖，但它們通常是作為開頭的建構(gòu)或結(jié)尾的收束，戲劇的展開與高潮都是由失衡來完成的，反映在構(gòu)圖上就是不平衡構(gòu)圖。這些構(gòu)圖通過事物所占的畫面空間大小或畫面位置的高低，來反映人物的勢力地位或者描述人與人之間、人與環(huán)境之間的關(guān)系，戲劇沖突常常隱藏在被空出的空間里，畫面與戲劇相互印證增強表達效果。平衡代表著穩(wěn)定，而失衡往往蘊藏著戲劇張力，吸引著觀眾的視線與注意。

奉俊昊還喜歡用斜角鏡頭來加劇“畫面重量”的不平衡，朝“重”的一方傾斜加劇失衡的感覺，通過傾倒的視覺效果使觀眾感受到壓迫與古怪。在心理氛圍的營造上，斜角鏡頭對恍惚、焦急和驚恐的展現(xiàn)也很到位。

失衡反映在聲音上，是動靜之間的對比，奉俊昊喜歡用反常的聲音設(shè)計來營造戲劇。通過聲畫配合，奉俊昊也能做出對觀眾心理的引導(dǎo)，比如用歡呼的尖叫連接怪物與人暗示接下來災(zāi)難中的驚呼；汽水聲與喊叫聲的交替表現(xiàn)人物從發(fā)呆到被卷入；用音樂蓋住周遭的混亂，看似舒緩，實際上在加劇觀眾心里的不安。在情緒最強烈的時候拿掉聲音，不設(shè)置聲響的上限，讓觀眾體會到更多的情感釋放。

失衡反映在剪輯上，是讓觀眾注意力與戲劇矛盾不匹配，造成一種錯位的緊張感。比如在平行剪輯中讓觀眾的期望落空；打斷之前的鋪墊，突然轉(zhuǎn)變戲劇發(fā)生的對象；用匹配剪輯連接緊張程度完全不同的兩個場景。

總之，失衡是奉俊昊影片重要的張力來源，體現(xiàn)了他對影像與觀眾心理的絕佳把握。

二、守序的混亂

奉俊昊偏愛長焦鏡頭，通過壓縮空間距離使得人物與環(huán)境的關(guān)系處于同一平面，加強二者之間的關(guān)系。

并且長焦鏡頭的焦點變化，賦予了畫面更深的調(diào)度空間，形成了非常好的虛實互動。一般而言，鏡頭虛化是要將不相干的視覺元素排除出視線之外，但奉俊昊喜歡在虛化的空間里隱藏重要的敘事要素，通過突出的實景引導(dǎo)觀眾視線，完成注意力的錯位，埋下一個近在咫尺的敘事鉤子。有時候，不受人重視的后景，往往是一場戲建構(gòu)的核心。長焦鏡頭還能輕易地在鏡頭內(nèi)實現(xiàn)景別的切換，造成一種突兀的視覺沖擊力。

長焦鏡頭的焦點變化，在奉俊昊的影片中有前、中、后三個層次，通過增加影像的層次感，奉俊昊能夠在場景中盡可能多地織入運動和戲劇，產(chǎn)生飽滿的視聽效果和致密的觀感。

在此基礎(chǔ)上，奉俊昊還喜歡用鏡子來拓展空間，將攝影機背后的場景也拍入畫面中，形成面前的景與背后的景的互動，讓戲劇張力始終保持在觀眾視線范圍之內(nèi)。在《母親》中，鏡面還描述了母與子的“一體”關(guān)系。

在畫面層次豐富的情況下，奉俊昊得以在調(diào)度中完成前后景的互動。有時是靜態(tài)的，通過后景環(huán)境的變化表現(xiàn)心理狀態(tài)，或是將矛盾雙方并置在同一畫面；更多是動態(tài)的，在混亂的、慌忙的場景中，前后景事件交替發(fā)生，使人目不暇接，或是不同的戲劇矛盾在不同位置并行發(fā)展，直至最后一齊爆發(fā)。因此，奉俊昊的運動場面調(diào)度流暢充溢，但又是在精心設(shè)計與控制好的秩序之內(nèi)的，像一個充滿靜電的鐵球，在一個穩(wěn)定的框架內(nèi)，將戲劇矛盾拉到最滿。

三、空間的隱喻

我們已經(jīng)看到奉俊昊對于空間的獨到理解，事實上他的戲劇和表意都是以空間關(guān)系作為其基礎(chǔ)的。比如他對人物站位的排布非常清晰，充分利用了空間位置和層次，使視覺元素更高效地充盈畫面。

人物站位不只是單純地展示位置，而是表現(xiàn)他們占有空間的方式，在其中蘊含了戲劇矛盾的積累。比如《殺人回憶》中初來乍到的蘇探員在另外兩名警員辦案時始終處于后景的角落中，雖然沒有參與但他一直在場，這說明他一直在暗中觀察，也反映出他們辦案理念上的巨大差異。

奉俊昊的“景框”意識非常強，他懂得如何用景框?qū)騽∶苤饾u集中到核心人物之上，景別不斷收縮，將無關(guān)人物排出框外，讓觀眾的注意重心自然地落在鏡頭內(nèi)的人物上。對框中框的呈現(xiàn)也非常多，引導(dǎo)觀眾的視線進行“聚焦”。

奉俊昊對空間關(guān)系的理解還體現(xiàn)在他對攝影機的調(diào)度上，通過攝影機的偏轉(zhuǎn)對空間關(guān)系進行展示或遮蔽。前者通過凸顯空間關(guān)系對人物關(guān)系進行強化，為下文張本；后者則是切斷觀眾的視線來留下懸念。有時，攝影機搖攝帶來的空間擺動本身就是戲劇。還有一種十分特殊的視軸跳切，將不同視軸方向的鏡頭連接在一起，用跳進的剪切改變空間關(guān)系，提醒觀眾集中注意，或者讓攝影機越過軸線，以表明對話內(nèi)容給對話者的驚悚感。

空間關(guān)系在奉俊昊的電影中與人物勢力地位密切相關(guān)。受到壓迫、無力反抗的人往往處于一個十分逼仄的、低下的、晦暗的環(huán)境中，熟悉的框中框在此時被賦予戲劇意義。

由這種勢力地位，奉俊昊的空間關(guān)系直接與階級主題相關(guān)聯(lián)，不僅有《雪國列車》的形象化表達、《寄生蟲》里“水往低處流”的回到原點，還隨時在影片中被展現(xiàn)著。空間的狹窄、密閉、限制與寬敞、開闊、自由的對比，非常明確地展示出人的生活狀態(tài)與階級身份。也因此，人物空間位置上的變化就可以輕易地反映出階級地位的升降，表現(xiàn)出階級立場的對立。

在用空間對階級進行劃分的基礎(chǔ)之上，奉俊昊還經(jīng)常通過分割線來對不同階級的人進行區(qū)隔，唯一平等的時候或許是被解雇的時候。

因此，在奉俊昊的電影中，空間蘊含著對階級、對秩序、對現(xiàn)行社會制度框架的隱喻，在這種框架之下人物的階級地位是固化的，是很難輕易改變的，社會底層呼吸著消殺噴霧充斥的空氣，有著洗不掉的氣味；弱勢群體受到災(zāi)禍往往只有對更弱勢的群體進行轉(zhuǎn)嫁或發(fā)泄。

即使努力去改變了，也只是在這一體制內(nèi)部、運用這一體制本身的邏輯去進行改變，這當(dāng)然是沒有實質(zhì)意義的。奉俊昊也察覺到了這一點，但他并不知道怎么解決，在《雪國列車》里他給出了一個逃離烏托邦的新世界，在《玉子》里他讓孩子隱居躲避體制的侵害，而《寄生蟲》似乎是他在對自己的思路進行反思。奉俊昊似乎并不能改變資本主義體制下的社會，但毋庸置疑的是，在展現(xiàn)資本主義內(nèi)在矛盾的問題上，他已經(jīng)給出了十分完滿的回答。