一、“厲派“形成的文化歷程

厲慧良1923年生于江蘇海門，30年代初，在上?！皡柤野唷崩锩摲f而出。開蒙奶師：文戲孟宏垣，武戲張福通，雖非名師，卻為厲打下了堅實的基礎(chǔ)。厲慧良走杭、嘉、湖，奔寧、漢、渝，在大西南建立了大本營。他1938年入川.川劇《斷橋》踩蹺的白娘子獨立萬年臺臺沿上，一個“滑臺口”臀部接觸臺沿就勢后滾翻的特技，使他深受震動。從此，他在川劇王國里，經(jīng)營他心愛的京劇。國共兩黨重慶合談，厲慧良為毛澤東、蔣介石演出《群英會》，前魯肅，后關(guān)羽，成為京劇史上說不盡的佳話。民諺有云：“南麒北馬關(guān)東唐，西南有個厲慧良?！?/p>

1954年厲慧良出川北上。本意躋身京華，最終落腳津門.在其后近十年間，他保持著兼容“京”、“海”的態(tài)勢，投入到第三代武生大比武的熱閣中。特別與李少春、高盛鱗展開的角逐最為驚心動魄。

李少春不斷排出《野豬林》、《白毛女》、《響馬傳》、《滿江紅》、《紅燈記》，把他的“文宗余叔巖，武宗楊小樓”推向高峰。

高盛麟與張君秋“走馬換將”，演出《鐵籠山》等楊（小樓）派名劇，得蕭長華之助，合錄《駱馬湖》，轟動京華，全國矚目。

厲慧良呢？

演《長坂坡》必帶《漢津口》，求整體性，在求整體性中，一展“抓帔”、走“倒扎虎”和四分七秒趕扮關(guān)羽的“變臉”絕技。

《艷陽樓》，獨創(chuàng)“醉打”于“醉”中求美的總釋放。

《鐘馗嫁妹》，自造鐘馗，創(chuàng)“鐘馗十八劍”造型，以突出其文人氣質(zhì)。

《挑滑車》，強(qiáng)調(diào)孤膽英雄，以身殉國。

《一箭仇》，演成了有靈魂的程式大薈萃。

時露《盜宗卷》、《失印救火》。新排《關(guān)漢卿》。

《火燒望海樓》首創(chuàng)踢辮子。躬逢辛亥革命五十大慶。

1957年，代李少春為中蘇首腦毛澤東、伏羅希洛夫演出《野豬林》，“舍我其誰！”成為新中國京劇史上的一大盛事。

厲慧良以既非海派朝拜京派的心理，亦非京派吃掉海派的意向，提出“南功北戲”，走“南北合”之路。

他力主“藝不宗一”、“博采眾長”。

他向往楊小樓，但不迷信楊小樓。

他在廣泛綜合楊、尚（和玉）、蓋（叫天）的基礎(chǔ)上，高度發(fā)揮了個人創(chuàng)造力，自建體系。

這樣，厲慧良的風(fēng)格終于“闖”出來了：華美靈脫，新穎酣暢、與李少春的瀟灑清雅、雍容華貴，高盛麟的英拔穩(wěn)健、嚴(yán)謹(jǐn)凝煉成鼎足之勢。田漢、梅蘭芳、張庚、阿甲、馮牧、孟超等一流大家莫不首肯，田漢贊《艷陽樓》“藝術(shù)性極高”梅蘭芳贊《挑滑車》：“多少年沒有看到這么好的武生了！馮牧說：“我從他在幾出武戲里的純熟靈脫、身手矯健的表演當(dāng)中，感受到了一種嶄新的、富有獨創(chuàng)精神的藝術(shù)感染力量、”孟超這樣鼓勵厲激良：“要有圓大的胸襟，在繼承前輩藝術(shù)的基礎(chǔ)上，而又努力去從他們的圈子里跳脫出來，成就了自已的流派……”

歷史承認(rèn)了厲慧良的獨特風(fēng)格。但是他能把“成就了自已的流”變?yōu)楝F(xiàn)實嗎？

厲慧良不負(fù)眾望。

80年代復(fù)出，一次新演出便掀起一場京劇熱，厲慧良調(diào)動了千百萬浩浩蕩蕩的觀眾大軍.這里沒有“危機(jī)”.這里只有“改革”.1982年春晉京公演到1985年5月赴香港演出，厲慧良的藝術(shù)達(dá)到最高峰，效法者遍布海內(nèi)外我們不僅能在京、津、滬以至臺灣武生后起之秀諸如馬少良、馬玉璋、奚中路、汪勝光等人中看到厲慧良的影響，而且可感受到這影響跨劇種、跨行當(dāng)，滲透到裴艷玲、梁谷音一輩的藝術(shù)中，如裝艷玲曾經(jīng)總結(jié)：“我這出《鐘馗》，最好是誰也象，誰也不象，其實有很多都是厲慧良先生的，那種沖勁兒吧，特別是鬼的形象的那種特點，都是從厲先生那兒學(xué)來的，偷來的?！边@透露了兩層涵意：一、直接學(xué)了厲的“玩藝兒”；二、間接學(xué)了厲的獨創(chuàng)精神。后一點十分重要。裴艷玲自稱“叛賢”意識。這“叛賢”意識便恰與厲的“不全以楊小樓之是為是，不全以楊小樓之非為非”相通。它使裴艷玲享譽(yù)海內(nèi)外，我們也可由這一個側(cè)面確認(rèn)厲慧良的價值。

1992年1月，上海藝術(shù)研究所召開“厲派藝術(shù)研討會”，京劇界、電影界、學(xué)術(shù)界、新聞界知名人士六十余位出席。這標(biāo)志著一個新的京劇流派文化現(xiàn)象進(jìn)人了值得做理論考察的歷史階段。

二、“厲派”形成的根本原因

人以60年代李少春都未形成“李派”，論證“裘派”、“張派”以后京劇的個人流派之難以為繼，這不免武斷。因為：一方面，事實上李少春的新流派在當(dāng)時也正在孕育中，已經(jīng)有人直呼“少派”了其影響在錢浩梁、李光一代人身上均有所體現(xiàn)，同時也輻射到了關(guān)肅霜等人的表演天地里。另一方面，由于李少春是跨越行當(dāng)“開創(chuàng)了把京劇老生與武生的藝術(shù)結(jié)合在一起的藝術(shù)流派”，任務(wù)自更艱巨，且為時不久便遭遇“文革”，宏圖流產(chǎn)，李少春不如厲慧良幸運。厲慧良趕上了改革開放的大好形勢。然欣逢盛世且已有了個人藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家豈止厲慧良，何以大都未能成派（指嚴(yán)格意義上的流派，非送人情濫戴高帽者)，唯厲慧良獨領(lǐng)風(fēng)騷？

竊以為：強(qiáng)化藝術(shù)個性，暗合時代需求，乃是“厲派”形成的根本原因。

厲慧良活動在“楊派”幾乎一統(tǒng)天下的時代。在這樣的時代，他卻敢于自建體系。其舞臺藝術(shù)總是滲透著自家獨特的理解與感受，顯示出鮮明的藝術(shù)個性。這就與某些名家無限忠于“國劇宗師”的繼承法涇渭分明。個性為何？“逍遙游”的莊學(xué)氣韻也。但《長坂坡》的“解鞍”、《艷陽樓》的“醉打”……都曾遭到京朝派學(xué)者的非議。如說《長坂坡》“當(dāng)陽歇馬”的“枕戈待旦”以及此前此后解鞍、整裝一系列程式乃至“抓被”、走“倒扎虎”，是“脫離了戲情”、“為表演而表演”這類非議，實質(zhì)上以楊小樓之是為是，以楊小樓之非為非。面對這種非議，厲慧良莞爾一笑說：“唯命是從，不會出藝術(shù)?！眳柣哿嫉摹翱裢绷睢岸妗睈阑穑瑓柣哿嫉拿髦橇罡呤縿尤?。他明確表示：“我不是不尊重楊宗師?！以D從多種渠道學(xué)習(xí)楊派藝術(shù)。可楊宗師活到現(xiàn)在，也得改革?！币话賯€莎劇演員，會有一百個哈姆萊特。一百個京劇武生為什么就只能是一個楊小樓？以此之故，厲慧良努力強(qiáng)化自己的藝術(shù)個性。“強(qiáng)化”為何？就是以戲曲節(jié)奏為中心，從結(jié)構(gòu)到程式、語言對傳統(tǒng)做一系列加工，向著“經(jīng)典化精進(jìn)，把他那“逍遇游的莊學(xué)氣韻突現(xiàn)出來，使其藝術(shù)產(chǎn)生強(qiáng)大的征服力.例如厲慧良的“抓皺”、走“倒扎虎”、“抱阿斗”既彌補(bǔ)了第一代黃月山那種抱著阿斗走“倒扎虎”演法的粗疏，更使第二代楊小樓那種抱阿斗、“抓”起蹦子、跪步的嚴(yán)謹(jǐn)戲路中出了“險情”。特別要指出的是，厲慧良的“強(qiáng)化”決非取“直線”前進(jìn)，他極懂辯證法，在按武生常規(guī)“穩(wěn)、準(zhǔn)、狼”后他多走出一個“帥”，“帥”到頂了吧？不，他又創(chuàng)出了一個“鈍”從而形成“厲派”特有的個性：“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、帥、鈍”“鈍”是什么？不能給人以“溜”的感覺，對“帥是一人“反彈”，是超越了低級階段“穩(wěn)”的“大智若愚之“愚鈍”，

80年代，中國“文化”熱使東方傳統(tǒng)文化中長期被忽視的莊學(xué)復(fù)活，重估“光輝而又可愛的莊子的偉大反叛（英國科學(xué)家李約瑟語），形成世界性的文化風(fēng)尚?！皡枴づ伞板羞b游”的個性恰恰給人以莊學(xué)的再發(fā)現(xiàn)以厲慧良的創(chuàng)作思想而言，他常是莊學(xué)式的逆向思維。他說：我比梅大師好百分之一，梅大師比我……好百分之九十九?！边@狂不狂？不狂，因為他承認(rèn)梅大師狂，因為他敢說在某點上超越梅大師。他與梅蘭芳、馬連良皆有其多的過從，雖說厲與梅更接近一些，但論及藝術(shù)，他卻更偏向于馬按他的藝術(shù)見解，梅劇團(tuán)是“角兒”的藝術(shù)，而馬劇團(tuán)則是整體藝術(shù)。他自己極其重視后者，認(rèn)為唯此才能使京劇面貌一新，作為一家之言，這思路顯然充滿了莊學(xué)的辯證，閃爍著東方的智慧以《艷陽樓》的創(chuàng)作實踐而論，微觀看來，厲慧良“背叛”了楊小樓，楊從未這樣演過但厲通過個體功架、造型組合、整體畫面完成了“醉打”一場特殊戰(zhàn)斗的創(chuàng)造。這創(chuàng)造呈現(xiàn)大美、大巧、大風(fēng)流。宏觀看來，卻是把莊學(xué)發(fā)揚光大。凡此，都正暗合時代的審美需求?！芭涯妗辈皇恰跋拐垓v”，“弘揚也不是“唯書、“唯上厲慧良走的是一條“叛逆”者才是“弘揚”者的藝術(shù)道路。幾分“叛逆，幾分“弘揚，這又近乎成了一條藝術(shù)哲理。

三、“厲派”形成的文化意義

“厲派”形成，在中國當(dāng)代京劇史上，不是一件小事。它至少在兩個方面顯示了它的文化意義，值得我們反復(fù)體味。

1.只要“百花齊放”、“推陳出新”的戲曲發(fā)展總方針不變，京劇個人流派的衍生就不會中斷。關(guān)鍵在于獨創(chuàng)風(fēng)格，把它推上文化市場，與強(qiáng)手展開競爭。在這里，任何憑借人身依附都幫不了真正的忙，只有靠過硬的本事所產(chǎn)生的“叫座力”、征服力.征服力后面便是可觀的經(jīng)濟(jì)效益：“上帝”送來人民幣。僅1982年一年，厲慧良為國家創(chuàng)收就達(dá)十九萬二千元！超世2.“厲派”戲貫穿著一個基本思路，即厲慧良所云：“為求從內(nèi)心到形體，二者結(jié)合統(tǒng)-”這實為中國傳統(tǒng)文論“意象”說在舞臺上的具體表現(xiàn)。《周易》謂：“圣人立象以盡意”；《文心雕龍》稱：“詩人比興，擬容取心。”即摹擬現(xiàn)實的表象，探索物象的意蘊。表為容，里為心，合二而一，為“意象”“厲派意象充滿了物化美，變形美，朦朧美。物化美，即按照美的規(guī)律，化虛為實，化無形為有態(tài)，所謂“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草木寫之。例如《火燒望海樓》的“踢辮子”絕技，厲慧良把它處理成馬宏亮仇恨外寇心態(tài)的物化，既讓人感受到絕技的靈魂是一腔怒火，又讓人在辮子的運動中欣賞到美，因而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。變形美，即或夸大，或縮小。它帶有舞臺藝術(shù)的假定性，塑造典型根本特征的神似性，更帶有厲慧良創(chuàng)作的感受性。例如《長坂坡》的走“倒扎虎”就是類似“白發(fā)三千丈”的夸大審美傳達(dá)，它超越了現(xiàn)實可能，卻抓住了舞臺靈魂，令人感到藝術(shù)美的誘惑與滿足。創(chuàng)造朦朧的意境，于一如夢幻中顯其象，這是藝術(shù)的極致。厲慧良慣用這樣的創(chuàng)作手段：以優(yōu)美的慢鏡頭，把觀眾的思維與注意力引向一方，然后出其不意地在相反的一方釋放一種美學(xué)力量，創(chuàng)造撲朔迷離的藝術(shù)境界，把中國戲曲藝術(shù)的根本特征最鮮明地突現(xiàn)出來，以便產(chǎn)生震撼的美感效應(yīng)它常被運用于劇情的關(guān)鍵時刻，運用于人物性格閃光的地方。貶厲者斥為“放份兒”，實際上這正是厲慧良在注重人物身份的基礎(chǔ)上正確處理了放與收、快與慢的關(guān)系而誘人上鉤的結(jié)果。

我們歡呼“厲派，便是呼喚一種雄闊開放的大家氣度，從風(fēng)格走向流派的心胸氣魄。

我們歡呼“厲派”，便是呼喚獨樹一幟的征服力，開發(fā)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性。

我們歡呼“厲派”，便是呼喚“市場”意識為戲劇文化“把場”，“意象”論在中國舞臺拜帥?。ㄎ鹤映?《上海藝術(shù)家》1994年第一期）