在愛國主義的思潮的推動下，戰(zhàn)爭題材電影的發(fā)展迎來了新的契機。近年來，紀(jì)念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年熱潮不斷，銀幕上涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材作品，如《金剛川》《狙擊手》《長津湖》《英雄連》《浴血無名川》《最可愛的人》等。視聽語言利用視聽感受為觀眾營造了真實的“在場性”，觀眾會潛移默化接受電影的影像寓意和價值觀的傳遞。而擬像與幻象是視覺真實的重要載體，引導(dǎo)觀眾跨越共時性和歷時性的時空距離，成為影片敘事的在場者。

1、?擬像，震撼的感官體驗

古希臘柏拉圖提出的“理論論”認(rèn)為理念—摹本—擬像”的三個層級中，擬像在最底層，是對模仿的模仿。而到了尼采，感官經(jīng)驗以及擬像世界則成為“新寵”。他們都試圖以擬像作為客觀真實和虛假影像在二元對立中的平衡點。而隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與迭代，擬像正如鮑德里亞所說：“擬像”逐步取代真實世界，成為一種“超真實”的“擬真”世界?！皵M像消除了符號的外部指涉物,成為了不存在原型的摹本。在擬像法則的運作下,符號的自我指涉可以再造出一種新的擬真世界?！睌M像阻隔了真實世界和虛擬世界的關(guān)聯(lián)，受眾享受著沉浸式的視聽感受，技術(shù)營造的奇觀強化了戰(zhàn)爭題材電影中的戰(zhàn)爭場面和作戰(zhàn)環(huán)境，媒介的擬真場景被認(rèn)為是真實的戰(zhàn)爭過程。

暴力美學(xué)會產(chǎn)生通感，擬像在還原和刻畫暴力美學(xué)時會運用一定的手段消解暴力美學(xué)，但在效果中仍舊保證觀眾可以在視覺的沖擊和其他感覺的代償機制下，產(chǎn)生強烈的心緒體驗。對暴力美學(xué)的消解主要為了規(guī)避電影暴力產(chǎn)生的消極影響，音樂、特效、節(jié)奏、鏡頭拼接、色彩渲染等技術(shù)手段對暴力場面進行視覺化再造。如如電影《金陵十三釵》里女學(xué)生豆蔻被日本侵略者殘害后鏡頭進行了虛化處理，沾滿血的耳環(huán)代表著人物的命運走向和侵略者的殘暴。在電影《長津湖之水門橋》中橋洞中悶聲的炸彈、被炸彈擊中的呼喊聲以及士兵臉上的擔(dān)心的特寫鏡頭等都在擬像制造的真實戰(zhàn)場的氛圍中感受到戰(zhàn)爭帶來的苦難。擬像的運用，將無法還原的歷史環(huán)境以更加具體和更獨特的視角展現(xiàn)，在《八佰》中，戰(zhàn)爭現(xiàn)場有無數(shù)個英雄，而擬像只還原了最能感染觀眾的那部分，從刀子情愿到奔跑受傷再到扔出手中的電話線，觀眾在危險的緊張氛圍中產(chǎn)生擔(dān)心與心疼。正因為擬像所提供的影片的環(huán)境與背景，實現(xiàn)觀眾對戰(zhàn)爭中槍林彈雨的認(rèn)知，擬像技術(shù)制造的特效技術(shù)與消解暴力的手段共同為觀眾提供了暴力的想象。

擬像還通過對國家形象的聚焦而產(chǎn)生身份認(rèn)同和文化認(rèn)同。擬像可以構(gòu)建一個充滿技術(shù)的異質(zhì)空間，國家力量成為對危機和困境的解除重要力量。在《長津湖》中的異質(zhì)空間并非事件背景中的朝鮮，卻以技術(shù)還原深化了朝鮮邊境環(huán)境，以此來凸顯戰(zhàn)爭的艱苦與殘酷。異質(zhì)空間在戰(zhàn)爭題材電影表意文本背后所隱含的是強烈的意識形態(tài)話語表達，為了?? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ??在和平崛起中守正義、護和平、保安全，維護國家安全和人民利益，強化國內(nèi)民眾和海外同胞對國家民族的認(rèn)同感和歸屬感。同樣在《長津湖》入朝鮮的列車路過長城時，車門被伍萬里拉開，擬像中的萬里長城映入大家的視野，長城既代表祖國的錦繡河山，也是保衛(wèi)國家的精神符號，而伍萬里也深受觸動。祖國美好河山已經(jīng)遭受過侵略，而朝鮮正經(jīng)歷著同樣的苦難，如果他們不能堅定的去支援朝鮮，侵略者會再次欺我國門占我領(lǐng)土。擬像呈現(xiàn)的山河雖然有明顯的的“制作”和“假”的痕跡，但是山河的美好與震撼卻激勵著我們一代又一代人前赴后繼的為中華民族偉大復(fù)興、為保衛(wèi)祖國家園神圣不可侵犯而不懈地奮斗努力，不由的激發(fā)我們無限的愛國主義情懷和寧愿自我犧牲也要贏得正義之戰(zhàn)勝利的大無畏犧牲精神，更加引起人們對過去侵略戰(zhàn)爭的反思和珍視當(dāng)下和平美好的生活，達到一景多效、“一石三鳥”的效果。

2、?幻象，自身之外的世界

幻象是人物在清醒時因瞬間的“靈魂出竅”而產(chǎn)生的幻覺，是作為“此時此刻”環(huán)境敘事的插入語而存在的，服務(wù)于“此時此刻”影片發(fā)生的事件，反映出“此時此刻”該人物的心理活動，采用更為接近現(xiàn)實影像的敘事風(fēng)格，借此來縫合插入幻象片段的差異性。魏茨曼電影藝術(shù)的幻象認(rèn)為電影所展現(xiàn)的自然既有幻象自然,也有本質(zhì)的純粹自然,他還沒有真正將幻象作為電影的本質(zhì)。而到了拉康時期，拉康著手從根本上說明現(xiàn)實本身的虛幻性，而他構(gòu)建出的就是構(gòu)建出的就是關(guān)于世界的語言幻象。在戰(zhàn)爭題材電影的幻像建構(gòu)中，戰(zhàn)爭題材電影中的幻象更多的是齊澤克所認(rèn)為的那樣：幻象是欲望的空間,治愈發(fā)生在主體身體上的創(chuàng)傷,正是這種關(guān)于欲望的幻象和真相之間的藝術(shù),這構(gòu)成了電影的真正內(nèi)涵?；孟蟊贿\用呈現(xiàn)出三種形態(tài)：映射、頓悟與隱喻。

影片中的幻象世界都是短暫出現(xiàn)的片段，但卻能深刻地映射出人物的心理狀態(tài)。在電影長津湖中，梅生多次想起妻子送自己出發(fā)打仗，思念自己的女兒。在梅生的心里，家庭是他的牽掛也是他無法履行職責(zé)的愧疚，是他的力量源泉，也是為大家不得不犧牲的小家。當(dāng)梅生嘴里喊著照片準(zhǔn)備發(fā)起最后的攻擊時，他的內(nèi)心充斥著對家庭的和自我生命的放棄和對祖國的忠誠與愛意?；孟笫澜绲臓I造還有助于片中人物產(chǎn)生頓悟，從而走出心理困境?！毒褤羰帧分?，大永所在的狙擊手5班在完成營救偵查員亮亮任務(wù)時，師父劉文武和戰(zhàn)友全部犧牲，只剩他和美軍王牌狙擊手約翰進行最后對決，危機緊要關(guān)頭，大永突然想起師父劉文武教他狙擊槍使用秘訣的畫面：“沉住氣、聽到響、后開火、別忘用勺子”，忘卻緊張害怕的時刻，猛地一下子他醍醐灌頂如師父附體，正確使用絕招——勺子當(dāng)瞄準(zhǔn)鏡開槍絕殺敵人，營救任務(wù)圓滿完成。師父的幻象成為大永的精神支柱，戰(zhàn)勝恐懼的心理，成功拿到情報?；孟笠渤霈F(xiàn)在儀式感之中，隱喻著勝利的結(jié)果。在《長津湖之水門橋》中，伍萬里作為穿插連唯一的幸存者帶著伍千里的骨灰回到祖國和家鄉(xiāng)后，伍千里以幻象出現(xiàn)在打水漂的路上。打水漂是兩人的回憶，幻象以輕松的話題表達出伍萬里濃濃的思念，以及回歸家鄉(xiāng)戰(zhàn)爭結(jié)束的勝利，中國的生活會因為戰(zhàn)爭的勝利而平靜，而伍千里作為犧牲者看到了他們力爭取來的和平?；孟蠹韧苿恿擞捌瑪⑹?，也渲染了影片的情緒。在戰(zhàn)爭的殘酷和戰(zhàn)士們的感動中感受到勝利的艱難和平的珍貴。

結(jié)語：

柏拉圖的“幻像”與“幻象”認(rèn)為：幻像代表“原始圖像的完全對應(yīng)”，更接近于數(shù)字技術(shù)中擬像的超真實；而幻象則是“只顯示出相似性”，認(rèn)為真實的世界只存在于人類的想象中。正是因為影片背景的局限性，擬像以震撼的視覺體驗還原真實，而幻象以無形的意識力量支撐影片內(nèi)外的人繼續(xù)前行。因此，擬像與幻象在一定程度上為戰(zhàn)爭題材電影“增魅”，將主旋律電影的表達更加藝術(shù)化，也將人物形象刻畫的更加豐滿，并且實現(xiàn)了大眾對民族情感體認(rèn)