作者/半張紙
編輯/若風(fēng)

“他用想象力和創(chuàng)造力堅(jiān)持不懈地向世界證明，即使是受到擺布的木偶，也可以擁有不受拘束的靈魂?！?/blockquote>

有這樣一位動(dòng)畫大師，他曾多次被戛納、威尼斯等國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)提名并獲獎(jiǎng)，擁有“東歐華特·迪斯尼”的美譽(yù)。

作為木偶動(dòng)畫先驅(qū)之一的他，影響了世界著名的電影、動(dòng)畫大師揚(yáng)·史云梅耶、當(dāng)代日本最富盛名的木偶動(dòng)畫巨匠川本喜八郎，以及讓·科克托、奎因兄弟等眾多世界知名藝術(shù)家。

他就是伊里·特恩卡（Ji?í Trnka，也譯做伊利?唐卡，吉瑞·川卡，基里·透恩卡），而事實(shí)上，對(duì)動(dòng)畫來說如此重要的一位巨匠，卻一度被歷史所掩埋，被世人所遺忘。

今天我們就為大家介紹一下這位來自東歐的動(dòng)畫大師。

序幕

“跟隨法吉斯的腳步，一位被久久忽視的動(dòng)畫大師的人生全景被一點(diǎn)點(diǎn)拼湊起來?！?/blockquote>

伊里·特恩卡是20世紀(jì)捷克最偉大的藝術(shù)家之一，也是偶動(dòng)畫最重要的奠基者之一。

南非偶劇藝術(shù)家阿德里安·科勒（Adrian Kohler）在《定格動(dòng)畫》（The Stop Motion Animation）一書的序言中寫道：

自己第一次感受到木偶所能產(chǎn)生的生命力是在觀看一部關(guān)于伊里·特恩卡的紀(jì)錄片時(shí)。片中的特恩卡正在為一部動(dòng)畫電影制作人偶。他把人偶放到布景里，在逐格拍攝的過程中細(xì)致調(diào)整人偶每一格的動(dòng)作。當(dāng)紀(jì)錄片的鏡頭轉(zhuǎn)向拍攝出來的成果時(shí)，一系列枯燥的操作變成了一段出神入化的表演——一位柔弱的王子因?yàn)槲ｋU(xiǎn)的逼近而驚恐地向后退去。[1]

45年過去了，盡管科勒從未完整看過紀(jì)錄片中所提到的影片，但在這個(gè)片段卻始終揮之不去。這個(gè)讓科勒記憶猶新的片段來自于特恩卡1953年的作品《捷克古老傳說》（Staré povesti ceské）。

無獨(dú)有偶，法國導(dǎo)演喬爾·法吉斯（Jo?l Farges）也對(duì)特恩卡的偶動(dòng)畫念念不忘。根據(jù)法吉斯的回憶，《巴亞雅王子》（Bajaja）是他兒時(shí)觀看的第一部電影，也是促使他成為一名電影人的原點(diǎn)。

可當(dāng)他試圖重溫這部影片的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)很難找到這部作品及其幕后的相關(guān)信息，他也從沒有機(jī)會(huì)在自己豐富的創(chuàng)作生涯中以任何形式邂逅這部影片的作者。銀幕上的巴亞雅就好像自己失散多年的童年舊友，當(dāng)導(dǎo)演在古稀之年回首往事，已然遍尋不到對(duì)方的蹤影。

法吉斯為此專程來到捷克首都布拉格，一邊走訪特恩卡的人生軌跡，一邊把追尋的過程拍成了一部紀(jì)錄片，名字就叫做《伊里·特恩卡：失蹤的朋友》。跟隨法吉斯的腳步，一位被久久忽視的動(dòng)畫大師的人生全景被一點(diǎn)點(diǎn)拼湊起來。

第一幕 玩樂與工作

“貫穿特恩卡作品的兩條主線開始明晰：一條是對(duì)于民間文學(xué)的詩意改編，另一條是對(duì)于政治現(xiàn)實(shí)的犀利諷喻?！?/blockquote>

特恩卡于1912年出生于捷克皮爾森，受到心靈手巧的祖母和母親的影響，從小就喜歡制作木偶。制作木偶是他童年最主要的玩樂。

11歲時(shí)，特恩卡進(jìn)入當(dāng)?shù)氐膭≡鹤鰧W(xué)徒，遇見了他的導(dǎo)師約瑟夫·斯庫帕（Josef Skupa）。隨后，他在斯庫帕的建議下于1929年入讀著名的布拉格應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院，并在那里完成了學(xué)業(yè)。

1936年，畢業(yè)后的特恩卡在布拉格創(chuàng)建了一家劇院，專門用來演出原創(chuàng)木偶劇，把愛好變?yōu)榱耸聵I(yè)。盡管這份工作對(duì)特恩卡而言是一種得償所愿，但劇院的經(jīng)營情況卻迫使他不得不尋找其他的經(jīng)濟(jì)支持。于是，在經(jīng)營劇院的同時(shí)，特恩卡也從事書籍插圖和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等工作，并開始涉足動(dòng)畫短片的創(chuàng)作。

1945年，特恩卡在布拉格的一家工作室（The Brat?i v triku Studio）完成了自己的第一部動(dòng)畫短片《祖父種下的甜菜》（Zasadil dědek ?epu）。這是一部二維手繪動(dòng)畫，講述了一個(gè)眾人齊心拔蘿卜的童話故事。

特恩卡在片中展現(xiàn)了成熟的畫功和生動(dòng)的想象力，并因其不同于美國主流動(dòng)畫的風(fēng)格而讓人眼前一亮。翌年，特恩卡就憑借他的第二部動(dòng)畫短片《人類與動(dòng)物》（Zvírátka a petrovstí）在戛納獲獎(jiǎng)。在這部作品中，特恩卡進(jìn)一步展現(xiàn)了自己對(duì)于動(dòng)畫的非凡理解，并讓捷克動(dòng)畫走入了國際視野。

值得一提的是，特恩卡開始動(dòng)畫創(chuàng)作的時(shí)期也正值二戰(zhàn)尾聲，他的第三部短片《煙囪清潔工》（Pérák a SS）就是對(duì)納粹統(tǒng)治下捷克傀儡政權(quán)的辛辣諷刺。片中的布拉格平民被一名本國的法西斯主義者無孔不入地監(jiān)視，時(shí)刻面臨著動(dòng)輒獲罪的危險(xiǎn)。

不同于之前的兩部作品，該片盡管使用了大量詼諧幽默的手段，卻是一部黑白動(dòng)畫，這也使影片保持了一種嚴(yán)肅的基調(diào)。也正是從這部影片開始，貫穿特恩卡作品的兩條主線開始明晰：一條是對(duì)于民間文學(xué)的詩意改編，另一條是對(duì)于政治現(xiàn)實(shí)的犀利諷喻。

回顧特恩卡最初的動(dòng)畫創(chuàng)作，不僅可以看到他對(duì)家鄉(xiāng)故土、民間藝術(shù)的傳承與熱愛，也能看到他對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀察與思考，同時(shí)還展現(xiàn)出不輸于迪士尼的技巧和獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。這些不僅為特恩卡贏得了國際性的聲譽(yù)，也讓他在國內(nèi)的文化藝術(shù)領(lǐng)域擁有了難以撼動(dòng)的地位。

盡管二維手繪動(dòng)畫為特恩卡的功成名就鋪平了道路，但他真正的愿望還是制作人偶。而動(dòng)畫創(chuàng)作的經(jīng)歷則讓他產(chǎn)生了將二者結(jié)合的念頭，也為他下一階段的打算奠定了基礎(chǔ)。

第二幕 創(chuàng)作與自由

“在他看來，藝術(shù)的生命力離不開創(chuàng)作的自由。”

1947年，特恩卡終于將自己心愛的木偶用于拍攝，制作了自己的第一部偶動(dòng)畫作品《捷克的四季》（?palí?ek），也是在這一年，他成立了專門致力于偶動(dòng)畫制作的工作室。自此，這一工作室不僅成為特恩卡創(chuàng)作出多部偶動(dòng)畫精品的場(chǎng)所，也成為孕育培養(yǎng)眾多藝術(shù)大師的搖籃。

就在特恩卡投入到偶動(dòng)畫制作的時(shí)期，也正是戰(zhàn)后捷克政權(quán)交替的階段。1948年的二月革命后，由捷克斯洛伐克共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新政府對(duì)文化產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了國有化，特恩卡的工作室也由國家直接出資并所有。

有了政府的支持，特恩卡便有了創(chuàng)作長篇大作的保障，并由此在50年代拍出了一部又一部令人驚嘆的偶動(dòng)畫杰作，進(jìn)一步奠定了自己作為捷克民族藝術(shù)家的地位。

但官方的認(rèn)定和人民的期許，也使他在享有殊榮的同時(shí)肩負(fù)起重大的創(chuàng)作使命——他不再只是為個(gè)人而進(jìn)行表達(dá)，而是為民族、為國家來進(jìn)行表達(dá)。

這就為特恩卡的作品帶來了一個(gè)無法回避的解讀視角，即他對(duì)創(chuàng)作自由的思考。在他看來，藝術(shù)的生命力離不開創(chuàng)作的自由，無論是改編自安徒生童話的《皇帝與夜鶯》（Císa??v slavík），還是他最后的杰作《手》（Ruka），在特恩卡最重要的偶動(dòng)畫作品中，一個(gè)揮之不去的主題就是藝術(shù)與自由的關(guān)系。

由此看來，令法吉斯魂?duì)繅?mèng)縈的《巴亞雅王子》似乎是個(gè)特例。這是一個(gè)神秘而又憂傷的冒險(xiǎn)傳奇，其中看不到對(duì)于藝術(shù)與自由的讓人一目了然的象征。但在法吉斯看來，《巴亞雅王子》同樣延續(xù)了特恩卡一貫的創(chuàng)作內(nèi)核。

《巴亞雅王子》改編自一則經(jīng)典的捷克童話。主人公巴亞雅并非地位尊貴的王子，而是農(nóng)民的兒子，在鄉(xiāng)間寒舍中與父親過著相依為命的窮苦生活。一日，一匹寓居著母親亡靈的白馬來到巴亞雅面前，指引他離開家，踏上改變命運(yùn)的旅程。在經(jīng)歷了種種挑戰(zhàn)之后，巴亞雅擊敗了困擾國王的惡龍，贏得了公主的芳心，并和愛人攜手回家，與父親團(tuán)圓。

這樣的簡述幾乎過濾了影片一切朦朧的意涵，使之看起來就像最單純的冒險(xiǎn)故事。但事實(shí)上，影片非但不顯直白，甚至有些晦澀。我們?cè)谄渲锌床坏接⑿蹜?zhàn)勝邪惡后的喜悅，也沒有普天同慶的大團(tuán)圓，只有貫穿始終的無法紓解的憂郁與惆悵。之所以如此的一個(gè)主要原因，是影片并沒有把最主要的筆墨放在巴亞雅同惡龍的戰(zhàn)斗上，而是放在了主人公于兩種身份的轉(zhuǎn)換中。

就像流行漫畫里那些頭戴面罩的超級(jí)英雄一樣，巴亞雅也是一邊用非凡的能力拯救蒼生，一邊在雞毛蒜皮的生活中屢屢受挫。

平日里，他是皇宮里用琴聲和歌聲取悅王公貴族的不起眼的弄臣；危險(xiǎn)時(shí)，他則變身為身披鎧甲銀光閃閃的騎士。世人皆愛慕勇武的騎士，卻對(duì)弄臣不屑一顧。

可即使巴亞雅可以憑借輝煌的戰(zhàn)功名利雙收，他也不愿意收受這份榮譽(yù)，而是更想作為詩人和歌手去得到青睞?？墒聦?shí)是，巴亞雅無法選擇自己被權(quán)貴嘉獎(jiǎng)、被世人景仰的方面。換句話說，外界的評(píng)價(jià)和他內(nèi)心的價(jià)值判斷形成了巨大的沖突，這就是巴亞雅憂郁的根源，也是他最大的不自由。

作為一個(gè)童話故事，《巴亞雅王子》被賦予了溫柔且不失理想主義的結(jié)局——盡管巴亞雅拒絕以騎士身份接受皇宮授予的桂冠，國王最小的女兒還是選擇同他一起返回貧寒的家鄉(xiāng)。可在現(xiàn)實(shí)中，真正的藝術(shù)家是否也能夠毫無顧忌地拒絕桂冠而重返無憂無慮的精神家園？

在制作《巴亞雅王子》的時(shí)候，特恩卡不僅蜚聲海外，在國內(nèi)更是被廣泛認(rèn)知為最能代表民族藝術(shù)成就的大師，享有至高無上的榮譽(yù)與地位。但榮譽(yù)于他也是枷鎖，為此所犧牲的或許就是進(jìn)行自由歌頌和批判的權(quán)力。

正如特恩卡在紀(jì)錄片中所說：“我只是想要玩耍，所以我努力使自己一生都能玩耍?！彼钪约翰皇芫惺谋?，始終對(duì)自己的身不由己有著強(qiáng)烈的自省和深刻的憂慮，這也就成為了貫穿其創(chuàng)作始終的核心。

第三幕 大師與人偶

“他的作品用想象力和創(chuàng)造力堅(jiān)持不懈地向世界證明，即使是受到擺布的木偶，也可以擁有不受拘束的靈魂?！?/blockquote>

特恩卡手中的木偶都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是很少有表情的變化，也很少說話。這是因?yàn)?，在特恩卡看來，讓木偶維持沉默和不變的面孔，才是對(duì)其“木偶”身份的尊重，一旦一個(gè)木偶制作完成，便擁有了獨(dú)立的“人格”。

說起特恩卡與木偶的淵源，就會(huì)提到他的祖母。祖母是特恩卡的啟蒙老師，教會(huì)特恩卡制作木偶的手藝。值得注意的是，在另一部被法吉斯反復(fù)提及的作品《電子頭腦老太太》（Kybernetická babicka）中，特恩卡就塑造了令人印象深刻的祖母形象。

影片講述一個(gè)生活在鄉(xiāng)村小女孩，在收到宇航員父親的信后，被送到機(jī)械城市里接受照料的故事。在鄉(xiāng)村時(shí)，女孩由自己和藹可親的祖母陪伴，在二人看似漫無目的的日常游戲中，女孩充滿活力地成長著。

可到了城市后，女孩被一個(gè)井然有序的機(jī)械系統(tǒng)接管，全部生活都被一個(gè)電子祖母安排得密不透風(fēng)，即使是玩耍也成了必須完成的任務(wù)，被科學(xué)地規(guī)劃進(jìn)日程，完全變了味。

這個(gè)故事透露出難以忽視的自傳性。特恩卡就像片中的小女孩，和女性長輩共同度過的童年在其心中澆灌出豐沃的土地，但他卻也像小女孩一樣，在一如既往的玩樂中無意地脫離了養(yǎng)育自己的鄉(xiāng)土自然，進(jìn)入到一個(gè)按部就班的巨型體系，即使依舊在從事熱愛的藝術(shù)工作，創(chuàng)作的心境也已大有不同。小女孩就是特恩卡自身境遇的某種投射，這種投射在其眾多作品的木偶形象上都有所體現(xiàn)。

但木偶同時(shí)也是特恩卡用于表達(dá)抗?fàn)幍幕?。在《電子頭腦老奶奶》中，小女孩即使在機(jī)械的包圍中，心中也不斷回響起往昔的旋律，被她帶到金屬新家中紅皮球，成為那里最鮮活的顏色。

動(dòng)畫學(xué)者亞當(dāng)·懷布雷在他的書中對(duì)紅皮球這一道具的使用評(píng)價(jià)道：

這些不起眼的物品對(duì)兒童和簡單的生活很重要，因此從根本上與政治的強(qiáng)硬立場(chǎng)或教條對(duì)立。而頑固地圍繞這些日常物品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，似乎就因?yàn)榫芙^參與政治而在政治上具有了挑釁性?！盵2]

特恩卡與木偶的關(guān)系就像小女孩與皮球的關(guān)系，二者都不希望自己所熱愛的東西被用于服從更偉大的目標(biāo)，并通過繼續(xù)以自己喜歡的方式去“玩?！眮磉M(jìn)行對(duì)抗。

特恩卡與木偶間的關(guān)系不能簡單地描述為創(chuàng)作者和材料的關(guān)系，木偶不僅是他創(chuàng)作的工具和載體，更是他自我的延伸。這是一種命運(yùn)與共的關(guān)系，我們?cè)谀九嫉纳砩峡梢钥吹教囟骺▽?duì)自我的影射，也能看到他不愿妥協(xié)的執(zhí)拗。

他的作品用想象力和創(chuàng)造力堅(jiān)持不懈地向世界證明，即使是受到擺布的木偶，也可以擁有不受拘束的靈魂。

尾聲

1969年，特恩卡在完成了自己最后一部作品《手》的四年后因病去世，享年57歲。

這部寓言式的短片凝聚了特恩卡想要表達(dá)的一切，有著直擊心靈的魅力，以至于無需再用語言去概括和描述。但這部杰作卻因?yàn)閷彶樵蛟谔囟骺x世后遭遇了長達(dá)二十年的塵封，特恩卡的名字也在這個(gè)過程中逐漸被人淡忘...

但回顧特恩卡有限而又輝煌的創(chuàng)作生涯，他對(duì)于捷克乃至世界動(dòng)畫的貢獻(xiàn)卻不應(yīng)被忘記。

特恩卡是戰(zhàn)后捷克動(dòng)畫歷史的開拓者，是世界定格動(dòng)畫繁榮的奠基人，是許多動(dòng)畫人和藝術(shù)家的啟蒙者與導(dǎo)師。日本定格動(dòng)畫大師川本喜八郎就曾在采訪中說過：

（木偶）從小就一直是我的愛好，但我第一次真正了解木偶是什么卻是在超過40歲以后。也就是在我去捷克斯洛伐克見到的伊里·特恩卡以后，他教給了我很多東西。他打開了我的視野，直到那時(shí)我才開始了解有關(guān)木偶的一切?！盵3]

正如紀(jì)錄片《失蹤的朋友》的另一位聯(lián)合導(dǎo)演特蕾莎·布德恰科娃所說，特恩卡的工作影響了一代又一代人，但卻被世人遺忘，應(yīng)該讓他重返舞臺(tái)了。

參考文獻(xiàn)

[1] Barry J C Purves, Stop-motion Animation (Second edition), Adrian Kohler, Foreword, pp. 6

[2] Adam Whybray, The Art of Czech Animation, pp. 78-79

[3]?http://www.midnighteye.com/interviews/kihachiro-kawamoto/

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