1.?從日常到博物館

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今天，當(dāng)我們說到博物館，大家都知道，?指的似乎是一種專門以文化收藏與展示為主的公共空間與機(jī)構(gòu)。事實上，帶有收藏與展示并不只出現(xiàn)在博物館這樣的專門空間中，在人們的日常生活里，它的歷史更久，直到今天還依然扮演著重要角色。作為一種社會生活中的自發(fā)行為，文化收藏與展示一直是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑┪镳^是在這種日常中的自發(fā)行為擴(kuò)大化、專門化和公共化之上的產(chǎn)物。

一般來說，博物館的基礎(chǔ)是由藏品與空間構(gòu)成的，藏品往往會被認(rèn)定有著重要的文化價值，空間則專門用于儲藏和展示藏品。在展示過程中，藏品會被整理分類甚至加以闡釋以形成某種相對完整的文化理解，而空間則要進(jìn)行專門的設(shè)計以服務(wù)于展示的具體需求，比如突出展品、設(shè)定瀏覽順序或者營造氛圍等等。如果我們忽略掉在公共性、復(fù)雜性以及體量上的差異，我們會發(fā)現(xiàn)一個公共博物館和一本家庭相簿在本質(zhì)上、甚至是在模式上都沒什么區(qū)別：相片是家庭成員在過去生活的重要紀(jì)錄文獻(xiàn)，對于這個家庭來說具有重要的“史料價值”，相簿則是針對相片專門設(shè)定的儲藏與展示空間，非常便于相片的分類與展示。以此類推，一本集郵冊就是一個家庭版的郵票博物館；一個多寶閣就是一個家庭版的瓷器博物館......事實上，現(xiàn)代意義上的博物館就是從早先日常生活中各種形態(tài)的“微型博物館”逐步發(fā)展而來的。

由于可考證的現(xiàn)代博物館起源于文藝復(fù)興時期的歐洲，所以各種博物館史中大多把其在日常生活中的源頭歸到當(dāng)時歐洲貴族在自己的家中專門設(shè)置的用于收藏同時也可以展示的儲藏間。在意大利把它叫做“儲藏室”［Gabinetto］，而在德國的叫法也許更切題——“奇觀室”［Wunderkammer］。但嚴(yán)格意義上講，這其實已經(jīng)不能算是博物館的源起，而在很大程度上要算是博物館的雛形了，因為當(dāng)時這些王公貴族們的經(jīng)濟(jì)實力很強(qiáng)，所以藏品收集的能力也很強(qiáng)，收集范圍也很廣?；此外，他們的社交圈也比較大，專門設(shè)置的展示空間也已經(jīng)具有了一定的專業(yè)性和在小社群內(nèi)的公共性。而之后出現(xiàn)的所謂現(xiàn)代意義上的公共博物館也正是在這些貴族收藏之上才建立起來的。早期公共博物館的出現(xiàn)的最重要的意義在于其面向全社會的公共文化價值觀的確立，而并不在于在藏品上有多大的突破，因為當(dāng)時的藏品利用的都是社會的存量——大多數(shù)都是通過購買、捐贈或者革命沒收而來的原本歸王公貴族所有的收藏。甚至連當(dāng)時很多公共博物館的建筑本身原本也是王公貴族的資產(chǎn)，比如我們熟知的大英博物館（圖一），不但其成立的基礎(chǔ)是漢斯·斯隆爵士的巨大收藏，而館體建筑也是利用了現(xiàn)成的蒙塔古府??；法國盧浮宮博物館（圖二）是建立在拿破侖多年對外戰(zhàn)爭得來的巨大戰(zhàn)利品收藏之上，建筑館體干脆直接征用了過去的法國王宮。其實拿破侖本人也早有建立一個巨大的博物館系統(tǒng)的野心，只不過后來的盧浮宮博物館不是以他的第一帝國而是以法蘭西共和國的名義來實現(xiàn)的，其用意也從最初的展示帝國榮耀的工具調(diào)整為體現(xiàn)現(xiàn)代民主社會價值觀和中產(chǎn)階級趣味的公共文化空間。

從體現(xiàn)個人興趣與記憶的收藏到保存公共文化記憶與推動公共知識傳播的現(xiàn)代大型博物館，博物館的這段成長歷程與歐洲的歷史尤其是歐洲近代史完全緊扣在一起，古希臘、古羅馬時期已經(jīng)為“博物館”這個概念播下了科學(xué)、民主和公共性的種子；在大航海時代，探險和貿(mào)易使文物和珍奇藏品的收集延伸到全球的各個角落；而文藝復(fù)興、啟蒙精神和資產(chǎn)階級革命為博物館奠定了現(xiàn)代公共文化的意識形態(tài)基礎(chǔ)；中產(chǎn)階級的興起也為博物館帶來了穩(wěn)定的觀眾群和價值觀；18－19世紀(jì)，歐洲在全球的殖民擴(kuò)張運(yùn)動中有大量的博物學(xué)家、歷史學(xué)家和收藏家參與其中，一舉網(wǎng)羅了全世界的文化精萃；歐洲的博物館也就掌控了全世界的主要文化記憶。可見，博物館的歷史并不是一段僅僅與日常收藏文化相關(guān)的歷史，而是如大衛(wèi)·卡里爾所說的，博物館“是一種非常鮮明的政治和社會史的產(chǎn)物”?1。

一路走來，博物館最終能夠發(fā)展成為現(xiàn)代社會的重要知識儲存與傳播場所，成為公眾啟蒙的中心之地，僅僅靠其在收藏規(guī)模上的擴(kuò)展、展示的專業(yè)化和公共價值的確立還是不夠的，真正的催化劑是其在藏品具備規(guī)?；幕A(chǔ)之上展開的探索研究以及隨后帶來的文化增值與知識生產(chǎn)。也正因為如此，博物學(xué)才得以成為了一個專門的學(xué)科，可以跟數(shù)學(xué)、哲學(xué)、物理、化學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科一樣，提供出一種研究世界的方式與讀解社會的途徑。觀眾來到博物館看的也不光是平時見不到的珍奇異寶，更是能夠進(jìn)入在生活日常中觸及不到的知識范圍，或者以超越現(xiàn)實的視角來了解生活真實之外的其他真實。

博物館的收藏與學(xué)術(shù)研究在一開始就是關(guān)聯(lián)在一起的，今天已知的最早的博物館之一亞歷山大博物館（圖三）就同時還是一所學(xué)院與一個研究所，阿基米德和歐幾里德都曾在這里教學(xué)和做研究。而博物館的學(xué)術(shù)研究其實還可以追溯到公元前四世紀(jì)，亞里士多德就曾在亞歷山大遠(yuǎn)征擄掠的文物寶藏基礎(chǔ)之上做過分類、整理與研究。正因為亞里士多德在博物學(xué)領(lǐng)域所做的奠基式的貢獻(xiàn)，才被后世尊稱為“博物館之父”。在近代，在完全對公眾開放的博物館出現(xiàn)之前，率先出現(xiàn)的也是以研究為主的大學(xué)博物館（如1671建立的巴塞爾大學(xué)博物館和1683年建立在牛津大學(xué)的阿什莫林博物館）。學(xué)術(shù)研究與收藏與展示一起，共同構(gòu)成了博物館的文化基礎(chǔ)。后來，博物館根據(jù)時代的發(fā)展對知識生產(chǎn)和傳播方式不斷做出調(diào)整，純粹的學(xué)術(shù)性研究越來越退居二線，公眾的參與越來越走到臺前，但博物館作為知識生產(chǎn)與傳播的公共場所的性質(zhì)沒有改變。

2. 早期博物館與日常的間離：保護(hù)區(qū)

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博物館［Museum］這個詞在拉丁文中的詞根是［Muses］——繆斯女神的意思。在古代歐洲，繆斯女神是掌管不同的文化藝術(shù)門類的九位女神的統(tǒng)稱，而［Museum］的意思就是“繆斯女神的神殿”。這就是說，博物館在起初就被看做是一個經(jīng)典文化藝術(shù)的場所，甚至是一個被賦予了神性的地方。因此，博物館里面的藏品即便原本來自人們的日常生活，曾具備某種實用的功能，但當(dāng)它變成“博物館藏品”的那一刻，就擁有了超越日常的文化神性，被正式接納為經(jīng)典文化體系的一部分，對它原有的日常功能的認(rèn)知不會消失，但已經(jīng)被融合到社會文化的讀解之中了。博物館的建筑也是同樣的情況，早期博物館的館舍大多是現(xiàn)成的老建筑，原先在世俗社會里也有具體的功能指向，如國王的宮殿、貴族的府邸、宗教的場所等，但當(dāng)它們轉(zhuǎn)換成為博物館的那一刻，就脫離了世俗社會，被擁立為文化的神殿?？梢哉f，對博物館這個詞的讀解為世俗社會中的博物館空間罩上了神性的光環(huán)，如同真正的神廟那樣，成為了世俗社會中的非世俗飛地，博物館的空間內(nèi)外被強(qiáng)制地切割為兩個世界：外部屬于世俗社會，內(nèi)屬于文化圣地。由于這種世俗物品與文化物品之間的轉(zhuǎn)換以及這種截然的空間隔離，就造成了這樣怪異的結(jié)論：博物館外的物品，哪怕它一開始就是為文化服務(wù)的，但只要沒被博物館收錄，就說明它是世俗的，不配得到博物館的文化保護(hù)；而進(jìn)入了博物館里邊的物品，哪怕原先跟文化完全沒有關(guān)系，在這里都可以罩上文化的光環(huán)，被文化讀解所保護(hù)。這也在側(cè)面證明了博物館其實是建立在文化強(qiáng)權(quán)的基礎(chǔ)之上的，它不允許公眾質(zhì)疑它的權(quán)威，哪怕不能理解也必須服從博物館的文化裁決。由此就發(fā)生了很多滑稽的誤解故事，以及公眾對博物館從不間斷的戲謔。比如去年在網(wǎng)上上就傳過一段在MOMA博物館（圖四）里的視頻：有人不小心掉了一只手套，但所有路過的觀眾都會像對其他展品一樣對它行注目禮，而展廳里必備的滅火器被當(dāng)作現(xiàn)代藝術(shù)展的作品就更是常見的笑話，一個更著名的笑話來自一位不知名的英國人的留言：“博物館是很多珍品奇物的儲藏室，并且其館長也算在內(nèi)”?2。

從根本上看，早期公共博物館就是在文化權(quán)力基礎(chǔ)之上實現(xiàn)了與日?，F(xiàn)實的間離，博物館建筑的外墻只不過是這種間離關(guān)系的直觀表現(xiàn)而已。而藏品之所以值得被收藏，就是因為它不日常，或者曾經(jīng)是日常但后來超越了日常。一個非洲的犀牛角被歐洲的博物館收藏，是因為它數(shù)量稀少并且原生地距離歐洲遙遠(yuǎn)——地理距離制造了間離；一個古代歐洲日常生活中普通的碗也可能被歐洲的博物館收藏，是因為對今天的歐洲日常而言它已經(jīng)不再日常——時間制造了間離；一個傳奇人物的日常用品或者故居也可能被收藏和保護(hù)起來，這是因為傳奇人物本身被認(rèn)定為不同于常人，所以他的相關(guān)物也借傳奇的光環(huán)脫離了日常，何況博物館收藏針對的并不是這些物品本身，而是借這些物品來收藏與其相關(guān)聯(lián)的那個傳奇——傳奇也制造了間離；一個當(dāng)下藝術(shù)家的某件作品也可能被博物館收藏，這是因為這件作品已經(jīng)被界定為當(dāng)下藝術(shù)的珍品，博物館相信它一定經(jīng)得起時間的考驗，它的藝術(shù)價值一定可以在未來繼續(xù)得到承認(rèn)并且彰顯出本時代文化的輝煌——在這里藝術(shù)高度也制造了間離。更何況藝術(shù)作品是一種精神創(chuàng)作——可以說它本身就是為制造間離而生的，那些沒被博物館收藏的藝術(shù)作品是因為它的間離水準(zhǔn)不夠?？偠灾绞娇梢圆幌?，但當(dāng)時的博物館還是明確了物品進(jìn)入的一個重要標(biāo)準(zhǔn)：與日常現(xiàn)實的間離。

大多數(shù)時候，早期公共博物館的建筑也可以算是藏品的一部分，因為很多博物館都征用了宮殿和府邸建筑，這不是個案而是普遍現(xiàn)象。一方面，是因為這些建筑大多有一定的歷史價值，或者有較高的藝術(shù)價值，跟博物館的價值取向比較接近；另一方面，歐洲的宮殿和府邸建筑大多采用石材建成，比較堅固耐用，也有一定的防火防盜功效，對藏品能起到很好的保護(hù)作用；此外，歐洲的現(xiàn)代博物館出現(xiàn)在歐洲文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動期間，整個社會文化走向民主開放，政治上則發(fā)生了資產(chǎn)階級革命，社會權(quán)力從君主和舊貴族手里轉(zhuǎn)移到了資產(chǎn)階級手里。全社會都要求把過去君主和舊貴族擁有的財富通過適當(dāng)?shù)姆绞睫D(zhuǎn)移給資產(chǎn)階級與普通民眾。成立公共博物館，把貴族們的藏品與府邸公共化、公開化就成了一個優(yōu)先的選擇。這些宮殿類建筑雖然原本也是世俗建筑，但在建造時大多刻意營造了那種體現(xiàn)階級差異的優(yōu)越感，因此，對于普通民眾來說，其實跟自己的日常是間離的，轉(zhuǎn)變成公共博物館，雖然體現(xiàn)了打倒舊王朝、打破階級差異的資產(chǎn)階級現(xiàn)代民主價值觀，但其實也巧妙地借用了宮殿建筑與平民日常的間離，把它轉(zhuǎn)化成體現(xiàn)經(jīng)典文化權(quán)力所需要的與現(xiàn)代民眾日常生活的間離感。博物館空間作為現(xiàn)代城市空間的一分子，其明目張膽的與日常的間離關(guān)系能夠得到現(xiàn)代社會的認(rèn)同并保留下來，源于現(xiàn)代城市生活發(fā)展與傳統(tǒng)歷史文化保護(hù)之間達(dá)成的妥協(xié)。就像很多自然保護(hù)區(qū)是為了保護(hù)有特定樣本意義的自然生態(tài)不受現(xiàn)代生活發(fā)展的侵蝕一樣，博物館存在的意義相當(dāng)于是保護(hù)經(jīng)典歷史文化樣本免受現(xiàn)代世俗文化的侵蝕，所以，能體現(xiàn)博物館實質(zhì)的全名應(yīng)該是“博物館經(jīng)典歷史文化保護(hù)區(qū)”。

對于博物館來說，要維護(hù)其文化權(quán)力和增強(qiáng)文化讀解的純粹性，博物館與日常的間離就不能僅僅作為隱藏在背后的“真相”，而必須體現(xiàn)為人可以直觀感受到的外在，而所謂直觀感受，是一種相對關(guān)系，既與主體也與客體相關(guān)，在博物館與日常間離的這個命題上，就體現(xiàn)為博物館空間中不同于日常空間的直觀表達(dá)以及觀眾與博物館之間的完全不同于人與生活日常的相對關(guān)系。從人的角度上說，當(dāng)一個人進(jìn)入了博物館，就屏蔽了在日常生活中復(fù)雜的現(xiàn)實利害關(guān)系考量，進(jìn)入到單純的文化讀解心態(tài)（當(dāng)然文化讀解能力是另一個話題）。無論你原本是誰，在這里都置換為統(tǒng)一的身份——觀眾，與周邊環(huán)境的關(guān)系也由此被設(shè)定為純粹的觀看與被觀看、感受與被感受的關(guān)系；而博物館的展覽環(huán)境，也無論它原本做何功用，此時必須完全服務(wù)于觀眾的觀看與感知需求，變成純粹的感知環(huán)境。通常，博物館都擁有藏品與空間，這雖然是構(gòu)成博物館參觀的物質(zhì)基礎(chǔ)，但對于一個感知環(huán)境而言，也只是擁有了最基本的組件，其結(jié)構(gòu)仍需要按照知識體系、敘事關(guān)系和氛圍營造去重新設(shè)定，這不但涉及到藏品的選擇、在空間中的位置與序列關(guān)系，也涉及到闡釋的延展、突出重點與屏蔽不相干的東西、綜合調(diào)度觀眾的感官、情緒與思考等等。在博物館的這種環(huán)境中，人與物不是日常中的功用關(guān)系，而是一種有距離而相對平等的“對峙”關(guān)系，人的行為也受到這種“對峙”關(guān)系的塑造與影響，最典型的就是古典藝術(shù)博物館和歷史博物館中的靜默的注視，康德對此有非常精彩的描述，稱之為“無利害的審美靜觀”?3。

3. 當(dāng)代博物館與日常的間離：中立地帶

公共博物館與日常的間離在早期在很大程度上是靠真實的“隔離”來實現(xiàn)的，物品的時間距離、博物館的空間保護(hù)、人與物單純的欣賞關(guān)系等等都在把博物館與外面的世界隔離開來。這種隔離形成了一種事實上的“保護(hù)”，保護(hù)博物館不會受到外面世界的“侵蝕”。這種做法在從一個古代社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型期被證明是正確的，可以在翻天覆地的城市改造運(yùn)動中保留住歷史記憶，也能在混亂時期各種價值觀的沖突中樹立起現(xiàn)代的精英文化標(biāo)準(zhǔn)來引導(dǎo)社會大眾，但當(dāng)現(xiàn)代社會發(fā)展到一定階段之后，繼續(xù)把這種“保護(hù)式的隔離”作為博物館的主體概念就有點說不通了，博物館必須尋求新的存在方式?？傮w來說，這當(dāng)然是社會發(fā)展的必然結(jié)果，但最直接的影響來自于知識界的轉(zhuǎn)向，從康德起，福柯、波德萊爾、本雅明、阿甘本、阿倫特等幾代有影響力的知識分子陸續(xù)提出了對于“當(dāng)代性”的思考，他們的具體觀點或有不同，但都在共同呼吁要關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注當(dāng)下的日常生活。在藝術(shù)領(lǐng)域，從杜尚（圖五）、波伊斯（圖六）、安迪·沃霍（圖七）嘗試打通日常用品與藝術(shù)品之間的隔閡開始，今天對于現(xiàn)成品的使用已經(jīng)成為了藝術(shù)創(chuàng)作的普遍手段。波伊斯更是在半個世紀(jì)前就宣稱“人人都是藝術(shù)家”，明確宣稱在藝術(shù)世界與日常生活之間不存在界限。這時，博物館也在嘗試打破保護(hù)區(qū)的藩籬，積極回應(yīng)現(xiàn)實。博物館作為文化空間，它的回應(yīng)和“當(dāng)代性”自然就不能僅僅是簡單地接納日常，而是要如何體現(xiàn)出當(dāng)代文化是如何在思考與日常相關(guān)的命題的，就像如格洛伊斯所說的，當(dāng)代是“同時間一道”而非“在時間之內(nèi)”?4，同理，博物館“回應(yīng)現(xiàn)實”也當(dāng)是“同日常一道”，而非“在日常之內(nèi)”。博物館不再是過去文化經(jīng)典的保護(hù)區(qū)，而成為了當(dāng)下文化思考與生活現(xiàn)實的中立地帶，甚至是用看似荒謬的構(gòu)想突破未知障礙的實驗場，它與現(xiàn)實共生，但又構(gòu)成對現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。

拜工業(yè)社會和商品經(jīng)濟(jì)之賜，我們從困乏時代走進(jìn)了豐饒時代，在日常生活中，物的屬性主要是商品和消費(fèi)品，而人與物之間的聯(lián)系變的極其短暫和脆弱，快速的消費(fèi)迭代讓物以時尚的名義快速進(jìn)入人的生活又以過時的名義快速消失——物的離開并不是在使用過程中被自然降解，而是以最初出現(xiàn)時的樣子完整地離開。而從生活中消失的物品最終只有兩個去處：垃圾場或博物館。去往垃圾場意味著物將進(jìn)入回收循環(huán)系統(tǒng)，與其他的物一起，身體被分解重組成為新的商品與消費(fèi)品的一部分。而進(jìn)入博物館，物就被切換到了一個文化世界。它也將同樣被分解與重組——但不一定是在物質(zhì)層面上，而更多是在意義層面上。它的“肉體”是否會被分解，意義被如何分解，以及在新的敘事構(gòu)成中擔(dān)負(fù)什么角色，都將交給具體的文化敘事來決定。但無論如何，它都不再是那個商品拜物教和消費(fèi)社會統(tǒng)治下的日常之物。一個最著名的例子是杜尚的名作《泉》：一個生活中常見的小便池被原封不動地拿到了藝術(shù)展上被當(dāng)作藝術(shù)品，物本身沒有任何改變，甚至物的原有意義也刻意被保留下來，但由于被安置在與日常經(jīng)驗截然不同的觀念與語境之中，與日常的經(jīng)驗產(chǎn)生了劇烈的沖突，對物的認(rèn)識就完全改變了。在日常中，物與物之間會遵循日常生活敘事的安排，比如說茶壺往往跟茶杯在一起，筆會跟紙在一起，這種組合遵循的是人的使用規(guī)律；而陰涼的大樹底下會長蘑菇，有水有蚊子的地方就會有蜻蜓等等，這種組合遵循的是自然的規(guī)律。在文化世界中，物與物的關(guān)系也可以被分解與重組，以產(chǎn)生新的意義。比如說玄武巖和橡樹，兩者在日常中原本沒有任何關(guān)系，但波伊斯（圖八）在卡塞爾文獻(xiàn)展上把它們并置在一起，玄武巖的恒定不動與橡樹的自然生長就制造了一組奇特的文化讀解中的對比關(guān)系。更有趣的例子是中國藝術(shù)家宋冬的“物盡其用”（圖九），他的老母親有攢東西的習(xí)慣，在自己的房子里把一輩子用過的東西都收藏了起來，這些日用品已經(jīng)被按照老太太的收藏原則進(jìn)行了安放，之后宋冬把它們完整地轉(zhuǎn)移到了美國當(dāng)代藝術(shù)博物館的展廳里——但重新按照他作為觀察者的設(shè)定和博物館的空間情況來組合排列，物與物之間被忽略和隱藏的一些話語與關(guān)系被清晰地呈現(xiàn)了出來，新的敘事也由此生成。有時候，物品的身體也會被拆解或改造，因為在新的敘事結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)成物品的一部分形式或意義是被需要甚至是夸大的，而另外的部分是要被去掉或隱藏起來；有時候，物品或被拆解出來的部分需要跟其他物品或被拆解出來的部分進(jìn)行組合，通過制造新的形式來制造新的意義。這種方式在今天已經(jīng)很常見，比如艾未未在中國古代陶罐上畫上可口可樂標(biāo)志（圖十），弗洛林·霍夫曼把一個塑料玩具小黃鴨放大成幾十米高的大黃鴨（圖十一），而我策展的“社會能量”展（圖十二）中用現(xiàn)成的塑料文件夾做成隔離墻，以及在國家博物館的“混合現(xiàn)實”展覽（圖十三）中用一次性筷子來搭建展覽空間。實際上，針對現(xiàn)成品的物來說，無論是保持原樣還是面目全非，在博物館中都已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為了文化之物，都只是?“同日常一道”，而非“在日常之內(nèi)”。?

博物館作為平行于日常世界的“中立地帶”。這里的“中立”指的并不是博物館的文化態(tài)度，而是指它是一個彈性空間。它與日常世界聯(lián)通，但又始終保持著一定距離。它以陌生的視角來觀察這個世界，嘗試重新理解它并把它敘述出來。而敘事，如席勒所說，“使眼前的事成為往事”——有一種即時的歷史觀，而在呈現(xiàn)時，又如同戲劇一樣，“使往事成為眼前的事”——再次回到現(xiàn)實。在一往一返之間，博物館就在現(xiàn)實之中完成了非現(xiàn)實的間離，也就是它所追求的平行于日常世界的“中立”。有些博物館的敘事是穩(wěn)定不變的，甚至是在建筑出現(xiàn)之前就確立了下來，這種情況下，博物館的建筑形態(tài)和空間格局往往就會交給敘事去塑造，比如德國斯圖加特的奔馳博物館（圖十四），無論其外形或內(nèi)在結(jié)構(gòu)就是事先設(shè)定好的歷史與陳列兩條敘事線的雙螺旋結(jié)構(gòu)的外化；再比如柏林猶太博物館，建筑的外觀和內(nèi)部空間不止是融入敘事，而是直接作為了表現(xiàn)性的空間語言，來敘述“傷痛”這個主題。這樣，博物館建筑空間就不止是個重新講述的地方，更是成為了重新講述的一部分。當(dāng)然并不是所有的博物館建筑空間都可以靠成為穩(wěn)定敘事的一部分來保持與日?，F(xiàn)實的間離，隨著時間的推移，博物館建筑的類型也在不斷增多，有曾作為保護(hù)區(qū)的早期歷史建筑，也有反映各種當(dāng)代思潮的新建筑，還有大量的在城市更新中被掏空了的所謂新遺址建筑，而且隨著城市更新的速率加快，這種新遺址建筑會越來越多、越來越新，而這些都可能會被作為博物館來使用。這些來自日常的建筑空間其實就是大體量的現(xiàn)成品，同樣也可以被敘事甚至是臨時敘事所改造（如911紀(jì)念館和2012上海藝術(shù)設(shè)計展期間上海當(dāng)代藝術(shù)博物館外加上的兩只大猴子）。當(dāng)然，這樣說多少有一點牽強(qiáng)，而且大型空間改造往往造價高昂，不見得總能實現(xiàn)。其實，無論博物館建筑的空間、形態(tài)及其由來如何，都不會妨礙博物館作為“中立區(qū)”的性質(zhì)，因為在當(dāng)代，空間的構(gòu)成以及人們對空間的認(rèn)識都不再是工業(yè)時代的那種按照功能區(qū)塊切割的方式了。按照齊格蒙特·鮑曼的說法，“空間——現(xiàn)代空間——是管理和控制的對象?？臻g是負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)任務(wù)的權(quán)威游戲場；是制定規(guī)則讓‘內(nèi)部’統(tǒng)一的同時與外部相分離的游戲場……是同化異質(zhì)并將分化的部分統(tǒng)一起來的游戲場：簡而言之，是將一種松散的集合體重塑為統(tǒng)一系統(tǒng)的游戲場?！?5這就是說，博物館空間的真正構(gòu)成在于其由敘事重塑起來的空間集合體，它的內(nèi)部鏈接關(guān)系以及與外部的邊界都交給敘事去決定。甚至由于時空觀的改變，一個在博物館中低頭刷微博微信的人已經(jīng)不在博物館之內(nèi)，而一個遠(yuǎn)程在線參觀博物館的人就在博物館之中。以此類推，任何一個日?？臻g也都可以在某個時間段中成為博物館，博物館就是那個或那時被叫做博物館的地方。?所謂“中立區(qū)”或與日常的間離設(shè)置也具有了即插即用的功能。

在與日常平行的博物館“中立地帶”所提供的對當(dāng)代的觀察與敘述中，既有時代的檔案，也有發(fā)掘出來或重新組合形成的知識，但最主要的，是它提供了一種超越了日常的視角和看法，可以讓我們跳出日常的控制，站在外面回頭審視我們生活的這個世界。“中立地帶”中的觀眾不同于“保護(hù)區(qū)”中的觀眾，這里沒有珍寶可以“瞻仰”，就物本身而言，大都是尋常之物，它們之所以會出現(xiàn)在這里，要么是為某種觀念所用的“現(xiàn)成品”，要么是某種敘事所需要的“檔案”，它們身上承載或鏈接的觀念與思考才是觀眾真正要參觀的東西。因此，按照格洛伊斯的說法，“不應(yīng)以美學(xué)視角，而應(yīng)以詩學(xué)視角視之”?6，參觀不再是主體對客體的“無利害的審美靜觀”，而是主體內(nèi)心“自主詩化的構(gòu)建”?7。在這個過程中，觀眾被邀請（或者是被強(qiáng)迫）成為思考的同行者，同時也扮演了時代的異己者與日常的陌生人，保持著與日常及所在時代的距離。這里，觀眾被要求首先要成為本雅明所說的“當(dāng)代人”，他甚至可以構(gòu)建自己的完全不同于博物館提供的敘事的看法。觀眾的不同觀點和對博物館原有敘事的批判并不意味著任何一方的失敗，恰恰相反，有時博物館甚至?xí)鲃友堄^眾表明自己的態(tài)度或呈現(xiàn)自己的理解，因為他們相信，觀眾的多元化甚至完全相反的理解是對原有敘事的完善——更重要的是——這恰恰體現(xiàn)了博物館在當(dāng)下存在的根本意義：一切獨(dú)立思想都可以存在、討論與碰撞的“中立地帶”。也正因為如此，博物館才有資格真正成為當(dāng)代文化的棲息地，因為無論“當(dāng)下”也好，“文化”也好，都天然具有不確定性，笛卡爾曾把“當(dāng)下”定義為一個懷疑的時刻，齊格蒙特·鮑曼稱文化領(lǐng)域“注定是懸而未決”?8的，也就是說，在“當(dāng)下”，把任何單一的斷言當(dāng)成唯一的正確都是危險的，而在多種角度或觀點形成的矛盾性之中反而更容易把握“歷史狀況的模糊性”?9。更何況，作為文化場所的博物館并不一定負(fù)有找出真理的責(zé)任，而更適合作為一個有效的認(rèn)知和思想工具。在當(dāng)代，博物館成為了一個不確定的環(huán)境，這不僅僅是一種必然結(jié)果，更是一種社會責(zé)任。

從自發(fā)的個人收藏到有一定規(guī)模的奇觀室，從帶有傷感的“歷史文化保護(hù)區(qū)”到帶有社會實驗性質(zhì)的當(dāng)代文化“中立區(qū)”，在不同的時代，博物館的形態(tài)和社會角色差異都很大。但無論是坐在家里翻開相冊回顧自己的成長之路，感慨時光的荏苒，還是游走在開敞的公共博物館大廳中探詢?nèi)粘Ｖ馐欠裼衅渌摹罢鎸崱?，借助“博物”敘事——一種超現(xiàn)實的敘述方式——我們就能走進(jìn)日?，F(xiàn)實之外的其他維度。薩特說“我們都是歷史的人質(zhì)”，其實大多數(shù)時候，我們還談不上去做歷史的人質(zhì)——因為我們早已成為日常的人質(zhì)，走進(jìn)博物館，我們就暫時脫離了日常，博物館也因此扮演了與日常對抗的角色。就像宗教時期的寺廟和教堂一樣，即便不能真的使我們得到解救，但也可以撫慰我們的心靈，哪怕就算是放放風(fēng)，也是好的。

注釋：

1. ［美］大衛(wèi)·卡里爾著、丁寧譯，《博物館懷疑論》，江蘇美術(shù)出版社，2014年，?第2頁。

2. ［美］愛德華·P·亞歷山大、瑪麗·亞歷山大著，陳雙雙譯，《博物館的變遷》，譯林出版社，2014年，第4頁。

3. ［德］鮑里斯·格洛伊斯著，蘇偉、李同良譯，《走向公眾》，金城出版社，2012年，第35頁。

4. ［德］鮑里斯·格洛伊斯著，蘇偉、李同良譯，《走向公眾》，金城出版社，2012年，第114頁。

5. ［英］齊格蒙特·鮑曼著，鄭莉譯，《作為實踐的文化》，北京大學(xué)出版社，2009年，第30頁。

6. ［德］鮑里斯·格洛伊斯著，蘇偉、李同良譯，《走向公眾》，金城出版社，2012年，第9頁。

7. ［德］鮑里斯·格洛伊斯著，蘇偉、李同良譯，《走向公眾》，金城出版社，2012年，第11頁。

8. ［英］齊格蒙特·鮑曼著，鄭莉譯，《作為實踐的文化》，北京大學(xué)出版社，2009年，第10頁。

9. ［英］齊格蒙特·鮑曼著，鄭莉譯，《作為實踐的文化》，北京大學(xué)出版社，2009年，第11頁。